Смирнова В. В.

Марийский госуниверситет (г. Йошкар—Ола) соискатель кафедры философии и политологии

Вопросы развития искусства как формы общественного сознания требуют социально–философского осмысления.

Актуальными, как правило, являются вопросы стадиальности развития искусства, связи художественной выразительности со способом бытия человека, его культурным самосознанием, одновременном сосуществованием разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой и динамикой развития. В период самоустранения власти от формирования государственной культурной политики наиболее актуальным остается социологический подход к изучению проблемы.

Понимание роли, которую играют внешние и внутренние факторы в историческом движении искусства, всегда толковалось неоднозначно. История достаточно субъективна в отборе художественно–эстетических ценностей. Следует учитывать постоянно происходящую в историческом процессе переоценку художественно–эстетических ценностей и целый ряд сопутствующих обстоятельств, в силу которых общественные ориентации заметно смещаются. Искусство — конкретная форма воплощения способности хранения информации, при этом человек реализует в зримой форме определенные комплексы представлений и о мире, и о самом себе.

Произведения визуального искусства являются не просто наглядными историческими свидетельствами видения, но и продуктами исторического сознания. Как форма зрительной активности, искусство является, по преимуществу, общественным, и выступает хранителем зрительно–изобразительного опыта человечества, и, в зависимости от потребностей человечества, использует этот опыт в нужном ему объеме.

Эволюция искусства представляет собой историю ценностного сознания, где прошлое не отменяется настоящим, а наоборот, возможная переоценка подлежит сохранению как неповторимый след в историческом развитии человечества. Факт попеременного доминирования и смены художественных стилей очевиден, он свидетельствует о стадиальности развития истории искусств. Анализ процессов показывает, что в чистом виде обнаружить эти стадии почти невозможно, черты предыдущей и еще более ранних художественных эпох, присутствующие в сегодняшней эпохе — это признак непрерывности художественного процесса.

Первые всеобщие истории искусств отличались схожестью выделения этапов художественного развития. В качестве самостоятельных стадий них фигурируют античность, средневековье, Возрождение и так далее, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, выступала категория стиля. Впоследствии категория стиля обнаружила свою ограниченность. Для обозначения тенденций европейской художественной практики, начиная с конца XVIII века, ученые уже не пользуются категориями стиля, а оперируют понятиями художественного течения, направления, движения, школы. Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяснения и классификации искусства на рубеже XVIII–XIX веков сменяется стремлением обнаружить в движении художественно–исторического процесса саморазвивающуюся основу.

Исследователи пришли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художественно–исторического процесса. Это был новый шаг, так как, традиция, идущая от просветителей и немецкой классической философии, полагала, что разнообразные формы искусства — это ответ на ментальное состояние культуры.

Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки выступила античность. И. И. Винкельман в своей истории искусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариантам. Он выдвинул тезис о развитии движения истории искусств по пути отрицания отрицания, так как одна художественная эпоха возникает как отрицание другой. Этот принцип движения не раз рассматривался как универсальный механизм художественной эволюции.

Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменило общие представления о европейской художественной культуре. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного развития. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта история, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всему внешнему разнообразию исторических художественных форм. Новый историко–художественный материал заставил искать новые принципы структурирования в более широком культурном горизонте. В истории не существует культур, действующий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно несопоставим с типом человека предыдущей эпохи.

Истоки возникновения новых типов художественных целостностей необходимо искать не только внутри самого художественного процесса, но и в рамках более широкой системы координат. За историей искусств всегда разворачивается более масштабная история, вне измерений которой невозможно понять принципы соотнесенности разных художественных эпох. Причины, порождающие синхронный сдвиг в искусстве иной культуры коренятся не только внутри художественного опыта, но и в процессах господствующей ментальности. Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества, наблюдаемое с начала XX столетия по сегодняшний день и делающее стадиальность художественного процесса максимально интенсивной.

Искусство предлагает модели восприятия мира, которые общество принимает или отвергает. В культурах канонического типа способы моделирования строго регламентированы, число моделей ограничено. Общество, принадлежащее такой культуре, видит то, во что верит и знает. Отмена ограничений ведет к динамичным изменениям картины мира.

С ходом истории меняются общественно значимые модели восприятия мира и критерии достоверности. В общем смысле искусство — ограничение человеческого в бесконечности пространства и времени. Взятое в историческом процессе искусство — это процесс смены границ.

Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это не касалось. Тип художественного видения в конечном итоге является претворением средствами искусства в жизнь общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве парадигм, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя. Можно заметить, что этой расщепленности художественного видения соответствуют и различные культурно–бытовые уклады, что лишний раз подтверждает особое значение художественного видения для понимания процессов не только искусства, но и культуры в целом.

Художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. Таким образом складывается обоснованное представление о художественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность. Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве никогда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Культуротворческие возможности искусства, проявляются там, где возникают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем проникают в иные сферы культуры. В этом случае говорят о культурной типичности искусства, имея в виду что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулирует в себе все стороны культуры — материальную и духовную, интуитивную и логическую, эмоциональную и рациональную. Можно обнаружить и иные художественные измерения менталитета этого исторического периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы как осознанной ценности. Такого рода произведения — претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но предощущается. Так сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культуре наступление романтизма, творчество кубистов и футуристов — становление нового художественного видения в искусстве XX века. Способы художественной выразительности крепко связаны со способом бытия человека и его культурным самосознанием. Знакомство с исследованиями, анализирующими большой фактический материал, позволяет обнаружить в способе организации изображения глубинные системные связи данной композиции с породившей ее культурой.

Культурная обусловленность сознания в каждую эпоху полагала определенные границы художественной трактовки мира. Устойчивые формы художественного видения эпохи имеют единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Заимствование прошлых традиций на новых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому приемы художественного видения оказываются не тождественны самим себе. Факт того, что для выражения новых духовных ориентаций эпоха использует уже в прошлом эксплуатировавшиеся способы выражения — важный аргумент в пользу концепции единства культурной истории человечества как рода. Это свидетельствует об одновременном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой. В одних случаях искусство опережает наличные культурные состояния и само посылает вызов, производя коренную ломку в других сферах духовной деятельности, в других — преломляет в сфере художественного творчества фундаментальные общекультурные представления.

Понятийный аппарат искусства претерпевает значительные изменения, основные категории подвергаются содержательной переоценке, возвышенное вытесняется удивительным, безобразное получает свой статус как эстетическая категория наряд)' с прекрасным и так далее. То, что традиционно рассматривалось, как неэстетичное, становится эстетическим или определяется как эстетичное. Это определяет и две линии развития современной культуры: одна линия направлена на продолжение традиционной эстетики (эстетизация повседневности рассматривается как ее крайнее проявление, отсюда проистекают, например, гиперреализм, поп–арт и т. д.), другая — более соответствует эпистемологической эстетизации (кубизм, сюрреализм, concept art). Особое место в современной эстетике отводится традиции нарушения, выхода «…во вне эстетических и художественных норм…». «…Познать же цельность мира или вещи — это может только искусство; каждое искусство своим языком…» [1].

Современное искусство, как и общество в целом, находится в неустойчивом состоянии. В нем (искусстве) сложился период лабораторных исследований, происходит процесс поворота сознания к новым формам, новым методам, объединение физических объектов с областью виртуальной реальности. Сходные процессы в историческом движении искусства уже наблюдались ранее.

Литература

1. Фаворский В. А. Воспоминания современников, письма художника, стенограммы выступлений. — М., 1991. — 384 с.