После ряда превращений (μεταβολαί), трагедия находит форму, свойственную ее природе (τήν έαυτης φύσιν), усвоив себе под влиянием мистерий, характер торжественно–важный, священственно–возвышенный (άπεσεμνύνθη). Она выделила из своего внутреннего круга элемент, означаемый Аристотелем как τό σατυρικόν, в драму Сатиров, подобно тому как планетное ядро выделяет из себя небесное тело своего спутника, и сосредоточилась на героически–высоком (σπουδαΐον). Но это выделение означало отказ от непосредственного изображения Диониса с его безумствующим ѳиасом, — кроме тех редких случаев, когда бог выводился в соборе спокойных мэнад, или нимф, в действах о Ликурге или Пенѳее, — и ограничение содержания сценических представлений циклом сказаний о героях эпоса, к числу коих, в виде особого исключения, можно было, впрочем, присоединить и только что героизованные души низверженных в Аид нашествием Ксеркса с его «языками»826.

Итак, условием гиератического величия (σεμνότης), каким бы парадоксом это ни казалось, было молчание о деяниях и страстях самого бога. И это самоотречение аттической трагедии (комедия не нуждалась религиозно ни в каких запретах) имело именно религиозный смысл. Пелопоннесский диѳирамб характеризуется смешением двух типов действа — действа божественного и действа героического: это видим из замены Адрастова миѳа Дионисовым на орхестре сикионских хоров. В Аттике божественные действа — δρώμενα мистерий — должны были не смешиваться более с трагедией, за которой упрочен характер всенародного зрелища, в противоположность зрелищам Элевсина. Мистерия — богам, трагедия — героям: такова была норма разделения действ по содержанию, установленная организаторами сакральной жизни Аѳин. Подобно тому, как у нас, в России до революции, было воспрещено представлять святыню на подмостках театральных сцен, так и в Аттике священная история богов не должна была оживать перед зрителями в лицедействе открытой орхестры. Но это сравнение все же требует оговорки: есть существенная разница между нашим и античным взглядом на театр; современная драма — окончательноres profana,античная остается богослужением. Трагедия исполнялась в «святилище Дионисовом» и составляла часть его культа; но она была отдана героям. Героическое действо есть также действо священное, однако не той же значительности, не той ступени святости, как изображение тайны богов. Богам и предоставлено в трагедии особое место; но отведено оно не на орхестре, а над нею. Если бы мы представили себе в христианском обществе некую специальную сцену для духовных мистерий, содержание коих было бы заимствуемо преимущественно, если не исключительно, из житий святых, — сцену, на которой лики Божества могли бы появляться лишь вдалеке и только эпизодически, в видениях, прологах и эпилогах, — мы приблизились бы к постижению той религиозной сдержанности, которая предписала трагедии не переступать пределов священной золотой легенды о героях. Можно угадать по темному преданию об Эсхиле827, обвиненном в подражании элевсинским мистериям или заимствовании из них, как ревниво охранялись эти границы общественным мнением. С другой стороны, выхождение трагедии за очерченные для нее пределы в сферу изображения текущей жизни и событий всем памятных равно пресекалось народным протестом, и согласие демоса с Эсхиловыми «Персами» после неудачи Фриниха828объясняется, на наш взгляд, прежде всего общим признанием героической канонизации829бойцов Мараѳона и Саламина, чьи могилы стали алтарями, как пел Симонид о павших при Ѳермопилах.

По отношению к лицу Диониса нужно принять во внимание особенное обстоятельство: его двойственную природу как героя и как бога. В Аттике столь воспреобладало, вследствие религиозной политики Писистрата830и авторитета мистерий831, Дионисово богопочитание, что прямо выводить его в трагедии оказалось неуместным, особливо же выводить в божественном его облике, какой он имеет, например, в миѳе о Титанах, в противоположность миѳу о Пенѳее, где таинственный вождь мэнад действует под маской героя, апостола Дионисова832. Правда, безусловным это правило не было, и порой трагедия, — например, о Ликурге, — была, тем не менее, картиной индувидуальных страстей бога; но протагонистом был в названном произведении все же не Дионис. А с исключением протагониста Диониса исключается и неразлучный с ним сонм Сатиров. Такова была главнейшая из «перемен», испытанных трагедией: значит ли это, что она перестала быть служением Дионису и впервые нашла свою истинную природу, освободясь от него? что нет в ней более бога страдающего? Понять его имманентное и животворящее в ней присутствие можно лишь при условии, если мы отрешимся от узкого отожествления страдающего бога с растерзанным младенцем частного миѳа и проникнемся живым смыслом всенародного представления о боге–герое. Каждая героическая участь, представленная в священном участке Диониса во имя его, в облаке ему воскуряемого жертвенного дыма, после ночного служения ему в воспоминание о его героическом нисхождении в темное царство, есть утверждение ясной для эллинов религиозной истины о божественном архегете страстей, как всякое прославление христианского мученика, в катакомбах ли, или в церкви, — служение Христу. Но избавиться от предрассудка об эллинской религии как всецело «натуралистической» не по силам многим: они должны и по–прежнему будут, читая Орестию, твердить: ούδέν πρδς Διόνυσον833, — и пожимать плечами на бессмысленный пережиток дионисийской жертвы, сопровождающей действо: ούδέν πρός Όρέστην!834.

Но, будучи служением Дионису, трагедия в то же время и обряд героического культа, — героический эпос, возвратившийся в конце развития к своему истоку, к исконному поминальному обряду (гл. X, § 9). Отсюда две особенности трагедии. Во–первых, героическая маска, — та же по своему первоначальному значению, что микенская золотая, принятая Шлиманом за маску Агамемнона, или римская восковая, в которой на знатных похоронах актер изображал одного из предков покойного, — т. е. маска гробовая или таковою условно признаваемая835. Трагедия в глазах древнего зрителя, — выведение в округу дионисийского хора в вещественных олицетворениях и священных гробовых масках стародавних родичей, героев национального эпоса. Оттого столь уместен на орхестре выход мертвеца, — например, Дария, — из недр могильного кургана836. Другая особенность трагедии — почти полная физическая бездейственность декламирующих на котурнах лицедеев. Самые котурны, о религиозном смысле которых уже была речь (§ 6), придавая им сверхчеловеческий рост, признак гостей из иного мира, существ божественных, почти лишает их возможности свободного движения837. Последнее, в смысле орхестическом, дано в удел хору. Действия, требующие сложных телодвижений, совершаются за сценой; о них эпически извещают хор вестники. Зритель лицезрит призраки героев, вставшие из могил; они кажутся огромными ожившими идолами в своих пышных облачениях и неподвижных личинах. Их объемлет минувшее; они повторяют, как маски римской тризны, некогда сказанные ими, чреватые событиями слова, торжественная напевность которых не похожа на речь повседневную. Но их действия однажды навсегда отошли в прошлое, и было бы святотатством принуждать их чарами искусства к возобновлению старинных роковых дел. Деяния, ими свершеннные, давно свершились; страсти, их волновавшие, отдаются в вечности бессонным эхом. Так Аянт и в подземном царстве все гневается на своих обидчиков838. Несравненно большую свободу в воспроизведении внешних действий и в подражательности вообще допускала комедия, но она не была обрядом героического культа. Это был не вопрос техники, а вопрос стиля; но то, что впоследствии только стиль, было прежде условием практической целесообразности и вытекало из природы дела. Δράμα — не действие так называемых ныне «действующих лиц», и того, что ныне понимается под сценическим действием, вовсе не ищет: δράμα — действо (δρώμενον), и действователи в нем те, кто его правят (δρωσιν)839.