Возвращаясь к заключительным страницам«Княгини Казамассимы»,где описывается тупиковость ситуации, следовало бы обозначить различия сексуального характера: указывая не только на своего рода «женскую» нерешительность и пассивность, тупик, в котором оказался Гиацинт, сигнализирует как раз о его неспособности осуществить собственно феминистское действие. Феминистский поступок негативного характера был бы единственным способом взломать ситуацию, разрубить этот гордиев узел — причитаниями «перемените то, что следует переменить» (mutatis mutandis), которые Изабелла Арчер повторяет в финале«Женского портрета».В«Крыльях голубки»мы обнаруживаем окончательную, и высшую, форму такого поступка — но где? Этот роман предлагает один из тех случаев, когда единственный способ проинтерпретировать сцену или сюжет это прочитать его с разных позиций, всякий раз фокусируясь на перспективе одного из героев.«Крылья голубки»это роман о моральном испытании, но испытании КОГО? Вспомним фильм Делмера Дэвиса«Поезд в 3:10 до Юмы» («3.10 to Yuma»),один из выдающихся вестернов, в котором главное Действие выполняет не центральный персонаж, являющийся субъектом этического испытания, а второстепенный герой, который, возможно, и есть источник искушения и соблазна.«Поезд в 3:10 до Юмы»рассказывает историю о бедном фермере (Ван Хефлин), который за 200 долларов — они отчаянно нужны ему, чтобы спасти свое стадо в период засухи, — соглашается конвоировать бандита (Гленн Форд), за голову которого назначена большая награда. Герой должен сопроводить злодея из отеля, в котором его содержат, до тюрьмы в Юме. Естественно, нам преподносят классический сюжет об испытании этического характера; в ходе фильма возникает впечатление, что испытанию подвергся сам фермер, его подстерегают соблазны в духе более знаменитой (хотя и незаслуженно) картины«Ровно в полдень» («High Noon»):все, кто обещал ему помощь, отвернулись от него, когда узнали, что отель окружен бандитами, поклявшимися освободить их предводителя; плененный бандит, в свою очередь, угрожает фермеру и пытается подкупить его и т. д. Последняя сцена, однако, полностью меняет наше восприятие фильма: стоя у поезда, который вот–вот покинет станцию, бандит и фермер оказываются лицом к лицу с бандой, дожидающейся удобного момента, чтобы застрелить фермера и освободить своего главаря. В этот напряженный момент, когда фермер попал в безвыходную ситуацию, бандит внезапно поворачивается к нему и произносит: «Доверься мне! Запрыгиваем в вагон вместе!». Короче говоря, испытанию подвергся сам бандит, это он испытывал искушение: в финале он потрясен честностью фермера и жертвует ради него своей свободой… Именно так следует подходить к«Крыльям голубки».Этот вопрос должен быть однозначно разрешен; любое обращение к банальностям вроде «неуверенного», «открытого» характера повествования будет расцениваться как оправдание убогой работы мысли. И снова Пиппин прав, заостряя внимание на том, что достижение Джеймса — это его провозглашение в качестве базовой определяющей характеристики современности отсутствие какой бы то ни было трансцендендентной этической Субстанции, избегая при этом соблазна занять простую позицию этического релятивизма.

Самая очевидная кандидатура — это Милли, смертельно больная американская наследница:«Крылья голубки»можно читать как роман о том, как Милли, узнав, что является частью заговора, находит в нем пространство для самостоятельного действия — но не саботируя его и не опускаясь до мести, а играя в нем свою роль до самого конца. Моменты принятия решений в романе случаются, когда нежелательное знание (даже знание о знании) подбрасывается персонажам — как это знание повлияет на их поступки? Что сделает Милли, когда узнает о связи между Деншером и Кейт и о планах Деншера продемонстрировать ей свою любовь? Как будет реагировать Деншер, когда поймет, что Милли известен его и Кейт план? Испытанию здесь подвергается Милли: узнав о заговоре, она свершает жертвенный акт, оставляя все свое состояние Деншеру. Этот альтруистический жест, конечно же, является результатом манипуляции, куда более тонкой, чем план Кейт: цель Милли — разрушить связь между Кейт и Деншером путем наследства, которое она оставляет Деншеру. Она планирует и обставляет свою смерть как жертвенное самоустранение, которое вкупе с наследством позволит Кейт и Деншеру жить долго и счастливо — лучший способ уничтожить любую перспективу счастья для них! Она оставляет им свое состояние, одновременно делая для них этически невозможным принять ее дар. Нам всем известна азбучная форма вежливости: пустой символический акт — жест или предложение, — цель которого быть отвергнутым. В романе Джона Ирвина«Молитва об Оуэне Мини» («А Prayer for Owen Meany»)после того, как мальчик Оуэн случайно убивает мать своего лучшего друга Джона, от чьего имени идет повествование, он, естественно, страшно переживает и, чтобы показать, как он скорбит, Оуэн предлагает Джону принять в подарок полную коллекцию цветных фотографий звезд бейсбола — его самое большое сокровище. Однако Дэн, отчим Джона, осторожно увещевает пасынка, что самое лучшее — вернуть подарок. Здесь мы имеем символический обмен в его чистейшей форме: жест, сделанный для того, чтобы его отвергли; смысл, «магия» символического обмена заключается в том, что хотя мы и оказываемся в финале там же, где были в самом начале, суммарный результат операции не ноль, а явный выигрыш для обеих сторон — пакт солидарности. Не напоминает наши повседневные нравы? Когда, схватившись в конкурентной борьбе за продвижение по службе с лучшим другом, я побеждаю, самое правильное сказать ему, что я снимаю свою кандидатуру, чтобы он получил повышение, а самая правильная реакция с его стороны — отказаться от моего предложения: может, таким способом мы сохраним нашу дружбу… Предложение Кейт прямо противоположно такому простейшему жесту вежливости: хотя речь тоже идет о предложении, которое необходимо отвергнуть, его отличие от символического пустого предложения заключается в жестокой альтернативе, возникающей перед адресатом. Я предлагаю тебе богатство как высшее доказательство моей святой доброты, но если ты примешь мое предложение, ты будешь запятнан несмываемыми отметинами вины и морального разложения. Если же ты поступишь правильно и отвергнешь его, это также не будет свидетельством простой правоты —сам твой отказ будет действовать как имеющее обратную силу признание твоей вины.Так что как бы ни поступили Кейт и Деншер, сам акт дарения состояния, совершаемый Милли, ставит их в положение виноватых. «Этическая» жертва Милли — сама по себе фальшивка:

«Желая умереть таким образом, Милли в действительности умирает, чтобы «продолжать мечтать», цепляясь за фантазию, которая придавала ей силы в качестве объекта желания. Поэтому смерть Милли напоминает, хотя, так сказать, с обратным знаком, рассказ Фрейда о сне отца, в котором его дети кричат, что он горит. Во фрейдистском сне отец просыпается,чтобы продолжать спать,то есть чтобы уйти от травматического воздействия детских криков. Милли, напротив, умирает, чтобы избежать пробуждения; она умирает, чтобы сохранить желанную фантазию. […] Следовательно, ее «истерическое» решение не более чем преодоление барьера, который не позволяет нам до конца реализовать фантазию. Таким образом, смерть Милли в лакановском смысле это этическая смерть — смерть, состоявшаяся в соответствии с желанием»[346].

Хотя я согласен с формулировкой Иотткандта относительно смерти Милли как истерического решения, мне хочется предложить противоположную этическую оценку. Иотткандт полагается на упрощенную идею лакановской этики желания как истерической: предполагается, что, так как желание в первую очередь — это желание невозможности его осуществления (желание того, чтобы оно оставалось желанием), этическое действие направлено на продолжение мечтания, на оттягивание удовлетворения, на поддержание фантазии об исполнении желания… А как насчетсмещенияфантазии?

Вторая перспектива, с помощью которой можно читать роман, это Деншер. Будучи идеальным контрапунктом Милли, он попадается в ловушку ее жертвенного великодушия: он не может принять в дар счастье (деньги и любимую женщину). Испытанию здесь подвергается Деншер: отказываясь от денег Милли, он демонстрирует «моральное возмужание» — или нет? В финале романа конверт с деньгами выполняет у Джеймса функцию одного из хичкоковских предметов: но не общеизвестного Макгаффина[347], а «грязного» хичкоковского предмета, который циркулирует по сюжету, накладывая проклятье на его владельца[348]. Деншер сжигает письмо, он отказывается принять дар Милли — все это, не говоря уже о позиции «этического жеста», в не меньшей степени, чем жертва Милли, — фальшиво, и Кейт права, когда заявляет, что Деншер не любил Милли при жизни, но любит ее после смерти — фальшивая любовь, если здесь вообще можно говорить о любви[349].

Это подводит нас к подлинному этическому жесту героини романа — Кейт, чью роль никоим образом нельзя сводить к роли расчетливого манипулятора или просто жертвы социальных обстоятельств. Ее роль в финале романа (когда она оставляет Деншера) — это отрицание, «нет», это поистине кьеркегоровский момент, когдаэтика сама по себе является искушением/соблазном:Кейт права, объявляя «этический» отказ Деншера от денег фальшивым, она права в предположении, что единственным ЧЕСТНЫМ этическим поступком Деншера — даже в отношении Милли — было ПРИНЯТЬ ее дар. Ее этический акт — единственный честный во всем романе — отказ выйти замуж за Деншера в условиях, продиктованных его готовностью согласиться с фантазией Милли. Она оказывается в парадоксальной ситуации: именно отказ Деншера от денег Милли свидетельствует о его приверженности фантазии Милли.

Фильм«21 грамм»Алехандро Иньярриту (по сценарию Гильермо Арриага) обнаруживает удивительную формальную параллель с«Крыльями»Джеймса. Три главных героя картины оказываются «между двумя смертями»: Пол живет взаймы, он умирает потому, что не удается сделать операцию по пересадке сердца, Кристина — ходячий труп, она совершенно сломлена гибелью ее мужа и двух сыновей, и Джек, ставший невольной причиной их смерти; бывший заключенный Джек нашел способ снова вернуться к семье, приняв после гибели родных Кристины христианство. Как и в«Крыльях»,каждый из этих трех персонажей имеет собственную перспективу, исходя из которой и можно наблюдать развитие событий; и, как и в«Крыльях»,сюжет фокусируется на жертвенном акте подачи неизбежной смерти как добровольного поступка. В конце фильма Джек входит в номер отеля, где остановились Пол и Кристина, и в припадке истерики просит их убить его. Кристина выполняет его просьбу, она начинает избивать Джека кочергой и действительно едва не убивает его — в этот момент беспомощно наблюдающий за этой сценой Пол хватает пистолет и стреляет В СЕБЯ:

«Он хочет умереть, потому что не может найти донора для пересадки сердца, так что если он выстрелит в себя, это будет очень сильный аргумент, который прекратит дальнейшее насилие. Если он выстрелит в воздух, может быть, они остановятся на мгновение, не знаю. Но если он выстрелит в себя, то, в силу прекрасно осознаваемого им жертвенного характера этого действия, драка Джека и Кристины прекратится. […] единственный способ, которым он может отвлечь внимание Кристины и остановить убийство Джека, это выстрелить в себя. Я рассматриваю это как акт любви»[350].

Таким образом,«21 грамм»подводит нас к требующей пояснений дилемме, в точности соответствующей той, которая имеет место в«Крыльях»:является ли самоубийственное жертвенное действие подлинным этическим актом или нет? В отличие от«Крыльев»ответ здесь утвердительный: в выстреле Пола в себя нет присущего такого рода постановкам нарциссизма, равно как и того элемента манипулирования, когда смерть может представлять собой дар, тайный смысл которого — лишить выгоды того, кто, возможно, примет его. Пол оказывается в затруднительном и парадоксальном положении, когда единственный способ изменить ситуацию, прервать катастрофическое течение событий — это не вмешаться в нее, а обратить ее на себя, превратив самого себя в мишень.