Итак, Арионов диѳирамб был героическим действом, исполнявшимся в VI веке в честь Диониса коринѳскими и флиасийскими (Пратина793драму Сатиров приносит в Аѳины из Флиунта) хорами ряженых, которые именовались, как общины священных лицедеев, по их нормальной дионисийской маске демонических спутников бога, «козлами» (τράγοι). Хоры козлов, исполнителей плачевных действ во славу героев, восходят к эпохе прадионисийской; Дионисовыми стали они по отнесении всего героического культа к Дионисову обрядовому кругу. Это отнесение выразилось в том, что действа козлов, или, что то же, действа «трагические», образовали разновидность диѳирамба, которому так же, как и им, искони было свойственно киклическое строение хора. Ибо если в позднейших хоровых диѳирамбах, — например, аттических, — мы находим таковое строение, то объясняется оно, очевидно, не традицией Арионова диѳирамба, который представляет собою особый вид, развивающийся в трагедию, а равно и не аналогией трагедии, которая, напротив, утрачивает форму кругового хора, — но преданием изначального островного обряда794. С другой стороны, Арионов диѳирамб существенно различествовал от островного, потому что в основе своей остался хороводным действом прадионисийских козлов, которые диѳирамбу как таковому были чужды, и соответственно утратил всякое отношение к быку, для диѳирамба столь существенное, что он, как мы выше (стр. 113) видели, прямо отожествляется с Дионисом–быком.

Арионов диѳирамб уже осуществлял трагедию как Дионисово героическое действо795, с тем лишь ограничением, что в ней не было иного актера, кроме запевалы: последний еще не окончательно отделился от хора, но все же исполняет уже самостоятельную роль, так что он и хор взаимно реагируют один на другого, хотя поют и движутся в тех же ритмах. Эту предшествующую аттической трагедии форму миметического диѳирамба, представляющую собой лирико–драматический диалог между запевалой и хором, некогда Август Бёк796обрисовал в общем правильно, говоря о «лирической трагедии» до Ѳеспида797. О форме таковой явилась возможность судить отчетливее по найденному в 1896 году в папирусах Британского Музея диалогическому стихотворению Бакхилида, под заглавием «Ѳесей»798, принадлежащему к группе гимнов, известных древним грамматикам, как это выдает одна случайная на них ссылка у Сервия, под именем «диѳирамбов»799. Нашему переводу этого памятника, появившемуся в 1904 году, мы предпослали такие приблизительно замечания.

«Открытие между гимнами Бакхилида группы стихотворений, известных древности за “диѳирамбы”, существенно изменило наше дотоле неполное и противоречивое представление об этом роде древней поэзии. Неожиданно встретили мы в этих остатках дионисийской лирики строфическое строение, отсутствие которого уже с Пиндара являлось обычным признаком диѳирамба. Ни одной из внутренних особенностей так называемого “нового диѳирамба”, нам сравнительно более знакомого, мы не находим в воскресших песнопениях начала V века. Наконец, в одном стихотворении названной группы перед нами пример сценического диалога, начатки которого в древнейшем диѳирамбе так важно установить для уразумения свидельств о происхождении трагедии из дионисийских хоров. Как бы ни ставился вопрос об ее возникновении, в формах Бакхилидова “Ѳесея” нельзя не видеть звена, соединяющего трагедию с первоначальным дионисийским хоровым действом. По–видимому, миметический, или драматический диѳирамб, выделив из себя трагедию, продолжал утверждаться в своей лирической особенности и породил параллельную трагедии форму, образец которой перед нами. (Определить ее можно так:dithyrambi genus, quod, quia τραγικω τρόπω decantatur, tragicum, quia a personatis, drama dithyrambicum appellatur).Эта параллельная форма, независимо от возможностей соревнующего подражания, сохраняет исконные родовые черты трагедии и, конечно, прежде всего ту из них, которая, на взгляд древних, являлась решающей в вопросе о принадлежности произведениям трагической, или, что то же, дионисийской, музе: диѳирамб “полон Диониса” по духу. В самом деле, с той же автономностью непосредственного чувства, с какой мы субъективно решаем, “поэтично” или нет то или иное поэтическое по форме произведение, — древние утверждали, что одна трагедия, хотя бы и не затрагивавшая прямо дионисийского миѳа, как, например, Эсхилова “Семь против Ѳив”, — “полна Диониса”, а другая “ничего Дионисова” в себе не содержит (ούδέν πρός Διόνυσον)800. Это различение кажется отголоском эпохи, когда диѳирамб и зарождающаяся трагедия начали расширять ограниченный культом круг своего содержания путем перенесения Дионисовых черт на героев, возникавших как бы масками или ипостасями божественного героя трагических пассий.

В нашем диѳирамбе никем не узнанный Ѳесей, сын выступающего перед зрителями Эгея, приближается, еще не видимый, как готовое встать солнце, наполняя театр тем характеристическим для древней Мельпомены ожиданием, тем смятенным и жутким предчувствием назревающего рока, которое мы равно находим в “Персах” и в “Агамемноне”, в “Ресе” и в “Эдипе–царе”. Ѳесей приближается, как сам Дионис, могущий явиться благотворящим или губительным, — идет навстречу торжеству и славе или опасностям и страданию, как его божественный первообраз. В последнем диѳирамбе Бакхилида, “Отроки” (Ήΐθεοι), дионисийские черты сверхчеловеческого Ѳесеева облика — еще более явны801.

Общее впечатление или ничтожно, или музыкально по преимуществу. Все внешнее только намечено, чтобы открыть простор внутренней дионисийской музыке. Из лона этой музыки ясно подымаются голоса трагического страха пред героем, как носителем рока, и трагического страха за его судьбу, родственного тому “состраданию”, о котором говорит Аристотель в своем определении трагедии: ибо в праздничных Аѳинах ждут Ѳесея предуготованные ему роком опасности, как это ведомо и памятно было древнему зрителю. Эти музыкальные и трагические ощущения выдвигаются словами: “что–то будет? чему дано свершиться?” — так напоминающими припев “Плач сотворите, но благо да верх одержит!” в пароде Эсхилова действа об Агамемноне».

О том, что классическая баллада поры расцвета не имеет в остальном ничего общего с архаическим примитивом Арионова стиля, чуждым завершительной обработки и, конечно, иногда не записанным, говорить излишне; но важно уловить в ней некоторые родовые черты трагического строя (τραγικού τρόπου) и убедиться на ее примере, что в той же напевности мог осуществляться исполнителями диѳирамба лирико–драматический диалог между έξάρχος — запевалой, который выступает уже наполовину протагонистом, оставаясь в то же время корифеем хора, и самим хором.

Правда, протагонист Бакхилида, царственный отец неведомого ему сына, подготовляющееся узнание (άναγνώρισις) которого при помощи заветного меча, невзначай упомянутого Эгеем, служит одним из важнейших моментов сценической действенности диѳирамба, занимает в диалоге второе место, в качестве ответчика, и постольку неexarchos;его роднит с древним запевалой только тожественность строфической формы вопросов и ответов. С другой стороны, мы не уверены, что строфы хора поются хором, а не произносятся корифеем; недаром первый издатель папируса (Kenyon) предположил, что вопрошает царя Медея, хотя ученые, продолжавшие исследование, единодушно и, без сомнения, справедливо отвергли этот домысл. Возможно допустить, что хор либо повторял последнню строку обоих речитативов корифея, либо, ввиду совпадения ритмической и смысловой цезуры после седьмого стиха в каждой строфе, подхватывал запев корифея с восьмой строки. Более стройным и поэтому внутренне вероятным кажется нам, однако, такой распорядок, — но эта догадка предполагает деление хора на два самостоятельных по роли и различествующих по одежде полухория: корифей народа, старшина, выступает, окруженный сонмом граждан, царь — дружиной, на которую граждане указывают в конце первой строфы; вступительные семь строк, как вопросов, так и ответов вложены в уста обоих предводителей полухорий, корифея–старейшины и царя; остальное, подхватываемое полухориями, поется ими попеременно802.

В заключение отдалившего нас от главной темы анализа сообщаем наш перевод Баккилидова «Ѳесея» в новой переработке; ритмически он следует во всем подлиннику.

НАРОД.

Провещай слово, святых Аѳин царь,

Роскошных ионян властодержец!

Продребезжала почто трубы медь,

Песнь бранную звучно протрубила?

Али вашей земли концы

Обступил и ведет грозу сечь

Враждебных ратей вождь?

Лиходеи ль нагрянули?

Грабит волчий полк пастухов стад?

Угнали в полон овец?

Али с думою в сердце запал страх?

Дивлюсь: у тебя ль да подмоги нет,

Молодых удалых бойцов,

Нет надёжи — витязей?

Молви, сын Пандибна и Креусы!803

ЦАРЬ.

Приспешил скорой стопой, гонец, пеш, —

Он долгий измерил путь Истмийский, —

Провозгласить несказанных дел весть,

Что некий соделал муж великий.

Исполин от его руки,

Колебателя суши сын, пал.

Насильник Синис пал.

От губительной веприцы

Вызволил Кремионский лес он.

Скирон, беззаконник, мертв.

Уж не мерит с гостьми тугих мышц

В борьбе Керкион. И молот выронил,

Полипемона сын, Прокопт.

Мощь мощнейший превозмог.

Что–то будет? Чему дано свершиться?

НАРОД.

И отколь сей богатырь, и кто ж он, —

Поведал ли вестник? Ратной справой

Вооружен ли, ведет людей полк

С нарядом воинским? Иль, скиталец

Бездоспешный, блуждает он,

С виду пришлый купец, с рабом, в край

Из края, чуждый гость?

А и сердцем бестрепетен,

И могутен плечьми о тех мощь

Изведавший крепость мышц!

С ним подвигший его стоит бог —

Промыслить отмщенье дел неправедных!

Но вседневных меж подвигов

Остеречься ли злой беды?

Время долго: всему свой час свершиться.

ЦАРЬ.

Со двумя гриднями держит путь муж, —

Поведал гонец. В оправе царской

С белых юноши плеч висит меч;

В руках два копья о древках гладких;

А чеканки лаконской шлем

На кудрях огневых, как жар, светл.

Хитон на персях рдян.

Плащ, поверх, — ѳессалийских рун.

Пламя пылких горнил из глаз бьет,

Лемносских огней родник.

Первой младостью, други, млад он:

По сердцу ему потех да игрищ вихрь, —

Те ли игры Ареевы,

Меднозвучных битв пиры, —

И к веселым он шествует Аѳинам.