Корепанов К. И.

Альметьевский государственный нефтяной институт д. и. н., профессор

Корепанов В. К Удмуртский государственный университет научный сотрудник

Сегодня процесс создания художественного произведения трактуется как творческая синергия человека с Космосом, их содейство, сотрудничество, диалог, осуществляемые подобно процессу «синергийного соединения человека с Богом (см.: Горячкина Е. Синергетика и творческая синергия как моделирование космических первообразов. М., 2008; Хоружий С. Проблема личности в православии: мистика исихазма и метафизика всеединства // Здесь и теперь. М., 1992. — С. 1).

Каким же образом Космос воздействует на творца — древнего художника? Ответ на этот вопрос был дан еще в первой половине 20 века выдающимся русским ученым и поэтом А. Л. Чижевским. Он ответил, что звуковые потоки, идущие из Космоса, подобны кровеносным сосудам, несущим энергии, необходимую для творческой деятельности. Художник является транслятором и трансформатором космической энергии, переводящим ее в тот или иной вид творчества.

Исходя из концепции синергии, не только Космос воздействует на художника, но и он сам, подключившись к космическим вибрациям вселенской семантики, влияет на мир, привнося организующую силу своей мысли в космическую беспредельность (Горячкина Е. Указ. соч., С. 1). В сущности, синергетика свидетельствует о выходе сознания человека на новый уровень глобального по своим масштабам понимания единства всего существующего (там же). В данном контексте интерес представляет художественная композиция на костяной культовой мотыге 4–3 вв. до н. э. из Старонагаевского городища, Краснокамского района Башкортостана.

На наш взгляд, на ней изображена идеографическая иллюстрация «путешествия души шамана в верхней мир». Рассмотрим композицию подробнее. Мотыга была обнаружена в 1984 г. в заполнении жилищной ямы № 19. Мотыга тщательно обработана и отполирована, размерами 21 х 4,5 х 16,5 см, с отверстием для ношения на ремешке (Корепанов 1990: 174–177).

На ее гладкой вогнутой поверхности вырезано схематическое изображение «мирового дерева». На конце правой нижней ветви выгравирован гриб — символ шаманского способа достижения экстатического состояния. На левой нижней ветви — схематичная фигура сидящей птицы. Ниже левой ветви выполнены две насечки, которые продолжаются выше этой ветки и влево вверх от фигурки и вместе с нижними составляют 7 насечек. Выше символа «мирового дерева» обозначена схематичная фигура летящей вверх птицы.

Место крепления мотыги с помощью ремешка оформлено в виде головы «ушастого» грифона с обозначением восковицы и разреза клюва. В верхней части клюва вырезан спиральный завиток. На голове резными линиями показаны уши грифона. Очевидно, скульптурная голова грифона в композиции олицетворяет небесное божество.

По смысловому содержанию вся композиция является иллюстрацией «путешествия души шамана в верхний мир». У потомков ананьинцев — удмуртов, коми и мари отголоски шаманства почти не сохранились (Корепанов 1996). У пермских финнов известны лишь следы архаической идеи о «мировом дереве» (Айхеневальд, Петрухин, Хелимский 1982: 173, 185; Владыкин 1994: 66–68). Поэтому обратимся к воззрениям о шаманских обрядах у народов Севера — нганаган, эвенков и др. (Анисимов 1959: 18,44 и др.). Последовательность «путешествия» по данной идеограмме можно представить следующим образом.

Шаман, вкусив снадобья от «божественного гриба», растущего на «мировом дереве», совершает камлание перед зрителями — соплеменниками. Затем душа его, превратившись в птицу и вспорхнув на левую ветвь «мирового дерева» (остались следы от этого прыжка — две насечки), начинает перевоплощаться, о чем он сообщает своим зрителям — сородичам, участникам шаманской церемонии. Характерно, что в изображении души — птицы наблюдаются элементы сходства (трактовка крыльев, показ ног в виде подставки) с тамгой обских угров XVI–XVII вв. (Симченко 1965: 84).

Душа — птица шамана разбегается по небесной тверди и оставляет 5 следов (всего же с левой стороны «мирового дерева» 7 нарезок — следов). Шаман карабкается на дерево или столб с семью или девятью зарубками, представляющими 7 или 9 небесных уровней. «Препятствия», которые он должен преодолеть, — это на самом деле небеса, куда шаман должен проникнуть (Басилов 1984: 70–71). Манси знают семерых Сыновей Бога; у васюганских хантов говорится о 7 богах, распределенных по семи небесам (Кулемзин 1976: 30). Данное изображение «мирового дерева» с 7 следами–ступеньками — еще один знак, показывающий способность шамана совершать экстатическое путешествие в небесные сферы (Басилов 1984: 53–71). Восхождение по дереву — древнейший вид пути на небо (Басилов 1984: 71). Алтайцы при большом жертвоприношении Ульгеню ставили в Юрте молодую березу с обрубленными нижними ветвями; на стволе делали 9 зарубок — «ступенек». В ходе обряда шаман последовательно становился на эти «ступеньки», показывая, что он достиг того или иного яруса неба (Басилов 1984: 71).

Путь полета души — птицы шамана высоко в поднебесье в верхнем мире (Рубинштейн 1976: 308) обозначен в виде маленькой, схематичной фигурки летящей птицы. Душа шамана неустрашимо стремится вверх для «общения» с верховным божеством небесного мира, олицетворением которого является скульптурная голова «ушастого» грифона. Этот символ верховного божества совпадает с аналогичным символом, отраженным также в виде грифона на ананьинских парадных секирах.

Бесконечность мира, громады его космических пространств существуют как бы «измеряемые» человеческими возможностями в мире. Поскольку семиотические модели мира определяют правила поведения личности и коллектива, коллектив осуществляет контроль над хранением и передачей этих моделей и над способами их введения в человека (обучение в широком смысле), заботясь о единообразии и преемственности этих моделей (Иванов, Топоров 1965: 8). Очевидно, что необходимость зрительного закрепления хода «путешествия души шамана в верхний мир» и демонстрации связи мотыги с шаманским культом в сознании членов родового коллектива, особенно для молодых соплеменников, но в целом и для всех жителей Старо—Нагаевского городища ананьинской эпохи, заставила воплотить этот «путь» в отраженной здесь композиции. Однако она показана схематично, условно, в виде символов (Лосев 1976: 156,158,190–191), обозначающих последовательность ритуальных действий и «хода» перевоплощений шамана. Можно полагать, что более глубокое содержание «путешествия» и шаманского камлания единоплеменниками было известно, и знаки–символы отражали этот глубинный смысл.

Интересны и другие детали, которые выглядят логичными в композиции. Шаманский «гриб мирового дерева» является медиатором между средним и верхним мирами, поэтому он дан на правой ветви как признак того, что в композиции он еще связан с реальным, «средним» миром. О том, что перевоплощение шамана происходит в верхний мир, свидетельствует расположение души в виде птицы на левой ветви «мирового дерева».

Вместе с тем в композиции нет «специальных текстов» и знаков — символов, указывающих на специфичность обратного перевоплощения при «возвращении» души шамана из верхнего мира в «средний мир» людей. Поэтому можно полагать, что весь ход реинкарнации при «возвращении» мысленно совершался в обратном порядке.

В символике «мирового дерева» воплощены различные религиозные идеи, и символика его почти неистощима (Элиаде 1987: 156–157). В данном случае Древо, очевидно, выступает как символ планетных небес. Именно эта символика играет существенную роль в центрально–азиатском и сибирском шаманизме (Элиаде 1987: 157). Во многих архаических традициях «мировое дерево», выражающее самую сакральностъ мира, его плодородие и вечность, связано с идеей творения, плодородия и инициации, в конечном счете — с идеей абсолютной реальности и бессмертия (Элиаде 1987: 156–157).

Скульптурная голова грифона обозначает также, вероятно, Центр Вселенной, куда устремляется шаман после прорыва всех уровней «верхнего мира». В этом случае он преобразует космологическую концепцию в конкретный мистический опыт. Это важный момент: он показывает ту разницу, которая существует между религиозной жизнью населения городища ананьинской эпохи и религиозным опытом его шамана — этот последний есть опыт индивидуальный и экстатический. То, что для остальной общины остается космологической идеограммой, для шамана становится мистическим маршрутом. Первым Центр Мира позволяет направлять к небесным богам свои просьбы и приношения, тогда как второму он дает возможность улететь в прямом смысле слова. Реальное общение между тремя космическими зонами возможно лишь для шаманов (Элиаде 1987: 157–158).

Следует отметить известный угорский компонент в ананьинской общности и стилистику фигуры птицы, сходство ее с тамгой обских угров XVI–XVII вв.

Необычно жилище–полуземлянка, в центре которого найдена мотыга. Характер заполнения его котлована отличается тем, что состоит из земли, сильно смешанной с золой. Ее здесь так много, что она местами образует золистые пятна, но без следов горения огня. Заполнение в жилище хорошо уплотнено. Дно неровное и слегка углублялось к центру. Очевидно, что эти углубленность и уплотненность могли образоваться в результате утаптывания обитателями жилища его центральной части, возможно, и во время религиозных церемоний. Возможно, это был «шаманский чум» (Василов 1984: 126).

Обращает внимание тщательность отделки и полировки поверхности мотыги. Среди других, более грубых земледельческих орудий ананьинцев она выглядит необычной. Очевидно, мотыга была ритуальной и являлась атрибутом шаманского культа. Возможно, она использовалась при заготовке ядовитых грибов и добыче кореньев, из которых готовилось шаманское питье перед камланием.

Условный, схематичный характер изображений в композиции и моделировка головы грифона в упрощенно–натуралистической манере, характерные для позднего периода ананьинского искусства, и керамика с веревочным орнаментом позволяют датировать эту вещь шаманского культа IV–III вв. до н. э.