Трагедия, сказали мы, есть возврат героического эпоса, в Дионисе и через Диониса, к его прадионисийскому истоку; истоком же был энтусиастический ѳренос, плач о страстях героев (гл. X, § 1). Но встарь не бывало плача без плачей, и с этой точки зрения подлежит оценке и объяснению мощь женского элемента в трагедии, — вопрос важный и не освещенный, которому уместно посвятить наше заключительное рассмотрение.

Нельзя не видеть, что женские явления в трагедии особенно часты (так, чтобы не говорить об ионийской драме Фриниха и о позднейшей — Эврипида, из семи дошедших до нас драматических произведений Эсхила пять имеют женский хор) и главные женские роли особенно действенны. Происхождение трагедии из мужских хоров и полное отстранение женщин от участия в действах не вяжутся с местом, предоставленным на орхестре женской маске, как в изображении самих трагических страстей, так и в хоровом окружении страстной участи. Мэнада неотделима от дионисийского служения, хотя бы лишь в идеальном смысле; сама Трагедия (τραγωδία на вазах, в соответствии с κομωδία) — мэнада, как потом муза Мельпомена служит олицетворением поэзии трагической. В теории мы склонны были бы объяснять указанное явление тем, что в женской душе с потрясающей силой разверзается то зияние, которое составляет психологический и эстетический принцип трагического (гл. X, § 5), что трагический экстаз острее и полнее в ней осуществляется, что женская роль по этой причине особенно благодарна для поэта. Но такой ответ вызывал бы дальнейший вопрос: какие исторически–конкретные формы сказанному соответствуют? Так мы приходим к энтусиастическому плачевному действу стародавних времен. Было правильно отмечено изобилие ѳренетического элемента в ранней трагедии; это изобилие — характерная черта Эсхила, но ѳренос искони неотъемлемое, родовое, почти исключительное владение женщин840.

Состав трагедии определенно двойственный: диѳирамбическое и хоровое отличается от диалогического и индивидуально–действенного всем: ритмом и композицией, диалектом и стилем. Известно, что древнейший трагический диалог, который еще не был разговорной речью, строился в трохеях, редких уже у Эсхила: трохаический тетраметр уступил повсюду место иамбическому триметру. Трохеи кажутся наследием первичного диѳирамба; недаром еще Архилох в трохеях «запевал» свой диѳирамб царю Дионису841. Следует ли приписать возникновение иамба в трагедии влиянию элевсинских обрядов, памятуя об Ямбе Ίάμβη и о женских прибаутках на оргиастических празднованиях Деметры? Но это не согласовалось бы с характером элевсинского воздействия на становящуюся трагедию, с тенденцией возвысить ее и отграничить от всего простонародного: ибо сфера иамба была внешняя, за оградой святилища лежащая областьvulgi profani.Мы учитываем возможность применения традиционных метров и в мистериях, но существенной кажется нам в данном случае не связь с Элевсином как священным очагом прославленных таинств, а женская природа оргиазма. Здесь определителен не гиератизм, а «гефиризм» (γεφυρισμός)842.

Заплачки у Эсхила, причитания его плакальщиц (как давно и тонко заметил Виламовиц) выражены в своеобразных, изобилующих разложениями долгот и полибрахиями иамбах, Иамб — обрядовый оргиастический размер для слов экстатического женского плача и женского разгула, проклятий843(Άραί)844, вызывающих насмешек и половой дерзости. Иамбам научился Архилох на Паросе, на празднествах Деметры; его задачей было художественно усовершенствовать народную поэтическую форму, как он сделал это с одним из видов диѳирамба, также примитивного, также оргиастического. Нам кажется, что иамб столь же древний элемент дионисийского действа, как и диѳирамб, хотя и прав Аристотель, указывая на его первое применение в трагедии аттическими поэтами, т. е. на его отсутствие в пелопоннесских хорах. Диалогическому иамбу, как ритму, заимствованному из женских заплачек, соответствует в хоровой и мелической части трагедии дохмий, чуждый остальной лирике и свойственный особому виду плачей — κομμοί, которые в свою очередь надлежит признать изобретением женщин.

Предположим условно первоначальное действо, исполняемое оргиастическими женщинами: какая участь ожидала бы его? В силу общих социальных условий оно должно было, приобретая характер всенародного обычая или даже гражданского установления, перейти в ведение мужчин.

Как мог совершиться этот переход? Подстановкой мужского эквивалента хору мэнад. Но мужской коррелят мэнады — сатир. Σάτυρος — имя мужского рода, отвечающее женскому Νύμφη, или Νύμφη μαινάς. Подставляя женскую величину вместо мужской в пелопоннесских хорах, мы получаем хор нимф–мэнад. Мэнады Дионисова ѳиаса — Διονύσου τιθηναι, нимфы Нисы. Дионис — Мусагет; музы — нимфы ключей; представление о Мусагете — развитие представления о боге в хороводе мэнад (срв. гл.VII, § 5). Женское вдохновение и прорицание усвоено Аполлоновым культом из оргий пра-Диониса. Илиада еще медленно творилась, когда Аполлон овладевал пиѳией. Древнейший аэд черпает вдохновение и дар памяти у Музы непосредственно; ее и призывает он, зачиная «славы мужей». Муза наставляет певцов («славу героев воспеть надоумила Муза аэда»); и еще Одиссей точно не знает, от кого Демодок поет свою песнь — от Музы или от Аполлона (Од. VIII, 488; срв. ibid. 73. 481):

Музой ли, дочерью Зевса, наставленный,

иль Аполлоном,

Ладно и стройно поешь ты страдальную участь ахеян?

Прежде, чем приснилось аэдам золотое видение, какое мы находим в позднейших прикрасах первой песни Илиады (603 сл.), — как, услаждая пирующих на Олимпе богов, Аполлон бряцает на лире, а хоровод Муз отвечает ему сладостным пением, — нужно было, чтобы ликийский лучник стал, в Гомеровой общине, лирником, а потом, в качестве лирника, и вещуном; между тем лира была устроена аркадским подземным богом845, и вещуньи Парнаса издревле лелеяли младенца, родившегося от подземного вещего змия846. Что до миметического элемента в женском хоре, предание, производящее имя «мималлон» от μίμησις του θεού (гл. VII, § 3), запомнило оргийное женское действо, где бог носил рогатую маску в сонме исступленных «рогоносиц». Но этот македонский άνάλογον не должен сбивать нас в сторону с более верного следа: до–пелопоннесскую женскую стадию хоровых действ естественно предположить в области островного диѳирамба, расцветшего из Крита847, родины миметических плясок и машущих змеями до–эллинских мэнад, — в царстве двойного топора, милого женщинам и царящего, как таинственный символ, над Эсхиловой Орестеей, в которой еще могущественно звучит старинная обида848женщины за утрату ее былого господства849. Там, на островах, могла женская хорея перемежаться и дохмиями, и в особенности иамбами. О хороводах каких–то критянок упоминает Сапфо850. Возможно, что женская маска на лицедее произошла из обычая переодеваться женщинами (гл. VII, § 5) для воспроизведения не только тайных женских оргий (как это намереваются сделать Тиресий и Кадм в «Вакханках» Эврипида), но и исполнявшихся женщинами всенародно миметических действ, когда такие выступления были им воспрещены. Во всяком случае, хор Данаид у Эсхила кажется отзвуком некой исторической действительности: вспомним предание о воинственных мэнадах, прибывших в Аргос с моря, под предводительством начальницы плясок — Хореи (гл. VII, § 3). Ступить на шаг дальше значило бы злоупотребить правами гипотезы. Как бы то ни было, ѳренетический тон, окрашивающий трагедию в траурные цвета, естественно должен быть возводим к незапамятному для литературного предания женскому оргиастическому плачевному действу. Но вдохновенная — вместе и вещунья, и плясунья, и плачея, — как плачеей выступает, одержимая богом, Эсхилова пророчица Кассандра.