(К Супраморализму как наибольшей и завершительной заповеди собирания (Заповеди Пасхальной))

За Супраморализмом необходимо должны следоватьСверхнаукаиСверхискусство1212. Наука, разрушавшая религию (ничего на её место не ставившая) и ничего не созидавшая, могла привести в своё оправдание, что она ничего не обещала — что было [бы] хуже всякого самообвинения. Процесс несостоятельности искусства нашёл своё выражение в литературе, т. е. в самом искусстве, и особенно в Ибсене.

Ибсен изобразил банкротство миллионеров, порождаемых индустриализмом, вг. Г. Боркмане1213. Изображение банкротства в Боркмане видит такой критик, как Лихтенберже1214. Но для действительного банкротства героев промышленно–торгового века не нужно было прибегать к доносу, который повёл к банкротству Боркмана, ноне миллионерства, биллионаризма — болезнь нашего века, ещё не получившая названия. Чтобы доказать несостоятельность, болезненность, патологичность этого выдающегося явления нашего времени, нужно было взять его в наилучшем его проявлении, например, Карнеджи (если не найдётся лучшего), который желает санкционировать наживу и санктифицировать миллионеров. Очевидно, Ибсен и сам не свободен от болезни нашего века. Если в словах жены Боркмана «Ты никогда не любил никого…» выражается мнение самого Ибсена, то он плохой ницшеанец. Если же Ибсен понимает значение слов «Счастие всех чрез всех», то что значит: «Он пожертвовалсчастием, которое мог бы найти в любви, жизнию женщины, которую он любил»? Жертвовать жизнию кого бы то ни было он права не имел, но найти счастие в любви женщины — это уже значит счастие одного при несчастии всех. Но Лихтенберже не уверен, что для Ибсена и Наполеон был нечто большее, чем счастливый Боркман. Одна уже эта неясность показывает, что Ибсен, да и Лихтенберже, не стал выше своего века, не имеющего даже малейшего понятия о цели жизни.

Проблема«ценности»Искусстваособенно, по словам Лихтенберже, резко выставлена в Строителе Сольнесе и Арнольде Рубеке1215. «И у того и у другого Ибсен выставляет весь бессознательный эгоизм…» Очевидно, что ни Ибсен, ни ещё менее Лихтенберже не догадываются, что и альтруизм также бессилен поднять ценность искусства. Сольнес, как архитектор, отказался от религии смирения и самопожертвования, конечно, её не понимая, как это сейчас видно будет. Он решился не строить большеЦерквей, а строить только «очагидля людей», что, конечно, значит обоготворение розни и эгоизма (очаги) и отрицание единства и любви (Церкви). Здесь отрицание не Бога только, но и природы, которой Храм есть идеальный образ, [когда будет] устранено из неё зло, смерть. Следующее преглупое место заслуживает быть выписанным вполне. Вот описание этих очагов взамен храмов: «Светлые жилища, где такхорошо себя чувствуешь, гдеотрадно жить, гдеотец, мать, детипроводятсвоё существованиев радостной уверенности, что действительно хорошо жить, а в особенности принадлежать друг другу… и в малом и большом»… Стоит только дать смысл этой бессмыслице, чтобы весь этот призрак счастия рассеялся! Исветлыежилища не в небе имеют свет, а получают его или прямо от солнца, когда этому слепому светилу будет угодно дать его, или же выкапывая его из рудников, проклиная своё существование. Об этом забыли и Сольнес, и Ибсен, и забывают вообще все знающие только один вопрос, вопрос о бедности и богатстве. Забыли они также, что и в этих светлых жилищах отец и мать сутьотживающие, а сыны —недозревшие.Это значит — что очевидно неизвестно герою драмы, ни автору её, ни критику, — что в светлых жилищах живёттёмная сила, которая уже разрушает жизнь отцов, а в сынах живёт такжетёмная сила —похоть, которая не даёт имдозреть.Это одна и та же тёмная сила, которая так легко может доказать, что и отцы не принадлежат детям, ни дети отцам. Об этой–то постоянно живущей во всех очагах хозяйке и забывают Ибсены. Они знают её, как наш великий писатель не–русской земли, в последнем лишь акте. В вышеописанном счастии очагов видят эти дальновидные люди пошлое, низменное благополучие, совсем не понимая, что если бы это низменное благополучие было у них действительно, то уже [1 слово неразб.] в болезнях, которые были бы лишьсимволами, притом толькостремления, не было бы нужды, ибо это низменное благополучие требует, чтобы слепая сила, проявляющаяся в падении миров вселенной, вынуждающая сынов вытеснять отцов, была бы управляема совокупною силою всех умов в этом деле и могущею объединять. «Но Сольнес, — продолжает наш критик, — не обладает ни сверхчеловеческим гением, ни, главное, благородным самоотречением, которые необходимы для осуществления этого идеала», т. е. светлые жилища и превысокие башни, — все это слова, которых даже значения не знают употребляющие их. Очевидно, что ни сверхчеловеческого гения, ни самоотречения не нужно, а нужно узнать лишь значение слов, которые они употребляют, т. е. нужно Ибсенам, Сольнесам пройти детскую школу.

Казалось бы, что ниже элементарной школы пасть нельзя, но Ибсен Сольнеса, т. е. слепец слепца, ведёт далее. Создание фантастического замка, даже на самой высокой горе, было бы повторением строения башни. Это искусственное, одноличное противодействие силе тяготения оканчивается торжеством слепой силы над сверхчеловеком, над себе подобными. Подобно тому как Гёте заставляет своего сверхчеловека бороться с болотом, видя в этом что–то очень великое.

В драме «Когда мы восстанем из мёртвых»1216ставится вопрос о ценности Искусства1217и вопрос о ценности Жизни, в половой любви полагаемой, в рождении, и является, по–видимому, антиномия «Искусство и любовь —две соперничествующие силы,исключающиедруг друга».

В этой драме художник задаётся целью «создать дивную статую, которая изображала быдень воскресения из мёртвых» в чертах молодой женщины, пробуждающейся от сна смерти, идеальнойдевственницы, воплощающей в себе, говорит критик, «все благородство, всю гордость, всю чистоту, какие есть на земле». Статуя появляется на свет как плоддевственнойлюбви художника Рубека и Ирены — «наше дитя», — как называет Ирена статую воскресения. С созданием этого [1 слово неразб.], в которое они вложили всю душу свою, Ирена и Рубек расстаются1218, не найдя удовлетворения, с пустотой в душе, как бы лишившиеся самой жизни. Эту–то утрату души художник изображает в виде статуи, которую называет «Сожаление о погибшей жизни»; [он ей] придал свои черты и поставил на первый план, отдалив статую воскресения на второй план. Раскаяние в том, что он променял Жизнь на Искусство, поставил рядом схудожественнымподобием, художественным воскрешением жизни. Создание этого произведения и стало несчастием всей его жизни. Художник утратил самую способность [творчества].

И Толстой пишет о недействительном воскресении, или о возрождении к добродетельной жизни, которая по справедливости лишена всякой ценности, потому что только действительное воскресение имеет ценность вечную, которая упасть не может и есть истинное добро, а все прочее лишь мнимое. И Ибсен пишет о художественном воскресении как символическом подобии действительного воскрешения. Это художественное произведение есть плод чистой, девственной любви, как со стороны натурщицы, вдохновляющей художника, так и со стороны художника, осуществляющего мысль, вызванную в нем девственной красотою натурщицы. Вложив всю свою душу в статую, они сами лишились души, а статую не оживили. Художник испытывает «раскаяние в [том], что ставил бездушную глину выше жизни, выше счастия, выше любви».

Но если бы девственная любовь заменилась плотскою, то художественного произведения не было бы, а [оно] заменилось бы рождением живого существа, — но можно ли было бы это живое существо назвать бессмертным произведением? Дух времени ставит вопрос о ценности искусства, дух времени создаёт Трагедию Искусства. Но авторы не решают этого вопроса. Что значит синтез жизни и искусства, который не кажется невозможным, по–видимому, для Ибсена, по словам Лихтенберже? Но почему Ибсен предметом художественного произведения избрал статую, которая изображала бы «День воскресения из мёртвых» для решения вопроса о жизни или смерти искусства, о том, быть или не быть Искусству, и почему драма, или, точнее, эпилог драмы назван: «Когда мы восстанем из мёртвых»? Конечно, Ибсен слишком учёный человек, погрязший в отвлечённости, чтобы решить этот вопрос жизненно, а не метафорически, и даже и не подозревает, в чем заключается истинно живое, не мистическое, аматериально живое, т. е. превращение, как истинная задача разумной природы, превращение всего, что односторонне называется природою, т. е.рождаемое, под которым кроетсяумирающее, в воссозидаемое и оживляемое, ибо только чрез воскрешение все миры нам станут осязательно доступны и чрез воскрешение только всех прошедших поколений глубокое чувство родства распространится до неведомых границ вселенной.

Если же не произойдёт воссоздания, то мы не будем и созданием, Божиим творением, а тварью, креатурою слепой силы рождения, прикрытою маскою культуры. При всех поправках, производимых культурою, мы остаёмся креатурою. Нужно не улучшение, которое ведёт к вырождению и вымиранию, а полное воссоздание, рекреатура, воспроизведение в том виде, в каком мы вышли из рук не слепой силы, которую мы допустили господствовать над собою, а из рук Творца, ни смерти, ни болезни, никакого зла не создавшего. Воссоздание или воскрешение есть действительное возвращение [1 слово неразб.] жизни, а не мнимое, кажущееся (белилы и румяны). Искусственные ткани не заменят естественных тканей, из которых мы сложены, которые изучает гистология и которая не должна ограничиваться исправлением этих тканей, т. е. гистотерапиею, заменою истощённых, больных внесением в организм здоровых и неистощенных. Нужно радикальное лечение всех и во всех органах, т. е. нужно полное воссоздание.