Обрядовый дуализм, породивший каѳартику (гл. X, §§ 1, 2, 9), определил и судьбы мусических искусств, еще всецело подчиненных культу. Главнейшие виды поэзии и музыки вошли в богослужебный круг небожителей и были поставлены под их опеку; остальные достались в удел богам подземным. В общем, границей обоих родов была признана черта, разделяющая сферы струнной и духовой музыки: первая отвечает первому, вторая второму роду. Так как игра на флейте удержалась, однако, — в силу древнейшей, по–видимому, хотя и чуждой Гомеру, традиции, — при всех жертвоприношениях, кроме отдельных исключительных (άναυλοι θυσίαι) и надгробных723; так как, с другой стороны, миѳ приписывает изобретение киѳары аркадскому Гермию724, богу хтоническому, и видит в доисторических ѳракийских певцах, предводимых хтоническим Орфеем, как и в хтоническом Лине, лирников, — то можно думать, что упомянутое разделение не было первоначальным725; во всяком случае, оно положено в основу эпического канона726.

Так возникают два противоположных мусикийских строя, которые условно можно было бы назвать, поскольку они соответствуют и ладам, античным «мажором» и «минором», с необходимой, впрочем, оговоркой что последний носил характер смешанный, — жалобный только наполовину, наполовину же возбудительный и энтусиастический. Напротив, первый, излюбленный дорийцами, отличался единством и цельностью ήθος’α и представлял собою, по виду психологического воздействия, цели которого он преследовал, начало меры, душевного сосредоточения и равновесия. Он был силой, собирающей в одно все мужественные энергии души, согласно поднимающей их для отражения грозящей опасности или торжества одержанной победы и вновь обращающей победителя к строгому самообладанию, — силой, следовательно, воински воспитательной и граждански устроительной, — выражением принципов эвномии и гармонии. Амфиону, чтобы одной силой музыки сложить стены Ѳив, — Терпандру, чтобы умирить междоусобие в Спарте, — потребна лира727. Возглавляется этот род величаво замедленными номами Терпандра и тем исконным в эллинстве пэаном, о чрезвычайной действенности728которого, проявившейся в битве при Саламине, повествует ее участник — Эсхил. В трагедии «Персы» вестник из стана варваров так вспоминает утро приснопамятного дня (Pers. 386 sqq.):

Но вот и белоконный день сиянием

Одел всю землю. Первый издалече нас

Достигший звук бил эллинов молящихся

Пэан согласный; вторили отзывами

Утесы островные кликам воинским.

Тут страх напал на варваров, обманутых

В своей надежде: явно, не пред бегством враг

Воспел с великой силой гимн торжественный.

И в другом месте (Sept. 268 sqq.) тот же поэт отмечает, как испытанное средство победы, своеобразный, смущающий противника клич, отличительный и изначальный признак пэана:

Брось к небу вопль победный, возгласи пэан!

Он эллинам обычен, сей священный клич;

В своих он бодрость будит, в сердце вражьем страх.

Некогда этот клич был не менее энтусиастическим взыванием (όλολυγμός), чем запев диѳирамба729. Та соборная магия, следы которой еще столь свежи в Гомеровом описании отвращающего чуму пэана «ахейских отроков» (κούροι Άχαίων, III, 473), осуществлялась, по–видимому, в формах оргиастического обряда. В конце развития лирной музыки намечается, как ее идеальный предел, как полнота ее совершенства, эѳос абсолютно гесихастический: чистая гармония, которой владеют Музы, есть недвижимый покой бытия, застывшего в прекрасном богоявлении космоса730. Мысль элеатов о недвижимости истинно сущего кажется последним откровением эпохи гимнов731. Когда, по одному преданию, пиерийские нимфы Эмаѳиды, в состязании с Музами–Пиеридами, запели, — вся природа запела с ними и явила ей присущее всеодушевление, всеоживление; но подняли голос их божественные соперницы, — и потоки вод удержали свой бег, и светила ночи остановились в небе: только Пегас ударом копыта прервал оцепенелое очарование мира732. В первой пиѳийской оде Пиндар поет о том, как золотая форминга Аполлона и Муз погружает Зевсова орла в сладкую дрему. Симонид, изображая волшебную силу песнопений Орфея, говорит733, что ветерок не смел прошелестеть в листве, дабы не нарушить медвяной мелодии, — и в другом фрагменте, едва ли правильно отделяемом от приводимого, уподобляет наставшую тишину «священному затишью» последних недель зимы, когда алкионы734вьют гнезда на гладком море.

Это был лирный, или киѳародический, строй, враждебно отграничившийся вначале от строя авлетического, душевно–движущего и подвижного по преимуществу, возглавляемого мелодиями Олимпа, зачинателя напевов, подслушанных у горного сатира Марсия. Борьба между Аполлоновой связующей струнной музыкой (τόν δ' Απόλλωνα μεθ' ήσυχίας και τάξεως μέλπουσιν, говорит Филохор у Аѳинея XIV, 628) и прадионисийской разымчивой флейтой составляет одну из знаменательнейших страниц в истории древнейшей эллинской культуры. Еще в V веке спор об историческом первенстве той или другой живо занимал умы735. Примирение, впрочем, наступило уже с провозглашением союза дельфийских братьев736. Мы не будем изображать этой борьбы, чтобы не удлинять своего пути; ответим лишь на вопрос об ее происхождении. Почему Аполлоновой стала киѳара Гермия?737Гомерова община избрала могущественного оградителя Аполлона своим заступником и его сугубому возвеличению себя посвятила. Превознося в делийском гимне его мощь, начиная Илиаду с изображения ужасных последствий его гнева за оскорбление его служителей738, она тем оберегала себя самое и укрепляла свою нравственную власть. В ней бог–лучник стал богом–лирником, защитник певцов — их чиноначальником. Эпос, из плача (θρήνος) выросший, перестал быть плачем, оставшись «славой» (οίμή), ибо вошел, покровительствуемый Аполлоном, в богослужебный круг олимпийских богов. Его общий строй сделался гесихастическим; пластически–созерцательным и отрешенным от аффекта — его тон; паѳос — отраженным в далекой и безбольной зеркальности художественного видения739.

Аполлоново искусство было завоевательно. Недаром аэды, слагатели «слав», в качестве запевал женского хора участвуют и в плачах (Ил. ХХІV, 721): ограничивая своим влиятельным сотрудничеством эту исконную область женского экстаза (ibid. и VI, 499 сл.; срв. Одисс. XXIV, 60), они, конечно, преобразуют и ее на свой новый лад. Приписание Олимпу, наряду с плачевными, ѳренетическими740, и других авлетических номов, особенно в честь Аполлона и Аѳины, свидетельствует, в свою очередь, о соответственном приспособлении некоторых частей авлетики к строю аполлонийскому. То же можно предполагать и о пиѳийском номе Сакады741, победителя на первом авлетическом агоне в Дельфах (в 582 г.).

В некоторой мере сохранила форму первоначальных заплачек элегия: гексаметр элегического двустишия провозглашает имя и деяние; в пентаметре плачевный хор, разделенный, быть может, на два клира, двумя амебейными полустишиями, близкими к дохмиям, подтверждает и развивает под звуки флейт сообщение «героического стиха»742. Легенда об изобретении элегии в состоянии исступления и мнения древних о ее происхождении из женских причитаний743достойны внимания: по–видимому, ее передали аэдам малоазийские плачеи и вопленицы. Еще в биографическом предании о Мимнерме744сквозит ее исконное обрядовое значение, неотделимое от служения женщин. В пиршественный чин входит она естественно, поскольку пир удерживает черты поминального ритуала. Но и этот столь определенно авлодический род теоретически рассматривается древними как побочная ветвь эпоса, всецело отданного новому Мусагету — Аполлону.

Наконец, сменившая эпос и воспреобладавшая над ним в круге светлых богослужений вышним лирика двинулась по пути, эпосом предначертанному, и даже в царстве мелики монодической мы слышим заявление Сапфо, что в дому служительниц Музы не должна раздаваться жалобная песнь по усопшим745. Оттого хоровые эполирические кантаты Стесихора746, вопреки своему героическому паѳосу и полной формальной возможности драматического развития остались вне генеалогической линии трагедии. Аполлонийский «мажор» торжествует повсюду, стесняя произрастание побегов иного мусического строя, ѳренетического и энтусиастического. Отношение же трагедии к эпосу определяется именно ее тоном, ибо она не просто драматизация эпоса (гл. X, § 9), но его переложение, или транспозиция, в другой лад, который, употребляя фигуру уподобления, назвали мы древним «минором»: трагедия — Гомеров эпос в античном «миноре». И из условий этого другого строя, лада и обряда проистекла, как следствие, и ее драматическая форма.

Древние почитали какой–либо род мусического искусства впервые определившимся и существующим как таковой лишь с того времени, когда он, выделившись из чисто обрядовой сферы безличного соборного творчества, бывал, наконец, «возводим в перл создания» формально усовершенствовавшим и неизбежно ограничившим его мусическим художником. Так, народные иамбы женского оргиастического культа хтонической Деметры были введены в мусический круг Архилохом, который, при всей неукротимости его личного художественного темперамента, может быть признан с этой точки зрения укротителем иамба747. Если такого художника не знала историческая память, его постулировалоquasi–историческоепредание, и художественная школа, разрабатывавшая данный род, получала своего архегета: отсюда предание об Арионе, творце «трагического строя», как самостоятельной ветви диѳирамба. Не подлежит сомнению, что многочисленные виды энтусиастической и ѳренетической музыки существовали, наравне с народной песней, за пределами мусического канона и, как она, издавна забылись и исчезли. Так утратилась уже в древности первобытная буколическая поэзия, или начатки таковой, на Эвбее и в Аркадии, по Лаконии и Сицилии. Один диѳирамб (и это было победой новой, Дионисовой религии) относительно рано, еще до Архилоха, чье имя во всяком случае возглавляет одну из древнейших его форм, определился как самостоятельный род, в соответствующем обрядовом круге на островах и был религиозно канонизован в своей специфической, глубоко коренящейся в прадионисийском прошлом особенности.

Свободный, в качестве песни Дионисовой, от стеснений, обусловленных обрядовым дуализмом, он мог соединять в себе противоположные крайности энтусиазма, от пиршественного веселья748до экстатической скорби. Неудивительно, что его мелодии смешиваются с нестройными кликами749. Этот предносившийся воображению Эсхила750, дикий, «оргиастический и патетический» (όργιαστικός και παθητικός), как говорит Аристотель, диѳирамб был, очевидно, не тот, весенний и веселый, аттический, о котором дает представление хотя бы, например, надпись (Антигена?), приписанная Симониду, о победах филы Акамантиды на хоровых агонах аѳинских Анѳестерий:

В хорах колена сынов Акамантовых не однажды Оры

Свой клик сливали с плющеувенчанным диѳирамбом, —

Оры, начальницы игр Дионисовых, — и весенней розой,

И митрой кудри звонко–ликующих увивали751.

Но громкие взывания восторга и исступления равно отмечены у обоих поэтов. Плутарх (см. выше, гл.IX, § 2), говоря о диѳирамбе как о песнопении энтусиастическом, указывает на отличительную для него внезапность переходов, неожиданные смены настроений, возбужденную неровность тона (όνωμαλία).

В противоположность другим мусическим родам диѳирамб является изначала многообразным и разновидным. В самом деле, в эту единственно данную форму теснилось изобильное до чрезмерности содержание, потому что не было другого органа для мусического выражения всего того, что можно назвать патетическим в выше (гл. X) раскрытом объеме этого понятия. Патетизм диѳирамба предрасполагает его к сближению с обрядами героического культа, как это видно из перехода пелопоннесских героических действ в диѳирамбическое служение, — почему ύπόθεσις из героического цикла обосновывает впоследствии отнесение соответствующих гимнов к разряду диѳирамбов752. В диѳирамбе эллинская музыка впервые себя обретает, и без него невозможно было бы роскошное развитие хоровых форм в искусстве Пиндара или трагиков. Он был воплощением «духа музыки», и не только торжествующий подъем рвущегося за все пределы жизненного избытка находил в нем простор и голос. Все ночное и страстное, все мистически неизреченное и психологически бессознательное, все, не подчинявшееся в своем слепом и неукротимом стремлении устойчивому строю и успокоительному согласию, — что дотоле бежало, как буйно пенящияся воды, по дну темных, тесных ущелий, — будто вдруг рухнуло в открывшуюся глубокую котловину, обращая ее в до краев переполненное озеро: так переполнен был древнейший диѳирамб. Великая река, вытекшая из того озера, именуется Трагедией.

Если трагедия вообще развилась из какой–либо предшествующей формы мусических искусств, то развитие ее именно из диѳирамба доказывается путем исключения всех остальных. Можно было бы попытаться ослабить это положение разве лишь указанием на ѳренос; но последний не отлился в единую законченную и самостоятельную форму и потому отчасти вошел в аполлонийский круг (таковы, по–видимому, «плачи» Пиндара и Симонида), отчасти, как мы увидим это и ниже, был вобран диѳирамбом; чему не противоречит, конечно, спорадическое сохранение независимых от последнего поместных плачевных обрядов, не доразвившихся до художества. С другой стороны, диѳирамб не мог не породить трагедии, если действительно богато силами и чревато возможностями было содержание, отвергнутое условиями аполлонийского канона и отведенное его заграждением в русло диѳирамба. Но мы знаем дикое изобилие этого содержания, его давнее накопление и все растущее напряжение — из истории прадионисийских культов и новой волны оргиастического брожения, разрешившегося каѳарсисом Дионисовой религии, как и из исследования внутренней природы эллинского богопочитания вообще (гл. X, § 1). Таковы общие основания, не позволяющие нам усомниться по существу в точности Аристотелева показания: «Трагедия пошла, в своем постепенном развитии, от запевал диѳирамба, но испытала много перемен, пока не нашла окончательно соответствующей своей природе формы»753.

Не противоречит ли себе, однако, как думают некоторые ученые, вполне признающие достоверность приведенного свидетельства754, тот же автор, утверждая через несколько строк сделанной с его слов записи происхождение трагедии из действа Сатиров755? Явно, он не усматривал противоречия в сопоставлении этих обоих положений. Итак, Сатиры представлялись ему ближайшими соучастниками или исполнителями того диѳирамбического служения, которое было зерном прорастающей трагедии. В какой мере это мыслимо и вероятно, обнаружит последующее рассуждение; но что характеристика Сатиров у Аристотеля отвечает вполне тому, чем было их действо в VI веке, — мы едва ли в праве ожидать; μικροί μύθοι и λέξις γελοία свойственны, как ее исключительное содержание, аттической драме Сатиров V века — именно потому, что она была всецело отделена от трагедии, в раннем же синкретическом действе трагически–плачевное было причудливо смешано с разнузданно–веселым. Но если бы даже Аристотель и не имел правильного представления о древнейшем диѳирамбе Сатиров, из которых он выводит трагедию, из этого отнюдь не следовало бы, что самые факты, им устанавливаемые, означены неверно. Не кажутся Аристотелевы положения и плодом рассудочной мысли, ибо предположение миметической импровизации756, из которого автор «Поэтики» исходит, не приводит априорно ни к диѳирамбу, ни к Сатирам; напротив, оба эти явления затруднительно осложняют простые линии отвлеченно–эстетической теории.