§ 3. Цвет – второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма — Лекции об искусстве — Рёскин Джон (John Ruskin) | Предание.Ру

§ 2. Второе: такое свойство цвета, благодаря которому становится понятным, что его яркостью мы отчасти обязаны колориту света, находящегося над ним202

§ 3. Различие между тоном в первом смысле слова и воздушной перспективой203

§ 4. Картины старых мастеров совершенны в смысле отношения средних цветов к свету204

§ 5. А следовательно совершенно ложны в смысле отношения средних цветов к мраку205

§ 6. Общая ложность такой системы206

§ 7. Принцип Тернера в этом отношении207

§ 8. Сравнение Фокиона Пуссена208

§ 9. С картиной Тернера Меркурий и Аргус209

§ 10. И с виньеткой «Datur Hora Quieti»210

§ 11. Второе значение слова «тон»211

§ 12. Замечательная разница в этом отношении между картинами и рисунками Тернера212

§ 13. Причина этого не в неумении справляться с материалом213

§ 14. Следует различать свойства света214

§ 15. Ложные средства, при помощи которых Тициан достигает кажущегося достоинства света215

§ 16. Теперь не пользуются подобными средствами216

§ 17. Но благодаря этой жертве он выигрывает в существенных истинах217

§ 18. Второе качество света218

§ 19. Совершенство Кюипа в этом отношении, соединенное с многочисленными промахами219

20. Тернер не так совершенен в частях, но гораздо более совершенен в целом220

§ 21. Способность Тернера соединять несколько тонов221

***223

§ 1. Замечания относительно колорита в картине Г. Пуссена La Riccia224

§ 2. При сравнении с действительным видом225

§ 3. Сам Тернер уступает природе в блеске226

§ 4. Невозможные цвета у Сальватора и Тициана227

§ 6. Замена цветов у Тернера228

§ 7. Замечание о тех эффектах, в которых никакое самое блестящее искусство не в состоянии даже приблизиться к природе229

§ 8. Причины неверного отношения зрителя к изображению таких эффектов230

§ 9. Краски картины Наполеон231

§ 10. Неизбежное разногласие между достижимым блеском цвета и света232

§ 11. У Тернера этот разлад существует в меньшей степени, чем у других колористов233

§ 12. Сильная степень такого разлада в пейзаже, который приписывают Рубенсу234

§ 13. Тернер почти никогда не употребляет чистой или яркой краски235

§ 15. Серый цвет лежит в основании под всеми этими яркими цветами236

§ 15. Разнообразие и полнота даже наиболее простых его тонов237

§ 16. Подражание бесконечному недостижимому разнообразию природы238

§ 17. Его нерасположение к пурпурному цвету и любовь к контрасту. желтого с черным. Правила природы в этом отношении239

§ 18. Его ранние произведения фальшивы в отношении колориста240

§ 19. Его рисунки безусловно совершенны241

§ 20. Подчинение его системы колорита системе светотени (chiaroscuro)242

***244

§ 1. Нам незачем в настоящее время изучать специально эффекты света245

§ 2. И вследствие этого отчетливость теней есть главное средство выразить яркость света246

§ 3. Полное отсутствие такой отчетливости в произведениях итальянской школы247

§ 4. И отсутствие ее отчасти в голландской школе248

§ 6. Действие его теней на свет249

§ 7. Существование этого различия можно установить почти между всеми творениями старинных и новых мастеров250

§ 8. Второй великий принцип светотени. Самый яркий цвет и самая густая тень должны употребляться в равном количестве и только в точках251

§ 9. Пренебрежение этим принципом или отстаивание противоположного ему у писателей, пишущих об искусстве252

§ 10. И получающееся вследствие этого ложное направление учащихся253

§ 11. Великое значение простой светотени254

§ 12. Редкое отделение в природе света от среднего цвета255

§ 13. Правдивость светотени у Тернера256

***258

§ 1. Расстояние более ясно выражается рисунком предметов, чем их цветом259

§ 2. Предметы, находящиеся в неравных расстояниях от нас, нельзя одновременно видеть отчетливо260

§ 3. Особенно такие, которые находятся сравнительно близко от нас261

§ 4. Вследствие этого в картине непременно нужно до некоторой степени жертвовать или передним планом, или далью262

§ 5. Старые пейзажисты не делали этого, а потому они не могут выражать расстояния263

§ 6. Но современные художники с полным успехом применяли этот прицип264

§ 7. Особенно Тернер265

§ 8. Объяснение недостаточности рисунка в фигурах Тернера266

***268

§ 1. Особый вид отсутствия отчетливости, зависящий от отдаленности предмета269

§ 2. Он порождает неопределенность деталей, но не уничтожает их270

§ 3. Примеры в различных предметах271

§ 4. Две великие вытекающие отсюда истины; природа никогда не бывает отчетливой и никогда не бывает пустой (т. е. лишенной всякого выражения)272

§ 5. Полное нарушение обоих этих принципов у старых мастеров. У них – или отчетливость, или пустота273

§ 6. Примеры из произведений Никола Пуссена274

§ 7. Из произведений Клода275

§ 8. Из произведений Гаспара Пуссена276

§ 9. Безусловная необходимость полноты и законченности в пейзажной живописи277

§ 10. Широта письма не есть пустота278

§ 11. Полнота и таинственность в изображении расстояний у Тернера279

§ 12. Дальнейшие иллюстрации этой истины, взятые из архитектурных рисунков280

§ 13. Ближайшие предметы не отличаются в этом отношении от отдаленных281

§ 14. Пустота и ложность у Каналетто282

§ 15. Еще больше полноты и законченности в передних планах пейзажа283

§ 16. Расстояние и размер уничтожаются одинаково и отчетливостью и пустотой284

§ 17. Быстрое выполнение лучше всего обеспечивает совершенство деталей285

§ 18. Отделка гораздо более необходима в пейзаже, чем в исторических сюжетах286

***289

§ 1. Небо особенно приспособлено к тому, чтобы доставлять человеку удовольствие и поучать его290

§ 2. Небрежность, с которой мы воспринимаем эти уроки291

§ 3. Самыми главными из этих уроков бывают самые умеренные292

§ 4. Многие наши представления о небе имеют совершенно условный характер293

§ 5. Природа и главные свойства открытой синевы294

6. Связь ее с облаками295

7. Ее необычайная глубина296

§ 8. Эти свойства в особенности хорошо передает Тернер297

§ 9. И Клод298

§ 10. Полное отсутствие этих свойств у Пуссена. Ошибки с физической точки зрения в его общих изображениях открытого неба299

§ 11. Ошибки Кюипа в переходах цветов300

§ 12. Чрезвычайные достоинства изображений неба у представителей ранних итальянских и голландских школ. Их качества недостижимы в наше время301

§ 13. Феномены видимых солнечных лучей. Их природа и происхождения302

§ 14. Они – не что иное, освещенный туман, и не могут появиться, когда небо свободно от пара или когда на нем нет облаков303

§ 15. Неверное направление у старых мастеров в изображении таких феноменов304

§ 16. Не следует изображать лучи, которые представляются ослепленному блеском глаз305

§ 17. Искусство Тернера. Его необыкновенно тонкое понимание феноменов лучей306

§ 18. Отсутствие всяких следов такого понимания в произведениях старых мастеров307

§ 19. Правдивость изображения неба в современных рисунках308

§ 20. Резюме. Лучшие изображения неба у старых художников неподражаемы по своим качествам, но это детские произведения в отношении передачи разных истин309

***311

§ 1. Трудно c достоверностью сказать, в чем заключается истинность облаков312

§ 2. Изменение их характера на различных высотах. Три области, к которым их удобно приурочить313

§ 3. Протяжение верхней области314

§ 4. Симметрическое расположение ее облаков315

§ 5. Их необыкновенна тонкость316

§ 6. Их многочисленность317

§ 7. Причины особенной нежности их цвета318

§ 8. Разнообразие их форм319

§ 9. Отсутствие всяких попыток изобразить их в древнем пейзаже320

§ 10. Напряженное и неустанное изучение их Тернером321

§ 11. Его виньетка: Восход солнца на море322

§ 12. Как он пользуется областью «cirrus» для выражения тумана323

§ 13. Согласованность во всех мелких чертах его картин324

§ 14. Цвет верхних облаков325

§ 15. Резюме326

***328

§ 1. Протяжение и типичные черты области центральных облаков329

§ 2. Характерные для этой области облака не требуют для своего воспроизведения ни внимания, ни мысли и служат потому любимыми сюжетами старых мастеров330

§ 3. Облака Сальватора и Пуссена331

4. Их самые характерные черты332

§ 5. Их угловатые формы и общая решительность очертаний333

§ 6. Состав их более мелких кривых линий334

§ 7. Их характерные черты в изображении Сальваторе Роза335

§ 8. Обычное однообразие и лживость облаков в изображении итальянских школ336

§ 9. Обширные размеры соединившихся облачных масс337

§ 10. Доказательство этого посредством сравнения с горными цепями338

§ 11. Подразделений и разнообразия черт, получающихся вследствие этого339

§ 12. Не следует небрежно опускать340

§ 13. Неправильное представление об этих размерах и протяжении у старых пейзажистов341

§ 14. Полное отсутствие прозрачности и эфемерности в облаках старинного пейзажа342

§ 15. Дальнейшие доказательства их несовершенства в изображении расстояния343

§ 16. Пример совершенной истины в изображении неба на тернеровской картине Вавилон344

§ 17. И в его картине Pools of Solomon345

§ 18. Правдивость контура и характера в его изображении Комо346

§ 19. Соединение cirrostratns с cumulus347

§ 20. Глубокое знание Альп, сказавшееся в тернеровском Женевском озере348

§ 21. Дальнейшие принципы облачных форм, выраженные в его Амальф»349

§ 22. Причины, побуждающие останавливаться на бесконечном разнообразии в тернеровских произведениях. Бесконечность разнообразия служит почти безошибочным доказательством всякой истины350

§ 24. И постоянное присутствие в произведениях Тернера. Заключения, вытекающие из этого351

§ 25. Возрастание числа предметов или увеличение их размера не дают впечатления бесконечного разнообразия, но служат только вспомогательными средствами для новичков352

§ 26. Дальнейшие примеры бесконечного разнообразия тернеровских изображений серого неба353

§ 27. Превосходство облачных рисунков Стэндфилда354

§ 28. Среднее положение английской школы355

***357

§ 1. Кажущееся различие между характерами нижних и центральных облаков зависит главным образом от близости первых358

§ 2. Ясно выраженное отличие их в отношении цвета359

§ 3. И неопределенность их форм360

§ 4. Они подчинены тем же великим законам361

§ 5. Ценность дождевых облаков для художника362

§ 6. Старые мастера не оставили ни одного образца изображения дождевых облаков и очень мало попыток такого изображения. Бури Гаспара и Пуссена363

§ 7. Современные художники в этом отношении проявили большую силу364

§ 8. Творения Коплей Фильдинга365

§ 9. Его своеобразная правдивость366

§ 10. Его слабость и ее вероятные причины367

§ 11. Невозможность судить о дождевых облаках Тернера по гравюрам368

§ 12. Изображение любимого момента Филдинга в его Жюмьеже369

§ 13. Момент удаления дождя в Llanthony370

§ 14. И момент начала его, избранный со специальными целями для Loch Coriskin371

§ 15. Рисунок прозрачного пара в Land’s End372

§ 16. Быстрые дождевые облака в Coventry373

§ 17. Сравнение их с теми формами, которые дал Сальватор374

§ 18. Полное выражение бури в Coventry посредством мелких штрихов и подробностей375

§ 19. А особенно при помощи контраста с явлением высшего покоя376

§ 20. Правдивость специально этого места. Совершенно чистое голубое небо видимо только после дождя; каков его вид377

21. Удачные изображения его у наших акварелистов. Обыкновенный способ его изображения у Тернера378

§ 22. Изображение близких дождевых облаков в Госпорте и других произведений379

§ 23. Контраст, который они составляют с дождевыми облаками в Дидоне и Энее Гаспара Пуссена380

§ 24. Способность Тернера изображать туман381

§ 25. Эффекты более сильных тернеровских бурь никогда не передавались граверами382

§ 26. Общая система гравирования пейзажа383

§ 27. Изображение бури в рисунке Stonehenge384

§ 28. Общий характер таких эффектов в передаче Тернера. Его изображение падающего дождя385

§ 29. Резюме отдела386

§ 30. Очерк некоторых видов естественного неба в их целом по сравнению с произведениями Тернера и старых мастеров387

§ 31 Утро на равнинах388

§ 32. Полдень при собирающейся грозе389

§ 33. Заход солнца во время грозы. Ясная полночь390

***392

§ 1. Причины, заставляющие в настоящее время только назвать частные световые эффекты в передаче Тернера, не входя в исследования их393

§ 2. Надежда автора на то, что ему оказана помощь при будущем исследовании их394

***397

§ 1. Главные законы земной организации и их важное значение в искусстве398

§ 2. Им обычно уделяется мало внимания. Тщательное изучение их современными живописцами399

§ 3. Общая структура Земли. Горы – ее телодвижения, низменности – ее покойное состояние400

§ 4. Горы выходят из-под низменностей и поддерживают их401

§ 5. Строение равнин; их совершенно гладкая поверхность, когда они являются осадками спокойной воды402

§ 6. Иллюстрация в тернеровской виньетке Маренго403

§ 7. Главные виды формации, получающиеся благодаря такому строению. План нашего исследования404

***406

§ 1. Сходный характер центральных вершин во всех частях мира407

§ 2. Их устройство в виде пирамид или клиньев, разделенных вертикальными трещинами408

§ 3. Придает группам скал сходство с артишоком или розой409

§ 4. Правильное изображение этих явлений в Тернеровской виньетке Альпы на рассвете410

§ 5. Виньетка, изображающая Анды, и другие411

§ 6. Необходимость отдаления и получающийся вследствие этого воздушный эффект на таких горах412

§ 7. Изображение этих явлений совершенно отсутствует в старинной живописи413

§ 8. Характерные черты Альп, изображаемых Клодом на отдаленных расстояниях414

§ 9. Совершенное отсутствие грандиозности и воздушной дали415

§ 10. И нарушение специфических форм416

§ 11. Даже в его лучших произведениях417

§ 12. Дальнейшее объяснение характера горных цепей в отдаленном расстоянии418

§ 13. Вид необыкновенной прозрачности их419

§ 14. Иллюстрируется произведениями Тернера и Стенфилда. Барромейские острова последнего420

§ 15. Арона Тернера421

§ 16. Большие предметы в крайнем отдалении всегда характеризуются разными контурами422

§ 19. Эффекты снега, недостаточно тщательное изучение их423

§ 20. Общие принципы снеговых форм на Альпах424

§ 21. Посредственные изображения Швейцарии. Ее настоящий дух не схвачен в них425

***427

§ 1. Низшие горы отличаются от центральных тем, что подразделяются на пласты428

§ 2. Дальнейшее разделение этих пластов при помощи связок429

§ 3. И линий плющения430

§ 4. Изменчивость и кажущееся непостоянство, при котором обнаруживаются эти законы431

§ 5. Совершенное выражение этих законов в тернеровском произведении Loch Coriski432

§ 6. Гленко и в других произведениях;433

§ 7. Особенно в Mount Lebanon434

§ 8. По сравнению с произведением Сальватора435

§ 9. И Пуссена436

§ 10. Действие внешних влияний на горные формы437

§ 11. Красивые выпуклости, образованные разъедающим действием воды,438

§ 12. И действием потоков439

§ 13. Эти влияния порождают необыкновенную простоту контура440

§ 14. И сложность черт441

§ 15. И та и другая упущены в старинной живописи442

§ 16. Верность изображения в тернеровской картине Дафне и Левципп443

§ 17. И в картине Avalanche and Inundftion444

§ 19. Вследствие этого в подъеме таких гор выражено горизонтальное рассояние445

§ 20. Полная передача всех этих явлений в различных произведениях Тернера – в Кодебеке и других446

§ 21. Отношение его к геологическим истинам447

§ 22. Изображения удаляющейся поверхности у Тернера и сопоставления их с произведениями Клода448

§ 23. Та же умеренность склонов в контурах более высоких гор Тернера449

§ 24. Самые существенные истины горных форм особенно трудно поддаются исследованию450

§ 25. Произведения других современных художников. – Кларксон и Стэнфилд451

§ 26. Значение частной и индивидуальной истины в горном рисунке452

§ 27. Произведения Коплей Фильдинга. Высота его чувств453

***455

§ 2. Известняк Сальватора. Настоящие черты скалы. Ее изломы и тупость углов456

§ 3. Острые углы Сальватора, образуемые встречей вогнутых изгибов457

§ 4. Особенная отчетливость света и тени в скалах в природе458

§ 5. Особенная спутанность того и другой в скалах Сальватора459

§ 6. А также полное отсутствие выражения твердости или ломкости460

§ 7. Примеры в отдельных картинах461

§ 8. Сравнение с произведениями Стэнфилда462

§ 9. Их полная противоположность в каждой подробности463

§ 10. Скалы Хардинга464

§ 11. Характер рыхлой земли465

§ 12. Необыкновенная грация и полнота ее черт466

§ 13. Почва у Тенье467

§ 14. Важное значение второстепенных частей и пунктов468

§ 15. Соблюдение их служит главным признаком мастера, отличающим его от новичка469

§ 16. Почва у Кюипа470

§ 17. И Клода471

§ 18. Последний совершенно бессильный ребенок472

§ 19. Если сравнить его произведения с творениями Тернера473

§ 20. Главные черты тернеровского переднего плана474

§ 21. Геологическое строение его скал в картине The Fall of the Tees475

§ 22. Их выпуклые поверхности и раздробленные края476

§ 24. Различные части, история которых рассказывается деталями рисунков477

§ 25. Прекрасный пример исключения из общего правила в «The Llanthony»478

§ 26. Как рисует Тернер глыбы камня, отделившиеся под действием непогоды479

§ 27. И сложные передние планы480

§ 28. И рыхлую почву481

§ 29. Гармония всего в идеальных передних планах картин, находящихся в академии482

§ 30. Великий урок, который можно извлечь из всего483

***486

§ 1. Очерк бесконечно разнообразных функций воды487

§ 2. Легкость, с которой может быть дано шаблонное изображение воды. Невозможно дать верное изображение488

§ 3. Трудность надлежащего разделения сюжета489

§ 4. Недостаточность изучения водяных эффектов у всех художников490

§ 5. Трудно трактовать об этой части предмета491

§ 6. Общие законы, регулирующие явления воды. Прежде всего несовершенство ее отражения492

§ 7. Присущие воде оттенки изменяют темные отражения и не производят никакого действия на яркие493

§ 8. Вода не воспринимает тени494

§ 9. Изменяемость темных отражений в зависимости от тени495

§ 10. Примеры на воде Роны496

§ 11. Эффект зыби на отдаленной воде497

§ 13. Действие воды, покрытой зыбью, на горизонтальные и наклонные изображения498

§ 14. На каком пространстве отражение видимо сверху499

§ 15. Наклон изображений на волнующееся воде500

§ 16. Наблюдательность так же необходима, как и знание. Вольности, допускаемые великими живописцами501

§ 17. Различные вольности и ошибки в акварелях Клода, Кюипа Вандервельде502

§ 18. И Каналетто503

§ 20. Голландские маринисты504

§ 21. Рейсдал, Клод и Сальватор Роза505

§ 22. Никола Пуссен506

§ 23. Венецианцы и флорентийцы. Заключение507

***509

§ 1. Общая способность современных художников писать спокойную воду. Озера Филдинга510

§ 2. Характер яркого и сильного падения воды511

§ 3. В передаче Несфильда512

§ 4. Восхитительные рисунки воды у Хардинга513

§ 5. Его колорит; изображение моря у него514

§ 6. Море Коплея Филдинга чрезвычайная прелесть и быстрота его моря515

§ 7. Выражение характера – его главная цель516

§ 8. Но у него недостает серого цвета надлежащего качества517

§ 9. Разнообразие серой краски в природе518

§ 10. Произведения Стэнфилда. Его совершенное знание и сила519

§ 11. Но недостаток чувства520

§ 12. Общая сумма истины, представляемой современным искусством521

***523

§ 1. То обстоятельство, что трудно придать поверхность гладкой воде,524

§ 2. Находится в зависимости от строения глаза и от фокуса, посредством которого воспринимаются отраженные лучи525

§ 3. Болезненная ясность в изображении воды, причиняемая отчетливостью отражения526

§ 4. Как Тернер избегает всего этого527

§ 5. Все отражения на отдаленной воде ясно различаются528

§ 6. Ошибка Вандевельде529

§ 8. Произведения Тернера как иллюстрация530

§ 9. Смелость и рассудительность, выказанные в соблюдении этой разницы531

§ 10. Ткань поверхности в изображении спокойной воды у Тернера532

§ 11. Его соединенные качества533

§ 12. Проявление различных обстоятельств, вроде прошедшего волнения и др. при помощи самых незаметных мелочей, как в картине Тернера Cowes534

§ 15. Разные другие примеры535

§ 16. Далекий простор воды в изображении Тернера. Его спокойная вода, прерываемая зыбью536

§ 17. Его покрытая зыбью вода, где зыбь пересекается солнечным светом537

§ 18. Далекие реки в изображении Тернера538

§ 19. И поверхности в связи с туманом539

§ 20. Его рисунки падающей воды с особым выражением тяжести540

§ 21. Место, где великие водопады покидают свое ложе и падают, в изображении Тернера541

§ 22. Разница в действии воды непрерывно текущей и прерывающейся: прерывающийся поток наполняет углубления своего русла542

§ 23. Но непрерывный поток принимает форму своего русла543

§ 24. Его превосходные изогнутые линии544

§ 25. Тщательный выбор Тернером исторической истины545

§ 26. Его превосходный рисунок непрерывного потока в Llanthony Abbey546

§ 27. И прерываемого потока в картине Меркурий и Аргус547

§ 28. Различные случаи548

§ 29. Морские пейзажи; невозможность правдиво передать пену549

§ 30. Характер береговых бурунов также недоступен изображению550

§ 31 Утрата их эффекта, если на них смотреть с берега551

§ 32. Изображение Тернером бушующего моря552

§ 33. С особенным выражение тяжести553

§ 34. Особенное движение отступающих волн554

§ 35. И удара волны прибоя о берег555

§ 36. Общий характер моря, при каменистом береге, передан Тернером в картине Конец земли556

§ 37. Ранние произведения Тернера, изображающие открытые моря557

§ 38. Эффект моря после продолжительной бури558

§ 39. Прекраснейшее произведение Тернера; глубокое море, изображенное им в картине Невольничий корабль559

§ 40. Превосходные качества этой картины и совершенство ее как целого560

***563

§ 1. Обилие листвы в творениях старых мастеров564

§ 2. Законы общие всем лесным деревьям. Ветви не бывают конусообразны, если они не разделяются565

§ 3. Явление сужения, производимое обилием отростков566

§ 4. Старание природы скрыть паралелльность567

§ 5. Степень сужения, которую можно считать обычной568

§ 6. Деревья Гаспара Пуссена569

§ 7. И вообще итальянцы нарушают этот закон570

§ 8. Истина в передаче Хардинга571

§ 9. Вследствие этого закона ветви должны суживаться там, где они разделяются; у старых мастеров часто не бывает этого572

§ 10. Ветви должны уменьшиться в объеме по мере того, как они возрастают по числу. Старые мастера не соблюдают этого573

§ 11. Рисование ветвей у Сальватора574

§ 12. Все эти ошибки особенно сказались в эскизах Клода и сконцентрированы в одном произведении Пуссена575

§ 13. Ветер не может уничтожить углы ветвей576

§ 14. Рисование ветвей у Тициана577

§ 16. Листва в ее разнообразии и симметричности578

§ 17. Совершенная правильность у Г. Пуссена579

§ 18. Необыкновенная сложность естественной листвы580

§ 19. Как сильно противоречат ей рисунки деревьев у Г. Пуссена581

§ 20. Как следует ей Кресквик582

§ 21. Необыкновенное единство в естественной листве583

§ 22. Совершенное отсутствие у Both’и Hobbima584

§ 25. Деревья всегда заканчиваются симметричными изгибами585

§ 27. Изображение листвы у художников континента586

§ 28. Листва Хардинга. Ее недостатки587

§ 29. Его блестящее исполнение слишком кричит о себе588

§ 30. Его рисование ветвей и выбор формы589

§ 31. Насколько поддается выражению посредством белого и черного местный цвет и какие преимущества представляет оно590

§ 32. Противоположность между великой манерой и великим знанием591

§ 33. Листва Дэвида Кокса, Филдинга и Кеттермоля592

§ 34. Hunt и Кресвик. Как изображать зеленый цвет при освещении; при передаче он фальшив593

***595

§ 1. Нет необходимости входить в разбор архитектурной правдивости596

§ 2. Крайняя трудность иллюстрировать или объяснить самую высшую истину597

§ 3. Настоящий ранг Тернера как художника никоим образом не выяснен в предшествующих страницах: показан только его относительный ранг598

§ 4. Чрезвычайно тонкий характер его правдивости599

§ 5. Его первоначальное место и постоянный прогресс600

§ 6. Его последние произведения. Их неясность есть следствие их полноты601

***603

§ 1. Исключительное предпочтение, которое оказывалось до сих пор произведениям только одного художника, объясняются лишь нашей неспособностью узнать характер604

§ 2. Чувствования различных художников недоступны для полного сравнения605

§ 3. Но верность и правдивость каждого из них доступны для действительного сравнения606

§ 4. Особенно потому, что они одинаково проявляются при изображении всякого сюжета607

§ 5. Никто не может изображать хорошо что-либо, если помимо этого он не может изображать ничего иного608

§ 6. Главные заключения, которые можно сделать из нашего предыдущего исследования609

§ 7. Правда – условие всякого превосходства610

§ 8. Современная критика. Изменчивость вкуса публики611

§ 9. Но он соединен с известной степенью способности суждения612

§ 10. Обязанности прессы613

§ 11. Условия, необходимые для их выполнения614

§ 12. Общая непригодность современных критиков615

§ 13. Их несообразности616

§ 14. Каким образом пресса может содействовать прогрессу искусства617

§ 15. Нездоровая склонность в наши дни к незаконченным произведениям618

§ 16. Чем публика обманывает сама себя619

§ 17. И подделываясь под что, художники губят самих себя620

§ 18. Необходимость законченных произведений искусства621

§ 19. Эскизы недостаточно оцениваются622

§ 20. Блеск выполнения или попытки изобретательности не должны быть допускаемы у молодых художников623

§ 21. Обязанность и привилегии всех учащихся624

§ 22. Нашим великим художникам недостает единства цели625

§ 24. Долг прессы по отношению к произведениям Тернера626

§ 3. Цвет – второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма

О проекте

Тематические страницы медиатеки

Содержание

§ 3. Цвет – второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма

Подписаться на рассылку:

О проекте

Тематические страницы медиатеки

Содержание