***

Лекции об искусстве

Рёскин Джон (John Ruskin)

В последней главе я высказал мысль, что мы обыкновенно узнаем предметы по наименее существенным их чертам.

Содержание

***1
К первому изданию2
Предисловие ко второму изданию3
Часть I. Общие принципы4
Отдел I. Природа идей, передаваемых искусством5
Глава I. Введение6
***7
§ 1. Мнение публики может служить критерием не раньше, как по истечении большого периода времени8
§ 2. И потому оно упорно, раз образовалось9
§ 3. Причины, побудившие автора в отдельных случаях восставать против него10
§ 4. Но только в тех пунктах, которые можно доказать11
§ 5. Пристрастие автора к новым творениям извинительно12
Глава II. Определение величия в искусстве13
***14
§ 1. Различия между интеллектуальными силами художника и техническими знаниями15
§ 2. Живопись как таковая есть не что иное, как язык16
§ 3. «Живописец», термин, соответствующий слову «стихотворец»17
§ 4. Пример – картинка Ландсира18
§ 5.Трудность провести точную границу между языком и мыслью19
§ 6. Различие между декоративным и выразительным языком20
§ 7. Примеры голландской и ранней итальянской школы21
§ 8. Но существуют некоторые идеи, принадлежащие самому языку22
§ 9. Определение23
Глава III. Идеи силы24
***25
§ 1. Какие классы идей могут передаваться искусством26
§ 2. Идеи силы весьма различны по своему достоинству27
§ 3. Но получаются от всего, что является объектом силы. Значение слова «превосходство»28
§ 4. Что требуется для того, чтобы отличить превосходство29
§ 5. Удовольствие, соединенное с преодолением трудностей, законно30
Глава IV. Идеи подражания31
***32
§ 1. Неправильное употребление термина «подражание» некоторыми писателями33
§ 2. Истинное значение этого слова34
§ 3. Что требуется для чувства подражания35
§ 4. Удовольствие, получаемое от подражания, принадлежит к числу самых низких, какие только может доставить искусство36
§ 5. Подражание возможно только по отношению к ничтожным предметам37
§ 6. Подражание – ничтожное искусство, потому что оно легко38
§ 7. Повторение39
Глава V. Идеи правды40
***41
§ 1. Значение слова «правда» в применении к искусству42
§ 2. Первое различие между правдой и подражанием43
§ 4. Третье различие44
§ 5. Точная верность не представляет необходимости для подражания45
§ 6. Идеи правды несовместимы с идеями подражания46
Глава VI. Идеи красоты47
***48
§ 2. Определение термина «вкус»49
§ 3. Различие между вкусом и суждением50
§ 4. В каких пределах красота может быть интеллектуальной51
§ 5. Высокий ранг и назначение идей красоты52
§ 6. Значение термина «идеальная красота»53
Глава VII. Идеи отношения54
***55
§ 1. Общий смысл термина56
§ 2. Какие идеи следует понимать под ним57
§ 3. Высшее благородство этих идей58
§ 4. Почему нет надобности в более подробном подразделении столь обширного класса59
Отдел II. Силы60
Глава I. Общие принципы, относящиеся к идеям сил61
***62
§ 1. Нет необходимости в детальном изучении идей подражания63
§ 2. А также в особом изучении идей силы64
§ 3. Исключение составляет одна особая форма65
§ 4. Существуют два способа получения идей силы, обыкновенно несовместимые66
§ 5. Первая причина этой несовместимости67
§ 6. Вторая причина несовместимости68
§ 7. Непосредственного впечатления силы не следует искать в несовершенном художественном произведении69
§ 8. Примеры из произведений современных художников70
§ 9. Связь между идеями силы и способами выполнения71
Глава II. Идеи силы в зависимости от выполнения72
***73
§ 1. Значение термина «выполнение»74
§ 2. Первое качество выполнения – правдивость75
§ 3. Второе – простота76
§ 4. Третье – таинственность77
§ 5. Четвертое – несоответствие, и пятое – решительность78
§ 6. Шестое – быстрота79
§ 7. Странность – незаконный источник удовольствия в выполнении80
§ 8. Но и законные источники удовольствия часто несовместимы один с другим81
§ 9. Пристрастие к идеям силы приводит к усвоению низших качеств82
§ 10. И потому оно гибельно83
§ 11. Повторение84
Глава III. Возвышенное85
***86
§ 1. Возвышенное есть действие, которое производит на ум все, стоящее выше его87
§ 2. Теория Берка о природе возвышенного неверна и почему88
§ 3.Возвышенна опасность, но не боязнь ее89
§ 4. Высшая красота возвышенна90
§ 5. И вообще, все, что возвышает ум91
§ 6. Прежнего подразделения моей темы этого достаточно92
Часть II. Правда93
Отдел I. Общие приинципы идей правды94
Глава I. Идеи правды в связи с идеями красоты и отношения95
***96
§ 1. Две великие цели пейзажной живописи заключаются в воспроизведении фактов и мыслей97
§ 2. Они ведут к различным системам при выборе материальных сюжетов98
§ 3. Первый способ выбора может породить однообразие и повторение99
§ 4. Второй делает необходимым разнообразие100
§ 5. Тем не менее первый доставляет удовольствие всем101
6. Второй – только немногим102
§ 7. Первый необходим для второго103
§ 8. Особенно важное значение правды104
§ 9. Холодность или отсутствие красоты не служат признаками права105
§ 10. Как правду можно считать настоящим критерием искусства106
Глава II. Невоспитанное чувство не может распознать правды природы107
***108
§ 1. Общераспространенный среди людей самообман относительно их способностей распознавать правду109
§ 2. Люди обыкновенно видят немногое из того, что находится перед их глазами110
§ 3. Но более или менее в соответствии с их природной чуткостью к прекрасному111
§ 4. В связи с совершенным состоянием их нравственного чувства112
§ 5. И умственных потребностей113
§ 6. Как зрение зависит от предварительных знаний114
§ 7. Затруднение увеличивается благодаря разнообразию истин в природе115
§ 8. Мы узнаем предметы по самым незначительным признакам их. Ч. 1, от. I, гл. IV116
Глава III. Сравнительное значение истин. Первое: частные истины важнее общих117
***118
§ 1. Необходимость определения сравнительной важности истин119
§ 2. Ложное применение афоризма: «Общие истины важнее частных»120
§ 4. Общее важно в подлежащем, частное – в сказуемом121
§ 5. Важность видовых истин не зависит от того, насколько они общи122
§ 6. Все истины ценны, поскольку они характеризуют что бы то ни было123
§ 7. Кроме того истины видовые ценны, потому они прекрасны124
§ 8. Некоторые истины, ценные в отдельности, могут оказаться неуместными в соединении с другими125
§ 9. Повторение126
Глава IV. Сравнительное значение истин. Второе: редко встречающиеся истины важнее тех, которые встречаются часто127
***128
§ 1. Не следует изображать случайного нарушения принципов природы129
§ 2. Но те случаи, когда эти принципы проявились особым поразительным способом130
§ 3. Что бывает сравнительно редко131
§ 4. Всякое повторение достойно порицания132
§ 5. Обязанность художника та же, что и проведника133
Глава V. Сравнительное значение истин. Третье: истины цвета наименее важны среди всех истин134
***135
§ 1. Различие между первостепенными и второстепенными свойствами тел136
§ 2. Первые вполне характеризуют предмет, вторые не вполне137
§ 3. Цвет – второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма138
§ 4. Цвет не служит различием между предметами одного вида139
§ 5. Он в сочетании с другими цветами отличается от себя самого, когда его берут отдельно140
§ 6. Неизвестно, видят ли два человека один и тот же цвет в предмете141
§ 7. Форма, рассматриваемая как элемент пейзажа, включает в себе свет и тень142
§ 8. Важное значение света и тени для выражения характера тел и маловажное значение цветов143
§ 9. Повторение144
Глава VI. Повторение145
***146
§ 1. Важное значение исторических истин147
§ 2. Форма, выражаемая светом и тенью, занимает первое место среди всех истин. Тон, свет и цвет второстепенное148
3. Обманчивая светотень – последнее149
Глава VII. Общее применение предыдущих принципов150
***151
§ 1. Различие в выборе фактов вытекает из различия целей, именно из того, имеется ли в виду подражание или правда152
§ 2. Старинные мастера в целом стремятся только к подражанию153
§ 3. Какие истины передавали они?154
§ 4. Принципы, принятые современными художниками при выборе фактов155
§ 5. Обыкновенно чувства Клода, Сальватора и Г. Пуссена при сопоставлении их с вольностью и простором природы156
§ 6. Неудовлетворительность пейзажа Тициана и Тинторето157
§ 7. Она обуславливает отсутствие его влияния на последующие школы158
§ 8. Как судить о ценности второстепенных произведений искусства159
§ 9. Религиозные пейзажи в Италии. Их удивительное совершенство160
§ 10. При каких условиях законченность и отсутствие ее бывают законны и при каких ложны161
§ 11. Насколько ценно открытое небо религиозных школ. Изображение гор у Маскаччио. Пейзаж братьев Беллини и Джорджоне162
§ 12. Пейзаж Тициана и Тинторето163
§ 13. Школы: флорентийская, миланская и болонская164
§ 14. Клод, Сальватор и Пуссен165
§ 15. Германский и фламандский пейзаж166
§ 16. Второстепенные голландские школы167
§ 17. Английские школы, Уилсон и Гейнсборо168
§ 18. Констэбль, Колькотт169
§ 19. Особенная тенденция новейшего пейзажа170
§ 20. Робсон, Д. Кокс. Неправильное употребление термина «стиль»171
§ 21. Коплей Фильдинг. Феномены отдаленного колорита172
§ 22. Красота гор на переднем плане173
§ 23. Де Уайнт174
§ 24. Влияние гравюр. Хардинг175
§ 25. Сэмюэль Проут. Недостатки ранней архитектурной живописи176
§ 26. В какой степени является желательным влияние времени177
§ 27. Насколько необходимы световые эффекты для понимания деталей178
§ 28. Архитектурная живопись Джентиля Беллини и Витторе Карпаччо179
§ 29. И веницианцев вообще180
§ 30. Фресковая наружная живопись венецианцев. Каналетто181
§ 31. Действие времени на архитектуру в изображении Проута182
§ 32. Его превосходная композиция и колорит183
§ 34. Зло, которое с археологической точки зрения проистекает из злоупотребления изобретательностью в архитектурных сюжетах184
§ 35. Произведения Давида Робертса; их правильность и грация185
§ 36. Кларксон Стенфилд186
§ 37. Тернер. Сила национального чувства у всех великих художников187
§ 38. Влияние этого чувства на выбор сюжетов для пейзажа188
§ 39. Его проявление специально в Тернере189
§ 40. Отечественные сюжеты в Liber Studiorum190
§ 41. Французский и швейцаский пейзаж в изображении Тернера. Швейцарский неудовлетворителен191
§ 42. Передача итальянского характера еще менее удовлетворительна у него. Недостатки его больших картин192
§ 43. Его виды Италии испорчены блеском и чрезмерным обилием материала193
§ 44. Изменения, введенные им в принятую систему искусства194
§ 45. Трудности его последней манеры. Вытекающие отсюда недостатки195
§ 46. Замечания о его последних произведениях196
§ 47. Трудность аргументации в подобных вопросах197
Отдел II. Общие истины198
Глава I. Правдивость тона199
***200
§ 1. Значение слова «тон». – Первое: правильное отношение предметов, находящихся в тени к главному свету201
§ 2. Второе: такое свойство цвета, благодаря которому становится понятным, что его яркостью мы отчасти обязаны колориту света, находящегося над ним202
§ 3. Различие между тоном в первом смысле слова и воздушной перспективой203
§ 4. Картины старых мастеров совершенны в смысле отношения средних цветов к свету204
§ 5. А следовательно совершенно ложны в смысле отношения средних цветов к мраку205
§ 6. Общая ложность такой системы206
§ 7. Принцип Тернера в этом отношении207
§ 8. Сравнение Фокиона Пуссена208
§ 9. С картиной Тернера Меркурий и Аргус209
§ 10. И с виньеткой «Datur Hora Quieti»210
§ 11. Второе значение слова «тон»211
§ 12. Замечательная разница в этом отношении между картинами и рисунками Тернера212
§ 13. Причина этого не в неумении справляться с материалом213
§ 14. Следует различать свойства света214
§ 15. Ложные средства, при помощи которых Тициан достигает кажущегося достоинства света215
§ 16. Теперь не пользуются подобными средствами216
§ 17. Но благодаря этой жертве он выигрывает в существенных истинах217
§ 18. Второе качество света218
§ 19. Совершенство Кюипа в этом отношении, соединенное с многочисленными промахами219
20. Тернер не так совершенен в частях, но гораздо более совершенен в целом220
§ 21. Способность Тернера соединять несколько тонов221
Глава II. Правдивость цвета222
***223
§ 1. Замечания относительно колорита в картине Г. Пуссена La Riccia224
§ 2. При сравнении с действительным видом225
§ 3. Сам Тернер уступает природе в блеске226
§ 4. Невозможные цвета у Сальватора и Тициана227
§ 6. Замена цветов у Тернера228
§ 7. Замечание о тех эффектах, в которых никакое самое блестящее искусство не в состоянии даже приблизиться к природе229
§ 8. Причины неверного отношения зрителя к изображению таких эффектов230
§ 9. Краски картины Наполеон231
§ 10. Неизбежное разногласие между достижимым блеском цвета и света232
§ 11. У Тернера этот разлад существует в меньшей степени, чем у других колористов233
§ 12. Сильная степень такого разлада в пейзаже, который приписывают Рубенсу234
§ 13. Тернер почти никогда не употребляет чистой или яркой краски235
§ 15. Серый цвет лежит в основании под всеми этими яркими цветами236
§ 15. Разнообразие и полнота даже наиболее простых его тонов237
§ 16. Подражание бесконечному недостижимому разнообразию природы238
§ 17. Его нерасположение к пурпурному цвету и любовь к контрасту. желтого с черным. Правила природы в этом отношении239
§ 18. Его ранние произведения фальшивы в отношении колориста240
§ 19. Его рисунки безусловно совершенны241
§ 20. Подчинение его системы колорита системе светотени (chiaroscuro)242
Глава III. Правдивость светотени243
***244
§ 1. Нам незачем в настоящее время изучать специально эффекты света245
§ 2. И вследствие этого отчетливость теней есть главное средство выразить яркость света246
§ 3. Полное отсутствие такой отчетливости в произведениях итальянской школы247
§ 4. И отсутствие ее отчасти в голландской школе248
§ 6. Действие его теней на свет249
§ 7. Существование этого различия можно установить почти между всеми творениями старинных и новых мастеров250
§ 8. Второй великий принцип светотени. Самый яркий цвет и самая густая тень должны употребляться в равном количестве и только в точках251
§ 9. Пренебрежение этим принципом или отстаивание противоположного ему у писателей, пишущих об искусстве252
§ 10. И получающееся вследствие этого ложное направление учащихся253
§ 11. Великое значение простой светотени254
§ 12. Редкое отделение в природе света от среднего цвета255
§ 13. Правдивость светотени у Тернера256
Глава IV. Истинность растояния. Первое в звисимости от фокуса глаза[44]257
***258
§ 1. Расстояние более ясно выражается рисунком предметов, чем их цветом259
§ 2. Предметы, находящиеся в неравных расстояниях от нас, нельзя одновременно видеть отчетливо260
§ 3. Особенно такие, которые находятся сравнительно близко от нас261
§ 4. Вследствие этого в картине непременно нужно до некоторой степени жертвовать или передним планом, или далью262
§ 5. Старые пейзажисты не делали этого, а потому они не могут выражать расстояния263
§ 6. Но современные художники с полным успехом применяли этот прицип264
§ 7. Особенно Тернер265
§ 8. Объяснение недостаточности рисунка в фигурах Тернера266
Глава V. Истинность расстояния. Второе: зависимость его правдоподобия от способности глаза267
***268
§ 1. Особый вид отсутствия отчетливости, зависящий от отдаленности предмета269
§ 2. Он порождает неопределенность деталей, но не уничтожает их270
§ 3. Примеры в различных предметах271
§ 4. Две великие вытекающие отсюда истины; природа никогда не бывает отчетливой и никогда не бывает пустой (т. е. лишенной всякого выражения)272
§ 5. Полное нарушение обоих этих принципов у старых мастеров. У них – или отчетливость, или пустота273
§ 6. Примеры из произведений Никола Пуссена274
§ 7. Из произведений Клода275
§ 8. Из произведений Гаспара Пуссена276
§ 9. Безусловная необходимость полноты и законченности в пейзажной живописи277
§ 10. Широта письма не есть пустота278
§ 11. Полнота и таинственность в изображении расстояний у Тернера279
§ 12. Дальнейшие иллюстрации этой истины, взятые из архитектурных рисунков280
§ 13. Ближайшие предметы не отличаются в этом отношении от отдаленных281
§ 14. Пустота и ложность у Каналетто282
§ 15. Еще больше полноты и законченности в передних планах пейзажа283
§ 16. Расстояние и размер уничтожаются одинаково и отчетливостью и пустотой284
§ 17. Быстрое выполнение лучше всего обеспечивает совершенство деталей285
§ 18. Отделка гораздо более необходима в пейзаже, чем в исторических сюжетах286
Отдел III. Истинность неба287
Глава I. Открытое небо288
***289
§ 1. Небо особенно приспособлено к тому, чтобы доставлять человеку удовольствие и поучать его290
§ 2. Небрежность, с которой мы воспринимаем эти уроки291
§ 3. Самыми главными из этих уроков бывают самые умеренные292
§ 4. Многие наши представления о небе имеют совершенно условный характер293
§ 5. Природа и главные свойства открытой синевы294
6. Связь ее с облаками295
7. Ее необычайная глубина296
§ 8. Эти свойства в особенности хорошо передает Тернер297
§ 9. И Клод298
§ 10. Полное отсутствие этих свойств у Пуссена. Ошибки с физической точки зрения в его общих изображениях открытого неба299
§ 11. Ошибки Кюипа в переходах цветов300
§ 12. Чрезвычайные достоинства изображений неба у представителей ранних итальянских и голландских школ. Их качества недостижимы в наше время301
§ 13. Феномены видимых солнечных лучей. Их природа и происхождения302
§ 14. Они – не что иное, освещенный туман, и не могут появиться, когда небо свободно от пара или когда на нем нет облаков303
§ 15. Неверное направление у старых мастеров в изображении таких феноменов304
§ 16. Не следует изображать лучи, которые представляются ослепленному блеском глаз305
§ 17. Искусство Тернера. Его необыкновенно тонкое понимание феноменов лучей306
§ 18. Отсутствие всяких следов такого понимания в произведениях старых мастеров307
§ 19. Правдивость изображения неба в современных рисунках308
§ 20. Резюме. Лучшие изображения неба у старых художников неподражаемы по своим качествам, но это детские произведения в отношении передачи разных истин309
Глава II. Истинность облаков. Первое: область «Cirrus»310
***311
§ 1. Трудно c достоверностью сказать, в чем заключается истинность облаков312
§ 2. Изменение их характера на различных высотах. Три области, к которым их удобно приурочить313
§ 3. Протяжение верхней области314
§ 4. Симметрическое расположение ее облаков315
§ 5. Их необыкновенна тонкость316
§ 6. Их многочисленность317
§ 7. Причины особенной нежности их цвета318
§ 8. Разнообразие их форм319
§ 9. Отсутствие всяких попыток изобразить их в древнем пейзаже320
§ 10. Напряженное и неустанное изучение их Тернером321
§ 11. Его виньетка: Восход солнца на море322
§ 12. Как он пользуется областью «cirrus» для выражения тумана323
§ 13. Согласованность во всех мелких чертах его картин324
§ 14. Цвет верхних облаков325
§ 15. Резюме326
Глава III. Истинность облаков. Второе: область центальных облаков327
***328
§ 1. Протяжение и типичные черты области центральных облаков329
§ 2. Характерные для этой области облака не требуют для своего воспроизведения ни внимания, ни мысли и служат потому любимыми сюжетами старых мастеров330
§ 3. Облака Сальватора и Пуссена331
4. Их самые характерные черты332
§ 5. Их угловатые формы и общая решительность очертаний333
§ 6. Состав их более мелких кривых линий334
§ 7. Их характерные черты в изображении Сальваторе Роза335
§ 8. Обычное однообразие и лживость облаков в изображении итальянских школ336
§ 9. Обширные размеры соединившихся облачных масс337
§ 10. Доказательство этого посредством сравнения с горными цепями338
§ 11. Подразделений и разнообразия черт, получающихся вследствие этого339
§ 12. Не следует небрежно опускать340
§ 13. Неправильное представление об этих размерах и протяжении у старых пейзажистов341
§ 14. Полное отсутствие прозрачности и эфемерности в облаках старинного пейзажа342
§ 15. Дальнейшие доказательства их несовершенства в изображении расстояния343
§ 16. Пример совершенной истины в изображении неба на тернеровской картине Вавилон344
§ 17. И в его картине Pools of Solomon345
§ 18. Правдивость контура и характера в его изображении Комо346
§ 19. Соединение cirrostratns с cumulus347
§ 20. Глубокое знание Альп, сказавшееся в тернеровском Женевском озере348
§ 21. Дальнейшие принципы облачных форм, выраженные в его Амальф»349
§ 22. Причины, побуждающие останавливаться на бесконечном разнообразии в тернеровских произведениях. Бесконечность разнообразия служит почти безошибочным доказательством всякой истины350
§ 24. И постоянное присутствие в произведениях Тернера. Заключения, вытекающие из этого351
§ 25. Возрастание числа предметов или увеличение их размера не дают впечатления бесконечного разнообразия, но служат только вспомогательными средствами для новичков352
§ 26. Дальнейшие примеры бесконечного разнообразия тернеровских изображений серого неба353
§ 27. Превосходство облачных рисунков Стэндфилда354
§ 28. Среднее положение английской школы355
Глава IV. Истиность облаков. Третье: область дождевых облаков356
***357
§ 1. Кажущееся различие между характерами нижних и центральных облаков зависит главным образом от близости первых358
§ 2. Ясно выраженное отличие их в отношении цвета359
§ 3. И неопределенность их форм360
§ 4. Они подчинены тем же великим законам361
§ 5. Ценность дождевых облаков для художника362
§ 6. Старые мастера не оставили ни одного образца изображения дождевых облаков и очень мало попыток такого изображения. Бури Гаспара и Пуссена363
§ 7. Современные художники в этом отношении проявили большую силу364
§ 8. Творения Коплей Фильдинга365
§ 9. Его своеобразная правдивость366
§ 10. Его слабость и ее вероятные причины367
§ 11. Невозможность судить о дождевых облаках Тернера по гравюрам368
§ 12. Изображение любимого момента Филдинга в его Жюмьеже369
§ 13. Момент удаления дождя в Llanthony370
§ 14. И момент начала его, избранный со специальными целями для Loch Coriskin371
§ 15. Рисунок прозрачного пара в Land’s End372
§ 16. Быстрые дождевые облака в Coventry373
§ 17. Сравнение их с теми формами, которые дал Сальватор374
§ 18. Полное выражение бури в Coventry посредством мелких штрихов и подробностей375
§ 19. А особенно при помощи контраста с явлением высшего покоя376
§ 20. Правдивость специально этого места. Совершенно чистое голубое небо видимо только после дождя; каков его вид377
21. Удачные изображения его у наших акварелистов. Обыкновенный способ его изображения у Тернера378
§ 22. Изображение близких дождевых облаков в Госпорте и других произведений379
§ 23. Контраст, который они составляют с дождевыми облаками в Дидоне и Энее Гаспара Пуссена380
§ 24. Способность Тернера изображать туман381
§ 25. Эффекты более сильных тернеровских бурь никогда не передавались граверами382
§ 26. Общая система гравирования пейзажа383
§ 27. Изображение бури в рисунке Stonehenge384
§ 28. Общий характер таких эффектов в передаче Тернера. Его изображение падающего дождя385
§ 29. Резюме отдела386
§ 30. Очерк некоторых видов естественного неба в их целом по сравнению с произведениями Тернера и старых мастеров387
§ 31 Утро на равнинах388
§ 32. Полдень при собирающейся грозе389
§ 33. Заход солнца во время грозы. Ясная полночь390
Глава V. Световые эффекты в передаче тернера391
***392
§ 1. Причины, заставляющие в настоящее время только назвать частные световые эффекты в передаче Тернера, не входя в исследования их393
§ 2. Надежда автора на то, что ему оказана помощь при будущем исследовании их394
Отдел IV. Правдивость в изображении земли395
Глава I. Общая структура396
***397
§ 1. Главные законы земной организации и их важное значение в искусстве398
§ 2. Им обычно уделяется мало внимания. Тщательное изучение их современными живописцами399
§ 3. Общая структура Земли. Горы – ее телодвижения, низменности – ее покойное состояние400
§ 4. Горы выходят из-под низменностей и поддерживают их401
§ 5. Строение равнин; их совершенно гладкая поверхность, когда они являются осадками спокойной воды402
§ 6. Иллюстрация в тернеровской виньетке Маренго403
§ 7. Главные виды формации, получающиеся благодаря такому строению. План нашего исследования404
Глава II. Центральные горы405
***406
§ 1. Сходный характер центральных вершин во всех частях мира407
§ 2. Их устройство в виде пирамид или клиньев, разделенных вертикальными трещинами408
§ 3. Придает группам скал сходство с артишоком или розой409
§ 4. Правильное изображение этих явлений в Тернеровской виньетке Альпы на рассвете410
§ 5. Виньетка, изображающая Анды, и другие411
§ 6. Необходимость отдаления и получающийся вследствие этого воздушный эффект на таких горах412
§ 7. Изображение этих явлений совершенно отсутствует в старинной живописи413
§ 8. Характерные черты Альп, изображаемых Клодом на отдаленных расстояниях414
§ 9. Совершенное отсутствие грандиозности и воздушной дали415
§ 10. И нарушение специфических форм416
§ 11. Даже в его лучших произведениях417
§ 12. Дальнейшее объяснение характера горных цепей в отдаленном расстоянии418
§ 13. Вид необыкновенной прозрачности их419
§ 14. Иллюстрируется произведениями Тернера и Стенфилда. Барромейские острова последнего420
§ 15. Арона Тернера421
§ 16. Большие предметы в крайнем отдалении всегда характеризуются разными контурами422
§ 19. Эффекты снега, недостаточно тщательное изучение их423
§ 20. Общие принципы снеговых форм на Альпах424
§ 21. Посредственные изображения Швейцарии. Ее настоящий дух не схвачен в них425
Глава III. Низшие горы426
***427
§ 1. Низшие горы отличаются от центральных тем, что подразделяются на пласты428
§ 2. Дальнейшее разделение этих пластов при помощи связок429
§ 3. И линий плющения430
§ 4. Изменчивость и кажущееся непостоянство, при котором обнаруживаются эти законы431
§ 5. Совершенное выражение этих законов в тернеровском произведении Loch Coriski432
§ 6. Гленко и в других произведениях;433
§ 7. Особенно в Mount Lebanon434
§ 8. По сравнению с произведением Сальватора435
§ 9. И Пуссена436
§ 10. Действие внешних влияний на горные формы437
§ 11. Красивые выпуклости, образованные разъедающим действием воды,438
§ 12. И действием потоков439
§ 13. Эти влияния порождают необыкновенную простоту контура440
§ 14. И сложность черт441
§ 15. И та и другая упущены в старинной живописи442
§ 16. Верность изображения в тернеровской картине Дафне и Левципп443
§ 17. И в картине Avalanche and Inundftion444
§ 19. Вследствие этого в подъеме таких гор выражено горизонтальное рассояние445
§ 20. Полная передача всех этих явлений в различных произведениях Тернера – в Кодебеке и других446
§ 21. Отношение его к геологическим истинам447
§ 22. Изображения удаляющейся поверхности у Тернера и сопоставления их с произведениями Клода448
§ 23. Та же умеренность склонов в контурах более высоких гор Тернера449
§ 24. Самые существенные истины горных форм особенно трудно поддаются исследованию450
§ 25. Произведения других современных художников. – Кларксон и Стэнфилд451
§ 26. Значение частной и индивидуальной истины в горном рисунке452
§ 27. Произведения Коплей Фильдинга. Высота его чувств453
Глава IV. Передний план454
***455
§ 2. Известняк Сальватора. Настоящие черты скалы. Ее изломы и тупость углов456
§ 3. Острые углы Сальватора, образуемые встречей вогнутых изгибов457
§ 4. Особенная отчетливость света и тени в скалах в природе458
§ 5. Особенная спутанность того и другой в скалах Сальватора459
§ 6. А также полное отсутствие выражения твердости или ломкости460
§ 7. Примеры в отдельных картинах461
§ 8. Сравнение с произведениями Стэнфилда462
§ 9. Их полная противоположность в каждой подробности463
§ 10. Скалы Хардинга464
§ 11. Характер рыхлой земли465
§ 12. Необыкновенная грация и полнота ее черт466
§ 13. Почва у Тенье467
§ 14. Важное значение второстепенных частей и пунктов468
§ 15. Соблюдение их служит главным признаком мастера, отличающим его от новичка469
§ 16. Почва у Кюипа470
§ 17. И Клода471
§ 18. Последний совершенно бессильный ребенок472
§ 19. Если сравнить его произведения с творениями Тернера473
§ 20. Главные черты тернеровского переднего плана474
§ 21. Геологическое строение его скал в картине The Fall of the Tees475
§ 22. Их выпуклые поверхности и раздробленные края476
§ 24. Различные части, история которых рассказывается деталями рисунков477
§ 25. Прекрасный пример исключения из общего правила в «The Llanthony»478
§ 26. Как рисует Тернер глыбы камня, отделившиеся под действием непогоды479
§ 27. И сложные передние планы480
§ 28. И рыхлую почву481
§ 29. Гармония всего в идеальных передних планах картин, находящихся в академии482
§ 30. Великий урок, который можно извлечь из всего483
Отдел V. Истинность воды484
Глава I. Вода в изображении старых мастеров485
***486
§ 1. Очерк бесконечно разнообразных функций воды487
§ 2. Легкость, с которой может быть дано шаблонное изображение воды. Невозможно дать верное изображение488
§ 3. Трудность надлежащего разделения сюжета489
§ 4. Недостаточность изучения водяных эффектов у всех художников490
§ 5. Трудно трактовать об этой части предмета491
§ 6. Общие законы, регулирующие явления воды. Прежде всего несовершенство ее отражения492
§ 7. Присущие воде оттенки изменяют темные отражения и не производят никакого действия на яркие493
§ 8. Вода не воспринимает тени494
§ 9. Изменяемость темных отражений в зависимости от тени495
§ 10. Примеры на воде Роны496
§ 11. Эффект зыби на отдаленной воде497
§ 13. Действие воды, покрытой зыбью, на горизонтальные и наклонные изображения498
§ 14. На каком пространстве отражение видимо сверху499
§ 15. Наклон изображений на волнующееся воде500
§ 16. Наблюдательность так же необходима, как и знание. Вольности, допускаемые великими живописцами501
§ 17. Различные вольности и ошибки в акварелях Клода, Кюипа Вандервельде502
§ 18. И Каналетто503
§ 20. Голландские маринисты504
§ 21. Рейсдал, Клод и Сальватор Роза505
§ 22. Никола Пуссен506
§ 23. Венецианцы и флорентийцы. Заключение507
Глава II. Вода в изображении современных художников508
***509
§ 1. Общая способность современных художников писать спокойную воду. Озера Филдинга510
§ 2. Характер яркого и сильного падения воды511
§ 3. В передаче Несфильда512
§ 4. Восхитительные рисунки воды у Хардинга513
§ 5. Его колорит; изображение моря у него514
§ 6. Море Коплея Филдинга чрезвычайная прелесть и быстрота его моря515
§ 7. Выражение характера – его главная цель516
§ 8. Но у него недостает серого цвета надлежащего качества517
§ 9. Разнообразие серой краски в природе518
§ 10. Произведения Стэнфилда. Его совершенное знание и сила519
§ 11. Но недостаток чувства520
§ 12. Общая сумма истины, представляемой современным искусством521
Глава III. Вода в изображении тернера522
***523
§ 1. То обстоятельство, что трудно придать поверхность гладкой воде,524
§ 2. Находится в зависимости от строения глаза и от фокуса, посредством которого воспринимаются отраженные лучи525
§ 3. Болезненная ясность в изображении воды, причиняемая отчетливостью отражения526
§ 4. Как Тернер избегает всего этого527
§ 5. Все отражения на отдаленной воде ясно различаются528
§ 6. Ошибка Вандевельде529
§ 8. Произведения Тернера как иллюстрация530
§ 9. Смелость и рассудительность, выказанные в соблюдении этой разницы531
§ 10. Ткань поверхности в изображении спокойной воды у Тернера532
§ 11. Его соединенные качества533
§ 12. Проявление различных обстоятельств, вроде прошедшего волнения и др. при помощи самых незаметных мелочей, как в картине Тернера Cowes534
§ 15. Разные другие примеры535
§ 16. Далекий простор воды в изображении Тернера. Его спокойная вода, прерываемая зыбью536
§ 17. Его покрытая зыбью вода, где зыбь пересекается солнечным светом537
§ 18. Далекие реки в изображении Тернера538
§ 19. И поверхности в связи с туманом539
§ 20. Его рисунки падающей воды с особым выражением тяжести540
§ 21. Место, где великие водопады покидают свое ложе и падают, в изображении Тернера541
§ 22. Разница в действии воды непрерывно текущей и прерывающейся: прерывающийся поток наполняет углубления своего русла542
§ 23. Но непрерывный поток принимает форму своего русла543
§ 24. Его превосходные изогнутые линии544
§ 25. Тщательный выбор Тернером исторической истины545
§ 26. Его превосходный рисунок непрерывного потока в Llanthony Abbey546
§ 27. И прерываемого потока в картине Меркурий и Аргус547
§ 28. Различные случаи548
§ 29. Морские пейзажи; невозможность правдиво передать пену549
§ 30. Характер береговых бурунов также недоступен изображению550
§ 31 Утрата их эффекта, если на них смотреть с берега551
§ 32. Изображение Тернером бушующего моря552
§ 33. С особенным выражение тяжести553
§ 34. Особенное движение отступающих волн554
§ 35. И удара волны прибоя о берег555
§ 36. Общий характер моря, при каменистом береге, передан Тернером в картине Конец земли556
§ 37. Ранние произведения Тернера, изображающие открытые моря557
§ 38. Эффект моря после продолжительной бури558
§ 39. Прекраснейшее произведение Тернера; глубокое море, изображенное им в картине Невольничий корабль559
§ 40. Превосходные качества этой картины и совершенство ее как целого560
Отдел VI. Правильное изображение растений. Заключение561
Глава I. Правильное изображение растений562
***563
§ 1. Обилие листвы в творениях старых мастеров564
§ 2. Законы общие всем лесным деревьям. Ветви не бывают конусообразны, если они не разделяются565
§ 3. Явление сужения, производимое обилием отростков566
§ 4. Старание природы скрыть паралелльность567
§ 5. Степень сужения, которую можно считать обычной568
§ 6. Деревья Гаспара Пуссена569
§ 7. И вообще итальянцы нарушают этот закон570
§ 8. Истина в передаче Хардинга571
§ 9. Вследствие этого закона ветви должны суживаться там, где они разделяются; у старых мастеров часто не бывает этого572
§ 10. Ветви должны уменьшиться в объеме по мере того, как они возрастают по числу. Старые мастера не соблюдают этого573
§ 11. Рисование ветвей у Сальватора574
§ 12. Все эти ошибки особенно сказались в эскизах Клода и сконцентрированы в одном произведении Пуссена575
§ 13. Ветер не может уничтожить углы ветвей576
§ 14. Рисование ветвей у Тициана577
§ 16. Листва в ее разнообразии и симметричности578
§ 17. Совершенная правильность у Г. Пуссена579
§ 18. Необыкновенная сложность естественной листвы580
§ 19. Как сильно противоречат ей рисунки деревьев у Г. Пуссена581
§ 20. Как следует ей Кресквик582
§ 21. Необыкновенное единство в естественной листве583
§ 22. Совершенное отсутствие у Both’и Hobbima584
§ 25. Деревья всегда заканчиваются симметричными изгибами585
§ 27. Изображение листвы у художников континента586
§ 28. Листва Хардинга. Ее недостатки587
§ 29. Его блестящее исполнение слишком кричит о себе588
§ 30. Его рисование ветвей и выбор формы589
§ 31. Насколько поддается выражению посредством белого и черного местный цвет и какие преимущества представляет оно590
§ 32. Противоположность между великой манерой и великим знанием591
§ 33. Листва Дэвида Кокса, Филдинга и Кеттермоля592
§ 34. Hunt и Кресвик. Как изображать зеленый цвет при освещении; при передаче он фальшив593
Глава II. Общие заметки относительно правдивости тернера594
***595
§ 1. Нет необходимости входить в разбор архитектурной правдивости596
§ 2. Крайняя трудность иллюстрировать или объяснить самую высшую истину597
§ 3. Настоящий ранг Тернера как художника никоим образом не выяснен в предшествующих страницах: показан только его относительный ранг598
§ 4. Чрезвычайно тонкий характер его правдивости599
§ 5. Его первоначальное место и постоянный прогресс600
§ 6. Его последние произведения. Их неясность есть следствие их полноты601
Глава III. Заключение. Современное искусство и современная критика602
***603
§ 1. Исключительное предпочтение, которое оказывалось до сих пор произведениям только одного художника, объясняются лишь нашей неспособностью узнать характер604
§ 2. Чувствования различных художников недоступны для полного сравнения605
§ 3. Но верность и правдивость каждого из них доступны для действительного сравнения606
§ 4. Особенно потому, что они одинаково проявляются при изображении всякого сюжета607
§ 5. Никто не может изображать хорошо что-либо, если помимо этого он не может изображать ничего иного608
§ 6. Главные заключения, которые можно сделать из нашего предыдущего исследования609
§ 7. Правда – условие всякого превосходства610
§ 8. Современная критика. Изменчивость вкуса публики611
§ 9. Но он соединен с известной степенью способности суждения612
§ 10. Обязанности прессы613
§ 11. Условия, необходимые для их выполнения614
§ 12. Общая непригодность современных критиков615
§ 13. Их несообразности616
§ 14. Каким образом пресса может содействовать прогрессу искусства617
§ 15. Нездоровая склонность в наши дни к незаконченным произведениям618
§ 16. Чем публика обманывает сама себя619
§ 17. И подделываясь под что, художники губят самих себя620
§ 18. Необходимость законченных произведений искусства621
§ 19. Эскизы недостаточно оцениваются622
§ 20. Блеск выполнения или попытки изобретательности не должны быть допускаемы у молодых художников623
§ 21. Обязанность и привилегии всех учащихся624
§ 22. Нашим великим художникам недостает единства цели625
§ 24. Долг прессы по отношению к произведениям Тернера626
Postscriptum627
Добавочные примечания628
* * * * *629

***

О проекте

Тематические страницы медиатеки

Содержание

***

Подписаться на рассылку:

О проекте

Тематические страницы медиатеки

Содержание