Является ли трактовка финала«Парсифаля»как момента истерической идентификации с объектом единственно возможной? Проблематичная природа критики«Парсифаля»у Ницше указывает на то, что последнее сочинение Вагнера полно сюрпризов: не разыгрывается ли сцена («диспозитив») ницшевской критики уже внутри вагнеровского«Парсифаля»?Неудивительно, что«Парсифаль»вызывал у Ницше такую странную смесь ярости и восхищения. Королевство Клингзора соответствует ницшевскому пониманию Вагнера: гипнотический властитель–импотент, манипулирующий истеричными женщинами и тем самым искушающий публику; этому царству и соответствующему ему музыкальному выражению (хроматизму, погружению в бесконечный, лишенный внешней и внутренней структуры поток) противостоит беспорочный герой, глава общины Святого Грааля, которому соответствуют решительный ритм и иерархические отношения среди героев… Критика Вагнера у Ницше в действительности представляет собой тот случай, когда «рама сама является частью обрамленного содержания»: рама ницшевской критики уже присутствует в критикуемом содержании[415].

А что если«Парсифалъ»содержит в себе еще и указание на появление нового сообщества? Если в«Тристане»разыгрывается искупление как астатическое суицидальное бегство ОТ социального порядка, а в«Мейстерзингерах» —безропотное включение В него, то«Парсифалъ»логически завершает эту последовательность изобретением новой формы Социального. Призыв «Снимите покров!» («Enthüllt den Graal!») знаменует переход от замкнутой общины, в которой доступ к Граалю открыт в урочные часы ритуала, к новому порядку, который делает Грааль общедоступным на все времена: «Пусть он сияет вам всегда!» («Nicht soll der mehr verschlossen sein!»). (Возможно, эта сцена является единственно христианской во всем«Парсифале»·.ярко сияющий Грааль превращается вlux aeterna[416],и круг языческой традиции, открытия и сокрытия Грааля, разрывается[417].) Что же касается последствий этого революционного изменения, то лучше всего их можно увидеть на примере фигуры Властителя из триады«Тристан» — «Мейстерзингеры» — «Парсифалъ»(король Марк, Ганс Сакс, Амфортас): в первых двух произведениях король выживает в качестве печальной меланхолической фигуры, в то время как в последнем — его СВЕРГАЮТ и он умирает.

Почему тогда не попробовать рассмотреть«Парсифалъ»с сегодняшней перспективы: владения Клингзора стали бы тогда царством цифровой фантасмагории, виртуальным парком аттракционов — что и сделал Гарри Купфер, изобразив волшебный сад Клингзора во втором действии в виде видеоинсталляции, с девушками, представленными в виде фрагментов женских тел (лица, ноги…), появляющихся на разбросанных по всей сцене телевизионных экранах. А не мог бы Клингзор быть Властителем Матрицы, чем–то вроде Мердока и Билла Гейтса в одном лице, манипулирующим виртуальной реальностью? Переход между вторым и третьим действиями в действительности может представлять собой момент перехода из фальшивой виртуальной реальности к «пустыне реального», к «пустоши» — к последствиям экологической катастрофы, разрушившей «естественное» мироустройство. Не является ли Парсифаль в таком прочтении персонажем Киану Ривза в«Матрице»,с Сэмьюэлом Джексоном в образе Гурнеманца?[418]

Таким образом, трудно удержаться от того, чтобы не дать прямого или даже «вульгарного» ответа на вопрос: «Чем же так долго занимался Парсифаль во время своего путешествия, которое происходит между вторым и третьим действиями?» Настоящий «Грааль» — это люди и их страдания. Что если он просто знакомился с человеческими невзгодами, страданиями и эксплуатацией? Что если НОВОЕ сообщество — это что–то вроде революционной партии? А«Парсифалъ»можно считать предшественником поучительных пьес Брехта? А центральная тема жертвенности, по–видимому, отсылает к«Высшей мере»[419]того же Брехта, положенной на музыку Гансом Эйслером, третьим по значению учеником Шёнберга после Берга и Веберна? Не является ли обучение темой, общей для«Парсифаля»и для«Высшей меры»·,герой должен научиться тому, как помогать людям в их страданиях. Результат, однако, противоположный: как сострадание у Вагнера, так и сила у Брехта/Эйслера одновременно и не уступают дорогу чужому страданию, и напрямую воздействуют на него. Однако их противопоставление относительно, общим мотивом здесь является ХОЛОДНОЕ/ОТСТРАНЕННОЕ СОСТРАДАНИЕ. Урок Брехта состоит в искусстве ХОЛОДНОГО сострадания, сострадания с болью, которое учит сопротивляться непосредственному порыву; Вагнер учит холодному СОСТРАДАНИЮ, отстраненному поведению святого (вспомним хладнокровную девушку, в которую превращается Парсифаль), который, тем не менее, сохраняет сострадание. Урок Вагнера (и Вотана) относительно того, как следует воспринимать величайший акт свободы и как свободно относиться к тому, что с необходимостью должно произойти, находит странный отзвук в главном уроке поучительных пьес Брехта: юноша, который должен пасть от рук своих приятелей, должен научиться искусствуEinverständnis[420]и согласиться на свое убийство, которое все равно произойдет.

Как же тогда быть с женоненавистничеством, очевидно, подкрепляющим такой выбор? Не опровергает ли Парсифаль основную предпосылку первых двух произведений, содержащиеся в них любовные претензии (восторженной куртуазной любви, супружеской любви), делая выбор в пользу исключительно мужского общества? А что если Зиберберг здесь вновь оказывается прав: после поцелуя Кундри, в самый момент отказа от (истерической и соблазняющей) женственности, Парсифаль превращается в женщину, принимает женскую субъективную позицию? Что если в действительности мы получаем сообщество убежденных «радикалов» во главе с холодной безжалостной женщиной — новой Жанной д’Арк?

А что если сообщество Грааля является элитистским кругом посвященных? Заключительный приказ Парсифаля открыть Грааль подрывает фальшивую альтернативу элитизм/популизм: всякий истинный элитизм универсален, обращен ко всем и каждому, и есть нечто глубоко вульгарное в открытых только для посвященных тайных премудростях гностиков. Многочисленные любители«Парсифаля»обычно сетуют: грандиозная опера с множеством прекрасных чарующих эпизодов, но две долгие речи Гурнеманца (которые занимают едва ли не половину первого и третьего действия) — это худшее, что есть у Вагнера: скучный пересказ предыдущих, уже известных нам подвигов, лишенный всякого драматического напряжения. Предложенное нами «коммунистическое» прочтение«Парсифаля»позволяет полностью реабилитировать эти два монолога Гурнеманца как критические моменты оперы — а тот факт, что они могут казаться «скучными», нужно понимать в соответствии с стихотворением Брехта начала 1950–х годов. Это обращение к неизвестному рабочему из ГДР, который после долгого трудового дня должен прослушать политическую речь местного партийного функционера: «Ты утомлен долгой работой / Докладчик сам талдычит одно и то же / Его речь тягуча, он еле говорит / Но не забывай: усталый, / он глаголет истину»[421]. Роль Гурнеманца — не более и не менее, чем роль функционера, — в том, чтобы служить глашатаем (а почему бы и нет) истины. Именно в этом смысле предикат «скучный» является показателем (или даже скорее вектором) истины, в отличие от заманчивых, но приводящих в недоумение шуток и поверхностных увеселений (конечно, с другой стороны, диалектика сама глубоко комична, о чем Брехт знал очень хорошо). Однако, с точки зрения всего творчества Вагнера, долгие нарративы, прерывающие течение событий особенно в поздних операх Вагнера, где певец пересказывает то, что произошло до начала оперы или часто просто — в предшествующей опере или действии, — это СИМПТОМ Вагнера, симптом внутренней неудачи проекта«Gesamtkunstwerk»[422],вместо органичногоDarstellung[423],прямой передачи событий, мы получаем искусственныйVorstellung[424],репрезентацию[425].

Как же тогда обстоит дело с финальным призывом хора «Спаситель, днесь спасенный!», в котором некоторые видят высказывание антисемитского толка: «Нужно спасти / уберечь Христа из лап иудеев и десемитизировать его»? Однако попытаемся прочесть эту фразу более буквально, как перекликающуюся с «тавтологическим» высказыванием из финала оперы: «В одно оружье верь / ты ранен им, — / оно лишь и спасет!»(Die Wunde schliesst der Speer nur, der sie schlug).Не это ли ключевой парадокс всякого революционного процесса, в котором речь идет не только о применении насилия с целью победить насилие, уже существующее, но и о том, что революции, чтобы утвердить себя в качестве нового миропорядка, приходится пожирать своих детей?

Является ли Вагнер протофашистом? Почему не прекратить поиски «протофашистских» элементов у Вагнера и совершить параллаксный сдвиг, вписать«Парсифаль»в традицию радикальных революционных партий? Не будем забывать, что обратимость, на которую указывает строка «В одно оружье верь / ты ранен им, — / оно лишь и спасет!», является параллаксной по своей природе: ничего не меняется и ничего нового не добавляется — все, что происходит, это только неожиданный сдвиг перспективы, искупление дает распознать себя в явлении, которое прежде казалось величайшей угрозой.

Если во время антракта подойти кFestspielhaus[426]в Байрейте, то наблюдаемая нами сцена с первого взгляда напомнит, конечно же, сцену из какого–нибудь фильма Феллини: пожилые мужчины в темных стерильных костюмах молча прогуливаются из стороны в сторону в сопровождении чрезмерно накрашенных дам — настоящий танец вампиров, собрание живых мертвецов, играющих в высшее общество. Неужели к этому все и сводится? Или же все–таки прав был Булез, заявив в далеких 1960–х в одном из своих анархически–авангардных порывов, что все оперные театры нужно разбомбить — все, кроме байрейтского?

Тем не менее факт остается фактом — байрейтские постановки (как и постановки Вагнера в целом) являются наиболее точным показателем того, что больше всего занимает нас в данный момент духовно и политически. В постановках«Парсифаля»последних десятилетий можно найти все: от экологических проблем и нью–эйджевского спиритуализма до новых космических технологий, политических революций и молодежных протестов… Одним словом, не является ли этот разброс в постановках Вагнера прекрасной иллюстрацией триады традиционализм — модернизм — постмодернизм? Перед Второй мировой войной «Кольцо Нибелунга» ставилось главным образом в традиционных декорациях: натуралистичный фон из диких скал и деревьев, «викингообразные» герои… Затем, в 1950–х годах, в новом Байрейте, происходит вспышка радикального модернизма: аскетичные псевдоантичные древнегреческие туники, полупустая ярко освещенная сцена с минималистичной обстановкой и рунами то там, то здесь. В 1960–х годах вагнеровские постановки стали фронтовой передовой постмодернизма во всех его ипостасях: пестрая смесь различных стилей и декораций (дочери Рейна в образе проституток, конфликт между Зигфридом и Хагеном как проивостояние между нацистскими штурмовыми отрядами СА и СС, исполнительным аппаратом Валгаллы…), а также изменения в самих историях (Изольда остается дома, и Тристан умирает в одиночестве, Голландец оказывается истерической галлюцинацией Сенты).

Таким образом, Байрейт — как и творчество Вагнера в целом — все больше переходит в статус непревзойденногоканона,сравнимого разве что с древнегреческими трагедиями и сочинениями Шекспира: это не конструкция с заданным значением, а постоянная система координат, требующая все новых постановок для своего дальнейшего существования. Каждая новая постановка Вагнера помогает нам определить наше настоящее положение в самом радикальном, экзистенциальном смысле; сила Вагнера и заключается именно в том, что его произведения способны переживать все новые и новые интерпретации.

Байрейт, который уже было объявили устаревшим и вышедшим из моды, оказался гораздо более жизнеспособным, чем те, кто предвещал его скорую смерть. Он снова и снова возрождается в качестве своеобразной Мекки европейских культурных фундаменталистов, становится конечной целью иххаджа,их священного паломничества — ты должен побывать в Байрейте хоть раз в жизни, если хочешь спасти свою душу. И ядро этого фундаменталистского сообщества уже давно образуют вовсе не закоренелые консерваторы: как недавно заметил один американский критик,«Кольцо Нибелунга»Вагнера в последние годы было буквально аппроприировано еврейскими режиссерами левого толка. Парадоксальный пример поэтической справедливости: чтобы насладиться «истинно» тевтонским«Кольцом Нибелунга»,нужно отправиться на запад Америки (в Сиэтл, например)…

В последнее время, после открытых писем Юргена Хабермаса, Жака Деррида, Ричарда Рорти и других философов, довольно много говорилось о важности возрождения ключевых европейских ценностей, которые могли бы стать своего рода противоядием новому мировому порядку американского образца. Если сегодня и существует культурное событие, в котором воплощена и сосредоточена сама европейская традиция, то это Байрейт — так что, перефразируя Макса Хоркхаймера: кто не желает говорить о Байрейте, должен помалкивать и о Европе.