В эллинстве то первобытное, еще не расчлененное единство мусических искусств, которое Александр Веселовский757назвал, описывая его как общую всем народам начальную стадию поэзии, искусством синкретическим, оставило глубокие и неизгладимые следы как в нерасторжимом соединении поэтического слова с музыкой и пляской, так и в многообразных проявлениях закона «амебейности» (антифонии, респонсии, альтернации), от Гомерова запева: τόν δ' άπαμειβόμενος προσέφη, и амебейного плача Гомеровых Муз до строфической архитектоники хоровой песни и агонистических форм эполиры, в роде, например, буколиазма758. Этим сказано, что драма существовала у эллиновin statu nascendiраньше эпоса и, поскольку передала последнему и свой патетический характер, и свою амебейность, должна быть предполагаема его праматерью (срв. гл.X, § 1). Спрашивается, как долго сохранялись остатки народного действа преимущественно на материке Эллады, в то время как в малоазийских колониях на основах феодального быта развивалось искусство аэдов.

Миметические пляски характера воинственного, уже только типически изображающие единоборство и гибель воителя, известны наравне с приуроченными к определенному месту и имени героя стародавними обрядовыми действами, каковы ѳракийские поединки на кургане Гарпалики (срв. гл.V, § 3). Так, Ксенофонт в своем повествовании об отступлении десяти тысяч эллинов дает следующее описание воинских потех в эллинском стане, коими сопровождалось угощение пафлагонских послов: «Когда совершены были возлияния и спет пэан, первыми встали ѳракийцы и под звуки флейт плясали в оружии; высоко и легко прыгали они, размахивая ножами; под конец же один поражает другого, как всем показалось — насмерть, но тот лишь притворился убитым. Пафлагонцы вскричали, а нанесший удар снял оружие с побежденного и удалился с песнию во славу Ситалка; другие же ѳракийцы вынесли мнимого мертвеца. После того выступили ѳессалийцы из Эна и Магнесии и исполнили в оружии пляску, именуемую “Карпэей” [καρπαία]. Вот в чем она состоит. Один, сложив оружие наземь, представляет сеющего и пашущего, причем часто оглядывается, как бы опасаясь нападения; тем временем подкрадывается разбойник. Завидев его, первый схватывает оружие, устремляется навстречу идущему и сражается с ним за свой упряг. Все эти действия производятся ритмически под мелодию флейты. Наконец, или грабитель связывает пахаря и угоняет волов, или пахарь одолевает грабителя, скручивает ему руки за спину и гонит его, впряженного в плуг, вместе с волами»759. В первом действе должно предполагать ѳренетическое завершение, которое, вероятно, было опущено, как неуместное на пиршественном собрании; во втором перед нами то соединение патетического обряда с магическим аграрным (καρπαία от καρπός?), какое мы встречаем и в аѳинских буфониях. Мотив поединка был, по–видимому, любимым мотивом подражательных поминальных игрищ. Так можно, с Нильссоном760, видеть в элевѳерейском сказании о единоборстве Ксанѳа и Меланэгида761этиологию обрядовых дионисийских действ, изображавших поединок762.

Миметические пляски и плачи на заветных урочищах, у исстари прославленных курганов — μιμήσεις παθών — были видом древнейшего синкретического искусства и, не прекращаясь за весь эпический период, дожили до относительно позднего времени. Таковы были предположительно «хоры козлов» — τραγικοί χοροί — в Сикионе VI века, упоминание коих у Геродота, при всей его беглости, заставляет почувствовать в этом обрядовом действе исконное местное установление763.

Объектом плача и прославления были «герои», исполнители — уже не просто, — как думает Шмид, — сельчане, άγροΐκοι, в козьих шкурах (τραγή δοραΐ αιγών), но сельчане идеализованные, — ряженые, изображавшие козловидных Сатиров. Это другой тип миметизма, параллельный вышеописанному, воинственному, — тип лирический и патетический по преимуществу, наиболее родственный Дионису, поскольку последний различается от своего яростного двойника — Арея. Козлы–Сатиры в Пелопоннесе, в других же местах «кони» (ίπποι) — Силены — были близки героям как хтонические демоны, — точнее, быть может, согласно догадке Дитериха764, демонические выходцы из могил, спутники возвращающейся из подземного царства Персефоны по изображениям на вазах, — души умерших людей, совлекшиеся человеческой индивидуации, слитые в своей стихийной жизни со стихийной жизнью природы: в основе представления лежит все та же древне–арийская идея палингенесии, но смутная и не доразвившаяся до утверждения нового полного вочеловечения765. Дикие и шалые, мрачные и веселые вместе, знающие вековечный устав земли и не понимающие установлений человеческих, пугливо чуждающиеся проявлений высшего идеального сознания, свойственного верховным жителям эѳира и открытого людям (так пугаются Софокловы «следопыты» чужеродных им звуков киѳары Гермия766), — они приносят с собой из плодотворящего Аида новый приток жизненных сил, пробуждают растительность, множат приплод, усиливают чадородие: описываемые игрища естественно связывались с сельской магией, как и весь народный культ героев.

О Дионисе еще не было речи в этом круге, энтусиастическом и дионисийском по духу, прадионисийском по своим историческим корням. Такое начало драмы принуждены мы предполагать, исходя из соображений о первоначальном синкретическом действе и опираясь на указания о характере народного героического культа. О Сатирах же знаем, что не Дионис их с собою привел, но что они, не знавшие над собой раньше прямого владыки и толпившиеся всего охотнее вокруг Пана и аркадского Гермия, дружно обступили бога мэнад, «бога–героя», когда он разоблачился в эллинстве, и, ласково принятые им в подданство, уже не отлучались более от его священного сонма. Заключение Риджуэя от современных нам ѳракийскихsurvivalsк условиям происхождения трагедии неприемлемо; но ценно его напоминание о гробнице или о могиле, как сценическом средоточии многих трагедий («Персы» и «Хоэфоры» Эсхила; «Аянт», «Антигона», «Эдип Колонский» Софокла, «Елена» и «Гекаба» Эврипида), о надгробных жертвоприношениях, между прочим и человеческих, в трагедии, о явлении на орхестре встающих из кургана призраков767. Едва ли возможно, при наличности этих следов, не усматривать схемы будущей трагедии в круговом плачевном хоре, поющем и плачущем вокруг героической могилы, — быть может, с обреченным на смерть, как иногда на представлении трагедий в императорском Риме, в личине чествуемого умершего, как на римских похоронах, стоящим в средине оргийного круга768. Уже Нильссон, в упомянутом выше исследовании, с величайшей убедительностью показал, что героический ѳренос составляет собственное ядро трагедии769.

Но если сикионские хоры VI века, оплакивавшие героя Адраста и не желавшие, по Геродоту, славить Диониса, кажутся непосредственно проистекающими из героического пра–действа, какой смысл имело мероприятие градовладыки, который «отдал» (άπένδοκε) хоры Дионису? Значит ли это, что Клисѳен «возвратил» их богу как его исконное достояние770, или же, как толкует Риджуэй, что он перенес их с Адраста на Диониса? Мы полагаем, что в глазах Клисѳена все героическое и патетическое было делом Дионисовым, ибо такова была мысль эпохи; но местные религиозные представления противились новшеству, и недовольные сикионцы могли возражать тирану: «что нам и Адрасту до Диониса?».

Клисѳен усматривал в своеобразном обряде общий тип диѳирамбического служения; сикионцы же знали в нем независимый от диѳирамба стародавний обычай. Перенесенные на Диониса, трагические хоры представили собою во всяком случае драматический вид диѳирамба. Очевидно, последний, распространяясь по Пелопоннесу с островов, вовлекал в свой круг все связанные с культом героев оргиастические лицедейства Сатиров. Свое завершение этот процесс находит в мусической реформе771диѳирамба, ознаменованной именем Ариона.

Перенесение трагических хоров на Диониса было облегчено следующими обстоятельствами. Во–первых, если, как думал Велькер и в чем без достаточных, на наш взгляд, оснований усомнились некоторые новые исследователи (Шмид772, Рейш773и др.), страсти Адраста были прославляемы «трагическими хорами» в собственном смысле, т. е. хорами действительных τράγοι, или козловидных Сатиров774, и действо, оставаясь из года в год одним и тем же, не требовало новизны ролей и смены личин, то надлежало только посреди хоровода поставить Диониса вместо Адраста, чтобы превратить обряд в величание страстей уже не Адрастовых, а Дионисовых. Во–вторых, островной диѳирамб одинаково исполнялся круговым, или киклическим, хором, неизменно сохранившимся и в более позднюю эпоху, и, поскольку приближался к типу действа, состоял в диалоге между хором и запевалой, упоминаемым уже во фрагменте диѳирамба Архилохова, как и в Гомеровом описании плачей над телом Гектора. Творческая самостоятельность этого древнего запевалы в хоре, подхватывающем его запев или возглашение, отвечающем на его слова согласием или противоречием, действующем так или иначе в зависимости от его действий, — обусловила собою, как видимо полагает и Аристотель, возможность драматического движения. Запевало нашей народной песни сохранил от могущественного почина, ему некогда предоставленного, лишь малые остатки инициативы чисто мелодической; иное значение принадлежало ему на заре возникающей трагедии. Если указанные обстоятельства облегчали перенесение трагических хоров на Диониса, то религиозный императив сделал это нововведение прямо необходимым: Дионисова религия обнимала своей универсальной идеей все, что дотоле творилось обособленно во имя отдельных местных героев.

Что же могло составлять содержание новых трагических действ, отданных Дионису, и, если страсти бога, то какие именно?775Мы не думаем ни о преследовании божественного младенца Ликургом, — предмете позднейшей Эсхиловой трагедии, как о миѳе чужедальном, — ни об орфических Титанах и тех страстях, что изображались в мистериях аттических Ликомидов (см. ниже § 6); но, подобно тому как в действе Адрастовом оплакивалось, всего скорее, его сошествие в подземное царство, так и Дионис должен был представляться в этом круге нисходящим в Аид и под конец, быть может, восстающим из царства мертвых в ликующем сонме Сатиров. Во всяком случае, перед нами энтусиастический и патетический обряд, еще далекий от всякого искусства, исключительно героический вначале, потом своеобразно сочетающий прадионисийское предание народного героического культа с перекрестным течением диѳирамба, также вначале прадионисийского, но в изучаемую эпоху уже Дионисова, — того диѳирамба, которому еще на его древней критской родине не могли быть чужды исконные критские священные действа.

Не должно притом представлять себе собственно драматический принцип определенно выраженным в древнейших трагических хорах: драматическое движение в этот зачаточный период драмы было, конечно, еще менее значительно, чем в ранней аттической трагедии, уже, однако самоопределившейся, или, по выражению Аристотеля, «нашедшей свою природу». Так, мы не думаем даже, что в действе страстей Адрастовых наглядно изображалось убиение Адраста Меланиппом или что страстной герой выезжал на своем черном коне: о Меланиппе могла идти речь, но едва ли появлялся он сам. Недаром, по Геродоту, хоры только «величали», или «славили», страсти Адраста (πάθεα έγέραιρον). Примечательно, что обрядовые изображения поединков, по–видимому, никак не повлияли на возникновение трагедии776. Миметизм этого рода мы находим у многочисленных племен, но трагедия родилась в одном эллинстве, и притом родилась не из подражательного внешнего действия, а поистине «из духа музыки». Именно диѳирамбическое потребно было для ее рождения: музыкальный энтусиазм и экстаз инобытия, или превращения, переживаемые религиозно в обрядовом действии, — вот основа всего ее состава. И если бы из действ иного типа развилась трагедия, как могла бы она утратить это родовое свое наследие? Но аттическая орхестра не знает поединка, или преследования, или убиения: дело вестников оповещать о всем внешне–действенном хоревтов и лицедеев, предстоящих ѳимеле. И единственное физическое движение, уместное в священной округе, — пляска777, мусическая сестра напевного слова.