Ницше получил историко–филологичесое образование — и это с самого начала ориентировало его по отношению к истории совершенно иначе, чем Шопенгауэра, для формирования философских взглядов которого существенным было изучение естествознания. Уважение, которое Ницше, несмотря на всю критику, выказывал гегелевскому положению, что история имеет смысл, не в последнюю очередь обусловлено этой его противоположностью пренебрегавшему историей образованию Шопенгауэра. «Неинтеллигентная ярость» Шопенгауэра по отношению к Гегелю привела к тому, что все последнее поколение немцев было утратило связь с немецкой культурой, «каковая культура… с присущей ей высотой и божественной чистотой утверждает наличие исторического смысла». Но именно в этом отношении Шопенгауэр был до гениальности бедным, невосприимчивым и ненемецким.[662]

В то время, когда началась деятельность Шопенгауэра, в немецкой философии наиболее влиятельным защитником наличия в истории смысла был К. Фишер. В отношении его «Истории новой философии» Шопенгауэр заметил: «Из непоправимо испорченной гегельщины он согласно своим априорным шаблонам конструирует историю философии, в которой я как пессимист являюсь необходимой противоположностью оптимиста–Лейбница: и это выводится из того, что Лейбниц жил в эпоху, полную надежд, а я в эпоху отчаяния и несчастий; следовательно, живи я в 1700 году, то я был бы этаким прилизанным, оптимистичным Лейбницем, а он был бы мною, если бы он жил сейчас!»[663]Так может вскружить голову гегельщина, то есть представленный в виде диалектики оформленный смысл истории. И Шопенгауэр добавляет, что его пессимизм зародился между 1814 и 1818 годом, а в этом году — году выхода в свет первого тома «Мира как воли и представления» — уже «полностью проявился». Но годы с 1814 по 1818–й в Германии были полны надежд и, следовательно, заявление Фишера бессмысленно. Однако этому отрицанию исторического смысла не противоречит то, что историческое влияние Шопенгауэра действительно началось лишь тогда, когда немецкая интеллигенция созрела для него после неудачи революции. Письма Фейербаха, воспоминания А. Герцена и автобиография Вагнера дают ясное представление о степени наступившего тогда разочарования, которое и спровоцировало успех Шопенгауэра. Эту связь своего позднего успеха с духом времени он сумел использовать только в 1843 году. Он пишет своему издателю, что хотел бы вновь опубликовать свой труд, увеличив его до двух томов, с тем чтобы тот, наконец, привлек к себе то внимание публики, которого он заслуживает. На это можно надеяться «именно теперь, когда столь долго продолжавшееся очковтирательство хвастливых кафедральных героев все более разоблачается и обнажается в своем ничтожестве, в то время как у ослабевшей религиозной веры потребность в философии чувствуется сильнее, чем когда–либо, и поэтому интерес к ней стал оживленным и всеобщим, но, с другой стороны, нет ничего, что могло бы его удовлетворить».[664]Но это благоприятный момент для нового издания его труда, и он словно бы по счастливому стечению обстоятельств совпадает с его завершением. С удовлетворением он констатирует, что даже такие гегельянцы, как Розенкранц и сотрудники «Галльских ежегодников», более не могут не признавать этого.[665]в то же время он был так далек от мысли о связи его философии с музыкой Вагнера, что, напротив, даже приветствовал полемику против Вагнера: «Д–р. Линднер прислал мне два очень интересных номера «Музыкального эха»… Эстетик Коссак очень к месту использует в них мои высказывания против Р. Вагнера — и по праву. Браво!»[666]А когда он, несмотря на свой негативный ответ на два «курьезных признания в преклонении», написанных «на превосходной толстой бумаге» и присланных из цюрихского вагнеровского кружка, получил «Кольцо нибелунгов» с посвящением от самого «мэтра», он очень лаконично заметил: «То, что серия из 4 опер, которые он хочет сочинить, есть действительно подлинное произведение искусства будущего, пожалуй, кажется, весьма фантастичным: прочитал лишь пролог: посмотрим, что будет дальше».[667]

Спустя семнадцать лет Ницше познакомился с Вагнером как с шопенгауэрианцем и как «благородному бойцу, бьющемуся в авнгарде», посвятил ему «Рождение трагедии», которое действительно происходит из духа музыки Р. Вагнера. Оно вбирает в себя греческие реминисценции и самые современные революционные тенденции вагнеровского сочинения «Искусство и революция» (1849), и Ницше, даже когда он объявлял себя «contra Вагнер», оставался по сути во власти своего противника, который мог быть мэтром не в последнюю очередь потому, что он умел «дирижировать» и оказывать воздействие. Уже первое переживание Вагнером музыки не было в подлинном смысле музыкальным; вот впечатление, которое он ребенком получил от спектакля «Волшебный стрелок» Вебера: «Не быть ни императором, ни королем, а вот так стоять здесь и дирижировать!»[668]Господствовать над оркестром, уметь опьянять толпу и влиять на нее было и оставалось тем, что тешило честолюбие Вагнера в течение всей его театральной карьеры. После того как Ницше отвернулся от «актера» и посмотрел на «волшебника» острым взглядом разочарованного почитателя, он назвал Вагнера художником–командиром в эпоху демократических масс.

Во введении к своему сочинению «Искусство и революция» Вагнер цитирует одно место из характеристики Французской революции Карлейля, которую тот представляет как третий акт всемирной истории: «Если вторая часть началась до 1800 года, то я полагаю, что это будет третьей частью. Это… небесно–адское событие: самое странное, что произошло за тысячу лет. Ведь оно знаменует провал всего человечества в анархию, в… состояние неуправляемости, то есть в… неудержимый бунт против лжеправителей и лжеучителей, что я гуманно истолковываю как… поиск истинных правителей и истинных учителей. Это событие внезапного самосожжения… должно было быть замечено и исследовано всеми людьми… как самое странное, что когда–либо случалось. Века предстоят нам, долгие печальные века восстания черни… прежде чем старое сгорит дотла и в узнаваемом облике проявится новое».[669]в совершенном согласии с этим возгласом старого Карлейля воспринимался и призыв Вагнера к революции в искусстве; но тем самым этот призыв согласовывался и с кризисным сознанием младогегельянцев, которое предвосхищало эпохальное осознание Ницше кризиса в истории нигилизма. Впоследствии Вагнер описывал, как сильно его захватили сочинения Фейербаха и как они определили понятия его философии искусства. Однако тогда он полагал, что во взглядах Фейербаха на человеческую сущность он находит указания на «художественного человека», о котором размышлял и он сам. «Отсюда происходило некое страстное заблуждение, которое проявлялось как поспешность и нечеткость в употреблении философских схем». Это «недоразумение» прояснилось для него лишь впоследствии. Как позднее мог сказать Ницше, что он испортил свои «дионисийские прозрения» шопенгауэровскими формулами и «современнейшими вещами», примкнув к надеждам Вагнера, в которых ни на что нельзя было надеяться, так и Вагнер сожалел, что он свое первое сочинение запутал формулами Фейербаха. Но в обоих случаях последующая корректирока лишь подтверждает изначальную зависимость: у Р. Вагнера — от революционного пафоса 40–х годов, а у Ницше — от пафоса Р. Вагнера. В предисловии к «Рождению трагедии», написанном в 1886 году, Ницше сам обратил внимание на то, что это сочинение, несмотря на свой видимый греческий характер, представляет собой образчик антигреческого, опьяняющую и затуманивающую, как и вагнеровская музыка, «исповедь романтика 1830 года, спрятанную под маской пессимизма 1850 года», — самокритика, которая содержит больше истины, чем заключительная часть этого предисловия с пляшущим и смеющимся Заратустрой. Но в то время как Ницше не испытывал свою волю к духовной революции ни в какой политической реальности, Вагнер принимал личное участие также и в этом опьяняющем спектакле, сначала в 1830 году в Лейпциге, когда он, по его собственным словам, как безумец участвовал в разрушениях. В 1849 году он вместе с Рёкелем и Бакуниным также ринулся в поток событий в Дрездене, которые он литературно приветствовал фразами в духе Фейербаха и Маркса: «я хочу разрушить господство одного человека над другим, мертвых над живыми, материи над духом; я хочу сломать власть сильных, власть закона и собственности. Собственная воля есть господин человека, собственное желание — его единственный закон, собственная сила — вся его собственность, ибо священным является лишь свободный человек, и нет ничего более высокого, чем он… Взгляните на толпы на холмах вокруг, они безмолвно пали ниц… Воодушевление излучают их благородные лица, светлое сияние исходит из их глаз, и с кличем: «я — человек», сотрясающим небо, миллионы, живая революция, ставший человеком Бог ринутся на равнины и в долины и возвестят всему миру новое евангелие счастья!»[670]В это время Вагнер политически и духовно был столь же «вольнодумен», как и Гейне. Следуя принципам «Философии будущего» Фейербаха, и он хотел создать некое «художественное творение будущего»,[671]а «Будущее наших образовательных учреждений» было темой также и докладов Ницше, в которых он рассматривал последствия эпохи «безнадежного студенчества» молодой Германии.[672]

Более сильное чувство действительности несомненно было у Вагнера. Он понимал проблематику искусства как проблематику общественной жизни и связывал упадок греческой трагедии с разложением греческого полиса, так же как, с другой стороны, он рассматривал дух индустриальных предприятий наших больших городов как сущность современного художественного производства. Формулировки, в которых он излагает и первоначальное, и упадочное отношение искусства к общественной жизни, буквально заимствованы у гегелевской школы, в частности, в них можно выделить понятия, ведущие свое происхождение от Гегеля и Маркса. Изначально искусство выросло из «самоосознанной всеобщности» жизни — сегодня же «бог пяти процентов» — это повелитель и распорядитель всех культурных мероприятий. На рынке современного искусства господствуют «герои биржи», в то время как греческая трагедия была «свободным выражением свободной всеобщности». Трагедии Эсхила и Софокла были «творением Афин» — современный театр это «цветок на болоте современной буржуазии». Подлинное искусство наших дней необходимо должно быть революционным, ибо оно вообще существует только как противоположность существующему. «Из своего состояния цивилизованного варварства истинное искусство может обрести свое истинное достоинство, только стоя на плечах нашего великого социального движения: они имеют общую цель и могут ее достичь, только если сообща познают ее». В заключение Вагнер в соответствии с высказыванием Карлейля, которым он руководствуется, выражает требование, чтобы революция в искусстве была столь же радикальной, как и ниспровержение язычества христианством. «Ибо тогда Иисус показал бы нам, что все мы, люди, равны и являемся братьями; но Аполлон стал бы печатью силы и красоты этого братского союза, он повел бы человека от сомнения в своей ценности к сознанию своей высшей божественной силы. Давайте как в жизни, так и в искусстве, возведем алтарь будущего двум самым благородным учителям человечества — Иисусу, который страдал за человечество, и Аполлону, который возвысил его до его исполненного радости достоинства!» В противоположность Вагнеру, который тотчас превращал греческого бога в нечто псевдоромантическое, Ницше уже в «Рождении трагедии» заменил Христа Дионисом и, в конце концов, разоблачил вагнеровских христианско–германских героев как типичный случай немецкой фальши. Но первоначально он планировал посвятить свою жизнь служению Вагнеру, став в Байрейте своего рода шефом пропаганды. Его последующие нападки на Вагнера можно понять, только исходя из этого первоначального умиления им.

Следуя импульсу, исходившему из Байрейта, Ницше написал и свое первое «Несвоевременное размышление» о Д. Ф. Штраусе, критику «филистера в образовании», которая фактически уже присутствовала в вагнеровском «Художественном творении будущего». Эта атака направлена против «новой веры» Штрауса, но в то же время она представляет собой и дальнейший шаг на пути к тому освобождению во всеобщем сознании времени, о котором >оке сам Штраус возвестил в своих более ранних сочинениях. «Мощной в своей основе и глубокой натуре ученого и критика», присущей молодому Штраусу, не отказывал в уважении и сам Ницше.[673]Кроме того, в «Ессе Homo» он ставил себе в заслугу, что, критикуя «первого немецкого вольнодумца», он одновременно выразил и собственное освобождение. Так же понял его сочинение и один рецензент, увидев в нем задачу «спровоцировать своего рода кризис и прийти к окончательному решению проблемы атеизма». Но поэтому Ницше, возможно, чувствовал себя более чужим по отношению к стремящимся к улучшению мира libres penseurs,[674]которые еще совсем не ощущали этого решающего момента освобождения, чем по отношению к их противникам. Отличие религиозного атеизма Штрауса от антихристианства Ницше по своей сути состояло в том же самом, в чем и перемена в вагнеровском понимании «чувственности», на которое указывал Ницше: хотя Вагнер сформулировал его, двигаясь по пути, указанному Фейербахом, он затем «переучился», с тем чтобы в конце концов проповедовать некую восторженную «целомудренность».[675]«Атеизм» Ницше тоже «переучился» и в конце концов возвестил новую веру. Однако эти превращения отличает то, что Ницше никогда не был бесхарактерным, в чем он упрекал Вагнера, имея в виду его отношение к «империи» и к христианству.[676]Вагнер не мог быть однозначным, ибо его музыка хотела «означать» нечто такое, чем она по существу не была. «Что может означать Эльза? Но нет сомнений: Эльза есть «неопределенный дух народа»!» В течение всей жизни Вагнер был комментатором одной «идеи», причем лишенной логической ясности. Но то, что она встречает среди немцев возражения, а именно возражения по поводу своей «глубины», связано, на взгляд Ницше, с влиянием Гегеля. «Вспомним, что в то время, когда Гегель и Шеллинг соблазняли души, Вагнер был молод; что он сделал очевидным то, что только немец воспринимает серьезно — «идею», я хочу сказать, нечто темное, неопределенное, смутное». Вагнер понял этот вкус, он изобрел для себя некий стиль, который означает «бесконечное», он понял музыку как «идею» и стал наследником Гегеля. «Люди той же породы, что увлекались Гегелем, сегодня увлекаются Вагнером; в его школе даже пишут по–гегелевски! Раньше всех его понял немецкий юноша. Было достаточно только двух слов: «бесконечно» и «значение», и он почувствовал себя невыразимо хорошо… Это вагнеровский гений в сотворении облаков, его рыскание и блуждание, его парение в воздухе, его всюду и нигде, суть точь–в–точь то же самое, чем… в свое время соблазнял и очаровывал Гегель!»[677]

Напрямую с гегелевской школой Ницше соединяло его отношение к Б. Бауэру. Начиная с атаки на Д. Штрауса, говорится в ретроспекции «Ессе Homo», Ницше имел в лице Бауэра одного из самых своих внимательных читателей. В письмах Тэну, Брандесу и Гасту он хвалит его как своего единственного читателя, и даже как «всю свою публику», наряду с Вагнером, Буркхардтом и Г. Келлером.[678]Был ли Ницше, знаком кроме работы Бауэра «Ориентация в эре Бисмарка» (1880),[679]также и с его теологическими произведениями 40–х годов, до сих пор установить не удалось. Но вероятность этого отвергать нельзя, тем более что за религиозно–критическими работами Бауэра следил и частично их рецензировал Овербек.[680]Но как бы к этому ни относиться, параллели между «Антихристом» Ницше и «Открытым христианством» Бауэра столь бросаются в глаза, что по крайней мере они свидетельствуют о некоем подспудном движении в течение XIX столетия и являются не менее поучительными, чем совпадения между критикой христианства Бауэром и теологическими сочинениями молодого Гегеля.[681]

Штирнер ни разу не упоминается в сочинениях Ницше, но то, что он должен был быть ему известен, и не только благодаря «Истории материализма» Ланге, доказывается свидетельством Овербека.[682]Штирнера часто сравнивали с Ницше, одни даже утверждали, что Штирнер — это «арсенал мысли», из которого Ницше получил свое оружие,[683]тогда как другие оценивали Штирнера как фразера, посредственную мелкобуржуазность которого вообще нельзя сопоставлять с аристократизмом Ницше. Эти оценки не касаются исторического вопроса. Ницше и Штирнера может разделять целый мир, и все же они связаны внутренней последовательностью своей радикальной критики христианского гуманизма. А значит, напрашивается предположение, что Ницше потому, по выражению Овербека, так «экономно» обходился со своим знанием Штирнера, что тот одновременно его и притягивал, и отталкивал, и он не хотел, чтобы его с ним путали.

Общим для Ницше и Штирнера было прежде всего открывающее новую эру понимание значения христианства и обоснованная в этом понимании идея «преодоления человека». Не случайно понятие «сверхчеловека» в философски определенном смысле впервые появляется в лексиконе, характерном для окружения Штирнера.[684]Сверхчеловек, который первоначально был богочеловеком и Христом,[685]после антропологического переворота Фейербаха изменил свое значение: по отношению к обще–человеческому он становится, с одной стороны, нечеловеческим, а с другой — больше, чем человеческим. В этом смысле слова сверхчеловек и нечеловек употреблял М. Гесс,[686]в первом случае намекая на Бауэра, а во втором — на Штирнера. Тезису Бауэра о том, что в христианской религии человек почитает в качестве своей сущности «нечеловеческое»,[687]соответствует тезис Штирнера, что пока Христос — сверхчеловек, человек также еще не представляет собой какое–либо Я, Поэтому преодоление христианства тождественно преодолению человека. Этой взаимосвязи между богочеловеком Христом, христиански понятым человеком и своим собственным Я, которое по отношению к ним является «нечеловеком», у Ницше соответствует не менее последовательная взаимосвязь между смертью Бога и преодолением человека на пути к сверхчеловеку, который побеждает и Бога и ничто. Поняв то «великое событие», что Бог умер, в его полном значении для человеческой природы, Ницше одновременно осознал, что смерть Бога для волящего себя самого человека является «свободой к смерти».[688]

Случайное замечание Ницше, что подлинными воспитателями немцев XIX века были ученики Гегеля, по своему значению намного превосходит то, что вкладывал в него сам Ницше.[689]Путь, который через младогегельянцев вел от Гегеля к Ницше, наиболее точно можно охарактеризовать через их отношение к идее смерти Бога: Гегель обосновал свое завершение христианской философии тем, что христианская вера исходит из смерти Христа на кресте как из «истины» «безбожия»;[690]Ницше свою попытку преодоления «лжи тысячелетий» при помощи нового обращения к истоку греческой философии — тем, что христианство идет к закату. Для Гегеля очеловечивание Бога означает раз и навсегда свершившееся примирение человеческой и божественной природы; для Ницше и Бауэра — то, что человек сломлен в своей истинной природе. Гегель поднял христианское учение о том, что Бог есть «дух», до уровня философии; Ницше утверждает, что тот, кто сказал, что Бог есть дух, сделал величайший шаг к неверию,[691]от которого можно излечиться только благодаря возрождению некоего живого Бога.