Вернемся к Кейт из романа Джеймса: истинные очертания ее действия можно разглядеть, лишь внимательно следя за событиями на последних страницах книги. До этой сцены Деншер получил от адвокатов Милли в Нью–Йорке пухлый конверт с деньгами — большую часть состояния Милли, оставленную ему в наследство. Не распечатывая конверт, он послал его Кейт. Последняя сцена романа начинается с того, что Кейт входит в комнату Деншера и демонстративно кладет на стол конверт, который она определенно вскрыла. Деншер выказывает свое разочарование в Кейт, которая, вскрыв конверт, не прошла его тест — он отказывается иметь дело с этими деньгами и требует, чтобы Кейт вышла за него замуж без них или же оставила его, получив свободу и деньги. Он хочет уйти от любой мысли о пачкающих его деньгах. Она верит, что он испуган, и приходит к мысли: несмотря на то, что он не любил Милли при ее жизни, он любит ее теперь, после смерти, — он влюблен в память о Милли. Он предлагает ей пожениться немедленно, «такими, какими мы были», но она, уходя от него, говорит: «Нам никогда не быть такими, как прежде». Эта стремительная концовка производит впечатление фразы психоаналитика, объявляющего пациенту об окончании сеанса: внезапный, неожиданный конец, превращающий второстепенную деталь в весьма значительный Эпизод. Среди снятых в последнее время фильмов, во всех прочих отношениях средний и претенциозный,«Перед закатом» —это одна из тех немногих лент, в которых демонстрируется искусство неожиданной концовки. Пара (Этан Хоук и Жюли Делпи) проводит ночь в Венеции и спустя девять лет встречается в Париже: у них почти нет времени на разговоры, так как Хоук — преуспевающий писатель — должен через несколько часов попасть на самолет. Их непринужденная болтовня, по мере того как становится понятно, что ни один из них не преодолел последствий психологической травмы, полученной в прошлом, постепенно превращается в серьезный разговор. Уже по пути в аэропорт Делпи приглашает его заглянуть к ней — пока не приехал лимузин. За чаем их разговор снова становится непринужденным — они говорят о песнях Нины Симоне, и, пародируя свингующую манеру Симоне, Делпи напевает: «Этот парень опоздает на свой самолет». В кадре Хоук, он с улыбкой кивает: «Я знаю». В кадре темнота, конец фильма… Аналогичным образом фраза Кейт, которой заканчиваются«Крылья»,это мимолетные слова, которые тем не менее за счет их стратегической позиции в конце романа работают какpoint de caption[351],которая «стягивает» на себя смысловые акценты романа. Здесь, на ярчайших последних страницах, наверное, самого выдающегося произведения Джеймса[352], начинается переходin medias res[353],к хичкоковскому объекту:

«В очередном порыве он послал ей его запечатанным, и, войдя в комнату, она немедленно положила его на стол — длинный, продолговатый и весьма пухлый конверт. Он, однако, и не глядел на него — он надеялся больше никогда не видеть его, но ко всему прочему конверт лежал таким образом, что имя адресата было обращено к нему. Поэтому он предпочел «не видеть» этого, и лишь только выражение ее глаз заставило его снова поглядеть на конверт, отвергая при этом любую мысль о том, чтобы взять его в руки. «Это не «моя» печать, моя дорогая; и я намеревался — что и попытался объяснить в записке — передать его в твое распоряжение как не имеющий отношения ко мне»».

Объект определенно обретает здесь «хичкоковские» свойства в качестве материализации интерсубъективной либидинальной инвестиции — обратите внимание на ключевую фразу: «Поэтому он предпочел «не видеть» этого, и лишь только выражение ее глаз заставило его снова поглядеть на конверт, отвергая при этом любую мысль о том, чтобы взять его в руки» — здесь объект непосредственно представлен как замена источника взаимного напряжения. Таким объектом никогда не обладают: мы не манипулируем им, сам объект определяет, кто МЫ такие, обладание им влияет на нас совершенно неконтролируемым образом. Обратите внимание на системный «неестественный» для Джеймса синтаксический порядок (не стандартный «Она положила на стол длинный продолговатый конверт в тот самый момент, когда вошла в комнату […]» или даже сильнее «В тот самый момент, когда она вошла в комнату, она положила на стол длинный конверт […]»): чтобы создать саспенс в духе Хичкока, объект — фокальная точка либидо — назван в самом конце, его появление задерживается. Более того, при первом беглом прочтении возникает грамматическая путаница: можно прочитать фразу как «Она лежала на столе/с того самого момента, как вошла в комнату/в длинном конверте», и перед глазами возникает абсурдная сюрреалистическая сцена завернутой в длинный конверт и лежащей на столе Кейт. Только в конце этого фрагмента, поняв бессмысленность вывода, сделанного после нашего первого прочтения и перечитав отрывок снова, мы постигаем истинный смысл. Элегантность этого усложнения заключается в том, что она смещает акцент с персонажа (Кейт) на объект (письмо). Дело не только в том, что это хичкоковский объект — этот параграф легко представить как сцену из фильма Хичкока: вначале обмен взглядами, и только потом камера медленно наезжает на предмет, эту фокальную точку сцены…

«То есть ты хочешь сказать, что теперь это в каком–то смысле мое?»

«Что ж, давай будем считать, если ты не против, что это принадлежит им — этим добрым людям в Нью–Йорке, авторам этой корреспонденции. Если печать нарушена, что ж, пусть так и будет, но мы МОГЛИ БЫ, понимаешь, — добавил он, сделав паузу, — отправить его обратно им нетронутым и с неповрежденной печатью. Присовокупив лишь, — он улыбнулся, хотя сердце ушло а пятки, — предельно любезное письмо».

Поскольку письмо–объект проклято, как в рассказе По «Украденное письмо», первая реакция — уклониться от владения им, отказываясь быть его получателем, и таким образом избежать любых встреч с ним — то есть ДЕРЖАТЬСЯ ПОДАЛЬШЕ от него.

«Кейт взяла его, не моргнув глазом, проявив при этом мужество, сравнимое лишь с тем, какое стойкий больной демонстрирует при прикосновении руки врача к больному месту. Он сразу же понял, что она была готова к этому, но это был еще и знак того, что воспитание не позволяет ей проявить даже малейший намек на эту готовность. Попросту говоря, она была умна и сообразительна во всех отношениях. «Так ты предлагаешь, что мы ДОЛЖНЫ поступить таким образом?» «Для этого уже слишком поздно, — ну, чтобы это выглядело идеально. А так как понятно, что мы ЗНАЕМ!..»

«Но ты же знаешь», — спокойно возразила она.

«Я говорю о том, — продолжал он, словно не замечая ее слов, — как это должно было бы выглядеть красиво. Письмо возвращается отправителю, печать не тронута, уверения в совершеннейшем уважении приложены, и доказательством тому — состояние конверта. ЭТО было бы в высшей степени удовлетворительно».

Она на мгновение задумалась. «Ты хочешь сказать, состояние конверта, подтверждающее отказ, не основано на незначительности суммы?»

Деншер снова улыбнулся ее шутке, правда, несколько криво: «В общем, да — что–то в этом роде».

«А если печать была сломана — я говорю сейчас о себе, — это разрушит всю красоту плана?»

Интерсубъективный статус знания о том, что «печать сломана», является здесь критическим: это не просто знание, азнание о знании Другого.Обратимся к роману«Эпоха невинности»Эдит Уортон (писательница джеймсовского толка, если такие вообще были), в котором муж, долгие годы питавший страстные чувства к графине Оленска, после преждевременной смерти жены получает возможность связать себя узами с предметом страсти. Однако когда по дороге к ней сын рассказывает, что все это время молодая жена отцазналао его тайной страсти, союзсграфиней Оленска становится для него невозможным… В этом заключена загадка знания: как такое может быть, что ситуация радикально меняется не тогда, когда герой непосредственно узнает что–то (какую–то долго скрываемую тайну), а когда онузнает, что другой(кого он ошибочно считал неосведомленным)тоже все это время знал об этоми просто не подавал вида, что знает, — есть ли что–то более унизительное, чем ситуация мужа, который после окончания длительной тайной любовной связи вдруг узнает, что все это время его жена знала об этом, но ничего не говорила из вежливости или, что еще хуже, из–за своей любви к нему? Точно так же женитьба на Кейт и одновременно согласие принять деньги от умершей Милли делаются для Деншера невозможными в тот самый момент, когда он узнает, что Милли знала о его и Кейт плане…

«Это меняет дело, я расстроен, потому что испытывал надежду — признаюсь, она у меня была — на то, что ты вернешь это мне в том же виде, в каком оно попало к тебе».

«Ты не выражал такой надежды в своем письме».

«Я и не собирался! Я хотел, чтобы ты сама приняла решение. Я хотел — о, да, если это то, о чем ты собираешься меня спросить, — посмотреть, как ты поступишь».

«Ты хотел оценить вероятность моего отступления от правил хороших манер?»

Он продолжал теперь уже уверенно, и даже легко — как будто что–то в воздухе, что–то, чего он не мог понять, взбодрило его: «Что ж, я решил — раз уж подвернулся такой удачный момент — испытать тебя».

Его слова — это было видно по ее лицу — ее задели: «Момент и ПРАВДА удачный. Сомневаюсь, — она пристально смотрела на него, — был ли когда–нибудь более удачный».

«Чем удачнее момент, тем лучше испытание!»

«Откуда ты знаешь, — возразила она, — на что я способна?» «Не знаю, моя дорогая! Будь печать нетронута, уже знал бы». «Понятно, — она обдумывала его слова. — Но я и сама этого не знала бы. А тебе не стоит знать то, что теперь знаю я».

Таковы условия лицемерного теста Деншера: он отправил ей запечатанное письмо, ожидая, что она НЕ вскроет его — в этом случае он надеялся, что они заключат что–то вроде «пакта неведения», скрепив свой союз (брак) отказом не только принять дар, но и даже знать о том, что дар существовал. Тут мы подходим к поистине мелодраматическому моменту, который является ключевой (и часто игнорируемой) деталью механизма воображения Джеймса. Ее присутствие, среди прочих, можно обнаружить в четвертой части «Декалога» Кшиштофа Кесьлевского, где дочь «отдает дань уважения отцу», за которым скрывается испепеляющее плотское влечение к нему. Вопрос все тот же: может, о некоторых вещах лучше не стоит знать? В финале отец и дочь вместе сжигают письмо, в котором содержится ответ на вопрос, действительно ли он ее отец, рекомендуя таким образом неведение как фундамент их отношений — не ложь, а согласованный отказ от правды, позиция «лучше не знать» правды об отцовстве, содержавшейся в «письме от неизвестной матери» (не известной дочери, так как она умерла через несколько дней после родов). То есть, чтобы сохранить хрупкий и шаткий либидинальный баланс повседневной жизни, письмо НЕ должно прийти по назначению. В противоположность этому решению Кейт, вскрыв конверт, дает понять о своем отказе «жить во лжи».

«Позволь мне расставить все точки над «i», — парировал он, — если у тебя возникло желание рассеять мое неведение, я бы очень тебя просил не делать этого».

Она колебалась: «Ты боишься узнать правду? Ты можешь действовать, только действуя вслепую?»

Он сделал паузу: «Что заставляет тебя говорить о моих действиях?»

«Ну почему из всего многообразия мира мои мысли заняты только тобой! Ты не принимаешь — вот что она сделала. Разве это не правильное название в таких случаях? Не принимаешь наследство».

«Ты кое–что забыла, — сказал он после паузы. — Что я прошу тебя сделать это со мной вместе».

Удивление немного смягчило черты ее лица, но речь ее не стала менее твердой: «Как я могу делать что–то «вместе» с тобой, если я не имею к этому никакого отношения?» «Как? Тебе достаточно сказать одно слово».

«И какое это слово?»

«Согласна» — твое согласие с моим отказом».

«Если я не могу тебя предостеречь, мое согласие лишено смысла».

«Ты можешь идеально предостеречь меня, пойми это наконец», — сказал он.

Она обдумывала скрытую в его словах угрозу: «Ты говоришь, что не откажешься, если я НЕ соглашусь?» «Да. Я ничего не стану делать».

«Это, как я понимаю, означает, что ты принимаешь наследство».

Деншер задумался: «Я не буду предпринимать никаких формальных действий».

«То есть ты не притронешься к деньгам».

«Я не притронусь к деньгам».

В этом был смысл — и он подводил ее к нему, — который еще больше усугублял положение.

«Кто, в таком случае, ПРИТРОНЕТСЯ?»

«Любой, кто захочет. Или осмелится».

Она снова предпочла промолчать: слова могли бы выдать ее. Но к тому моменту, когда она заговорила, он уже твердо стоял на своем.

«Как я могу прикоснуться к ним БЕЗ твоего участия?»

«Ты и не можешь. Не более чем я, — добавил он, — могу отказаться от этого, кроме как с твоим участием».

«Вот еще! Нет ничего, — объясняла она, — что было в моей власти».

«Я в твоей власти», — сказал Мертон Деншер.

«Каким образом?»

«Таким, как я это выказываю тебе — таким, как я это всегда тебе выказывал. Я когда–нибудь, — в его голосе вдруг послышались холодные нотки раздражения, — выказывал тебе что–то другое? Ты же должна чувствовать — и не делай вид, что это не так, — как ты «заполучила» меня».

«Как это мило, — она нервно рассмеялась, — наконец открыть мне глаза!»

«Ни на что я тебе глаза не открывал. Я даже не открыл их тебе на тот вариант, как уже говорил, который я видел для тебя, когда все только началось. Теперь ты абсолютно свободна во всех отношениях».

Ставки в этой игре в кошки–мышки между Кейт и Деншером очень конкретные: они касаются тонкой взаимосвязи между формальным (откровенным) символическим актом и скрытым актом согласия (принятия наследства, но не «предпринимая никаких формальных действий»). Деншер не хочет, чтобы Кейт приняла наследство Милли, но также не хочет, чтобы она грандиозным символическим жестом от него отказалась, он желает, чтобы она дала пассивное согласие на его предложение не прикасаться к деньгам — чтобы присоединилась в нему в его лицемерном стремлении преподнести уклонение и эскапизм как этический жест, а отказ делать выбор — как выбор. Короче говоря, Деншер хочетобмануть Большого Другого,совершить жест, который Большой Другой не заметит. Безусловно, ирония заключается в том, что заключительный вывод Деншера — «Теперь ты абсолютно свободна во всех отношениях» — указывает на полную противоположность свободы: он окончательно загнал ее в угол, полностью поработил ее в координатах своего «теста». Он отдает себя в ее власть таким образом, что ОН становится абсолютным ее господином: то, что с точки зрения Большого Другого будет выглядеть свободным выбором Кейт, должно скрыть безжалостность принудительного выбора, к которому он ее склонил.

Ситуация должна была достичь того момента, когда они вглядываются в бледные лица друг друга, а все, что они не успели или не захотели сказать, читается в их глазах за завесой ужаса перед предстоящим им противостоянием. В один из таких коротких моментов молчания между ними даже что–то возникло — что–то, напоминающее мольбу, обращенную друг другу: не будем слишком искренними. Они столкнулись с обстоятельствами, но кто из них должен встретить их первым? «Благодарю тебя!» — были первые слова Кейт по поводу своей свободы, после чего она замерла, не зная, что в данный момент делать. Это, по меньшей мере, благословение свыше, что они не пали жертвами иронии ситуации, и во время следующего эпизода само ощущение этого разрядило атмосферу.

Он это тоже ощущал, что нашло выражение в его словах: «Должна же ты чувствовать, что ради этого мы и трудились вместе!» Однако она отнеслась к его словам как к банальности: ее уже снова занимали собственные проблемы. «Неужели в самом деле — ибо если это так, то это ужасно интересно, — тебе даже не любопытно узнать, что она для тебя сделала?»

«Хочешь, чтобы я тебе в этом поклялся?» — спросил он.

«Нет! Но я не понимаю. Будь я на твоем месте…»

«А! — он не удержался от искушения перебить ее. — Что ты знаешь о моем месте? Прости, — он сразу же добавил, — я предпочитаю то, на котором нахожусь сейчас».

Однако ее распирало любопытство: «Разве факты не будут опубликованы?»

«Опубликованы?» — он вздрогнул.

«Я хочу сказать, они не появятся в газетах?»

«А, ты об этом — никогда! Уж я–то знаю, как не допустить этого».

Тема была исчерпана, но в следующую минуту у нее появилась другая настойчивая мысль: «Ты хочешь избежать всего–всего?»

«Всего».

Здесь Деншер выпаливает ложь относительно своей субъективной позиции: его маневр по оказанию давления на Кейт был сделан для того, чтобы он смог избежать — чего именно? Столкновения с трудностями, к которым его толкало наследство Милли. Именно Деншер не прошел этический тест — каким образом?

«И ты не хочешь знать точный смысл того, о чем именно ты меня просишь, когда просишь помочь тебе отказаться?» «Моего ощущения достаточно, ему совсем не обязательно быть точным. Я хочу верить, что речь идет о солидной сумме».

«Вот так!» — воскликнула она.

«Если она оставила мне память о себе, — спокойно продолжал он, — она не должна быть скудной».

Кейт раздумывала, но все же сказала: «Она достойна ее.

Это то, чем была она сама — если ты помнишь, как мы однажды назвали то, ЧЕМ она была».

Он колебался — как будто таких эпитетов было множество.

Наконец он вспомнил один из них: «Изумительная?» «Изумительная».

По ее лицу пробежала еле заметная улыбка — даже не улыбка, а ее тень, которая исчезла еще до того, как первые слезы и легкая неуверенность появились в его глазах. Они наполнились слезами, и это заставило ее продолжать. Она продолжила невозмутимо: «Я думаю, что на самом деле, — объясняла она, — это именно то, чего ты боишься. БОЛЬШЕ ВСЕГО ты боишься правды. Если бы ты был влюблен в нее без этого страха, чего еще можно было бы желать? Но ты боишься — и это очаровательно! — быть влюбленным в нее». «Я никогда не был в нее влюблен», — сказал Деншер.

Она обдумала его слова и заметила: «Верю, что так и есть, — но это относится ко времени, когда она была жива. Верю, что пока ты был там, ты не любил ее. Но в тот день, когда ты видел ее последний раз, все переменилось — могло перемениться: она умерла ради тебя, чтобы ты смог понять ее. С той минуты ты ВЛЮБЛЕН в нее». С этими словами Кейт медленно поднялась: «И я тоже люблю ее. Она сделала это ДЛЯ нас». Деншер встал и оказался лицом к лицу с ней, она продолжала свою мысль: «Я часто звонила ей, глупо, конечно, — я тянулась к чему–то хорошему, к голубке. Что ж, она расправила свои крылья, и вот КУДА они простерлись. Они закрыли нас».

«Они закрыли нас», — повторил Деншер.

Здесь Кейт расшифровывает суть предательства Деншера: он не чувствует вины и отказывается извлекать выгоду из смерти Милли не потому, что не любит ее и по этой причине недостоин ее дара, но потому, что он ДЕЙСТВИТЕЛЬНО любит ее — любил не тогда, когда она была жива, а любит с момента ее смерти. Он полюбил этот ее акт смерти во имя него и Кейт, полюбил то, как свою неизбежную смерть от болезни она обратила в жертвенный поступок. Почему же это предательство? Потому что такая любовь фальшива, это тот самый случай, который Фрейд называл «моральным мазохизмом».

«Вот что я даю тебе, — мрачно закончила Кейт. — Вот что я сделала для тебя».

Во взгляде его застыла какая–то странность, которая, впрочем, высохла вместе со слезами: «Следует ли это понимать как…?».

«Как мое согласие? — она покачала головой. — Нет — ибо, что же я вижу? Ты женишься на мне без денег, с ними ты на мне не женишься. Если я не соглашусь, ты тоже на мне не женишься».

«Ты отказываешься от меня?» Назвав вещи своими именами, он выказал что–то вроде страха перед ее решительностью. «Что ж, больше ты ничего не теряешь. Я верну тебе все до пенни».

Щепетильность в деньгах была его формой точности, но на этот раз она воздержалась от улыбки: «Именно — я должна сделать свой выбор».

«Ты должна сделать выбор».

И вот, наконец, мы подошли к главной (этической) проблеме, к условиям выбора, перед которым Деншер поставил Кейт: не «Вот он я, без денег — выбирай меня или нет!», а «Я ИЛИ деньги!» — ты можешь получить деньги Милли (без меня) или меня (без денег), то есть, если ты НЕ выбираешь меня, ты получаешь деньги. Однако Кейт отвергает все эти условия и навязывает свой выбор, еще более радикальный, чем даже выбор Софии[354]: «Либо Деншер с деньгами, либо никакого Деншера без денег», что НЕ означает, что она «действительно гонится за деньгами» — ей не нужны ни «Деншер без денег»,ни деньги без Деншера.По этой самой причине ОНА и есть единственная этичная фигура во всем романе: она теряет Деншера И деньги. С точки зрения АТЕИСТА, это единственно возможный выбор, это признак по–настоящему АТЕИСТИЧЕСКОЙ этики.

Ему было странно, что она делает это в его собственной комнате, и он, затаив дыхание, напряженно следил за тем, что она делает. «Есть только одна вещь, которую ты можешь выручить от моего выбора».

«От твоего выбора моей капитуляции тебе?»

«Да, — она кивнула в сторону длинного продолговатого конверта на столе, — твоей капитуляции перед этим вот».

«Что же это?»

«Слово чести, что ты не влюблен в память о ней».

«О, память о ней!»

«Но, — она передернула плечами, — только не говори, что такого не может быть. На твоем месте я бы влюбилась, а ты — именно тот, для кого это будет иметь смысл. Память о ней — вот твоя любовь. И другой тебе не надо».

Он слушал ее, не шевелясь, вглядывался в ее лицо. Он только произнес: «Я женюсь на тебе, подумай час–другой».

«Мы поженимся такими, какими были прежде?»

«Такими, какими были прежде».

Но она направилась к двери, качнув напоследок головой: «Нам никогда не быть такими, как прежде».

Почему нет? Вновь, из–за их общего ЗНАНИЯ: они могут делать вид, что ничего не произошло, но им «никогда не быть такими, как прежде», потому что Большой Другой знает об этом… Последний роман Джеймса«Золотая чаша»,этот идеальный контрапункт«Крыльев голубки»,сфокусирован на этом странном статусе знания. Если когда–либо и существовало произведение, для понимания сложных перипетий которого многократное перечитывание (по меньшей мере двукратное) НЕ срабатывает, так это«Золотая чаша»: ееследует читать ТОЛЬКО ОДИН РАЗ. Даже возвращаясь периодически к этому роману, надо доверять своему первому «беспорядочному» впечатлению от него — перечитывание имеет свойство заглушать его изъяны. Вот суть сюжета: Адам Вервер, очень богатый бизнесмен–вдовец из некоего американского города, и его дочь Мэгги отправляются в длительную поездку по Европе, где он приобретает большую коллекцию произведений искусства, которая становится основой экспозиции музея изящных искусств в его родном городе. Усилиями Фанни, живущей в Европе их знакомой американки, Мэгги знакомится с принцем Америго, обедневшим итальянским аристократом, а затем выходит за него замуж. На свадьбу Мэгги приглашает свою старинную школьную подругу Шарлотту Стант, тоже без средств — она и понятия не имеет, что когда–то Шарлотта и Америго были любовниками. Шарлотта и Америго не распространяются относительно их старой интрижки (чтобы не причинять боль Мэгги или чтобы сохранить их тайную связь?). Накануне свадьбы Шарлотта тайно встречается с Америго, чтобы купить подарок для Мэгги — она выбирает для нее чудесную золотую чашу, но Америго замечает, что в ней есть трещина.

После свадьбы Шарлотта живет в семье Мэгги, где на нее обращает внимание Адам; Мэгги уговаривает отца сделать ей предложение, и вскоре они тоже женятся. Однако даже после рождения ребенка Мэгги отец и дочь остаются неразлучными. Предоставленные самим себе, Америго и Шарлотта поддаются вновь вспыхнувшим чувствам и по инициативе Шарлотты возобновляют свою связь. И снова на сцене появляется золотая чаша: Мэгги случайно оказывается в той же лавке и покупает ее в подарок отцу. Когда мучимый угрызениями совести владелец лавки приезжает к ним в дом, чтобы рассказать о дефекте чаши, он замечает в апартаментах Мэгги фотографии Шарлотты и Америго и рассказывает ей о том, что они уже бывали в его лавке. Узнав о тайной связи Шарлотты с ее мужем, Мэгги не показывает этого — она начинает маневрировать, чтобы взять ситуацию в свои руки и направить в нужное ей русло. Вначале она рассказывает о случае с чашей Фанни, которая в приступе ярости швыряет чашу на пол, чтобы уничтожить предмет, свидетельствующий о вероломстве, но Мэгги уговаривает ее ничего не сообщать отцу, чтобы тот не разволновался. Америго, подслушавший разговор Мэгги и Фанни и заметивший появившиеся на чаше вмятины, вынужден объясниться с женой: он уверяет, что любит лишь ее одну и хочет быть с ней. Позже он лжет Шарлотте, отрицая, что Мэгги знает об их романе. Шарлотта подозревает, что отношение Мэгги к ней изменилось, и спрашивает, не держит ли она нее зла — в ответ Мэгги откровенно лжет, уверяя, что у нее нет к ней никаких претензий, и обнимает ее — в этот момент она испытывает странное чувство солидарности со своим лгуном–мужем.

Чтобы быстрее продраться через разрастающуюся паутину лжи во спасение, Мэгги и отец в беседе — в лучших традициях Джеймса, когда недосказанность весит куда больше произнесенных вслух аргументов, — заключают негласное соглашение: чтобы спасти брак дочери, он увезет Шарлотту в Америку; хотя Адам сам предлагает свой и Шарлотты отъезд, он всего лишь откликается на тонкий ход Мэгги. Узнав об этом решении, Шарлотта снова лжет Мэгги, представляя все так, как будто это она сама так решила: она говорит Мэгги, что это она, Шарлотта, убедила Адама уехать, потому что Мэгги против их брака, так как отец и дочь влюблены друг в друга. Чтобы облегчить положение подруги, Мэгги самоотверженно лжет, притворившись, что версия Шарлотты — чистая правда: она действительно была против этого брака, но не сумела расстроить его. Таким образом, в финале мы видим две разрушенные семейные пары: Адам возвращается домой, к жизни, которую он считает адом — он больше никогда не увидит дочь. Шарлотта совершенно уничтожена, она навсегда потеряла своего любовника. Мэгги победила: приличия соблюдены, хотя повсюду эмоциональная пустыня… Конечно же, Мэгги — это очень волевая версия простушки из«Эпохи невинности»Эдит Уортон: за ее взывающими к защите и покровительству хрупкостью, наивностью и невинностью скрыта железная воля, направленная на себя и достижение своих целей. Таково видение Джеймсом американской невинности как полной противоположности европейскому декадансу: разложение Европы вялое и очень наивное, тогда как американская невинность зиждется на безжалостной решительности.

В«Золотой чаше»у нас четыре главных героя, которые образуют две комбинации пар (плюс Фанни, выполняющая функцию народной мудрости и надсмотрщика за соблюдением приличий от имени Большого Другого): две «официальные» пары (Америго и Мэгги, Адам и Шарлотта) и две «неофициальные», связанные подлинной страстью (Америго и Шарлотта, Адам и Мэгги). Это созвездие открывает утопическую перспективу для всех четырех — для кровосмесительной пары и для аморальной пары — жить счастливо всем вместе, смирившись со своими недозволенными страстями. Почему это решение невыполнимо? Из–за чаши. Чаша в названии романа это не символ вродесвятого Грааля —высшего проявления потерянного совершенства: это скорее хичкоковский объект, осколок реальности, центр схождения либидинальных инвестиций. Гор Видал писал, как треснувшая чаша становится эмблемой «отношений между любовниками и их законными половинами»: во всех своих проявлениях мир двух пар — это редкий кристалл без единого изъяна, самая красивая из всех вещей, позолоченных американскими деньгами, — но под этой позолотой скрываются глубокие трещины. Таким образом, треснувшая чаша является тем, что Лакан называл означающим перечеркнутого Другого, то есть олицетворением фальшивости вобранных в нее межличностных отношений. Следовательно, ее нельзя рассматривать лишь как метафору, это еще и действующая сила отношений между субъектами: обладание ею, разрушение ее, знание об обладании ею и т. д. — все это структурирует либидинальный ландшафт.

Первое, что следует заметить относительно этого ландшафта, это, конечно же, что общеизвестный эллиптический метод Джеймса, его акцент на сценах молчания и т. д. здесь доведен до крайности: «Отношения между плотно переплетенными главными персонажами развиваются косвенным образом, через намеки, инсинуации, эллиптические конструкции фраз — в целом через недосказанность; можно вообразить, что примерно так качался маятник беседы при дворе китайских императоров. Никто не говорит прямо о своих чувствах и желаниях. В каждый данный момент трудно определить, кто кого предает или приносит в жертву, кто кем манипулирует» (Дэвид Уолш). А что если этауловка,это соблюдение приличий любой ценой, эта игра в намеки, в которой о самых главных решениях сигнализирует сгустившееся молчание, что если все это маскирует — отчаянно защищает — надежно спрятанные от посторонних глаз жестокость и насилие? Человек, стоящий на позиции здравого смысла, не желающий причинить вред кому бы то ни было, готовый на все, чтобы защитить дочь, которую считает очень ранимой, — это Адам, этот «былинный» американский «магнат–грабитель», персонаж вроде Моргана или Карнеги, создавший свой первоначальный капитал чрезвычайно жестким способом подлогов, взяток, эксплуатации и убийств. Причина, по которой он ощущает позыв «дать что–то взамен», — это попытка скрыть свое темное прошлое (не говоря уже о том факте, что его отношение к произведениям искусства, которые он коллекционирует, определяется жаждой обладания, а не подлинной восприимчивостью к их красоте)[355].

Здесь необходимо сделать следующий шаг и представить еще один мотив, типичный для Америки начала XX века: инцест между дочерью и ее богатым отцом. Следы его различимы в романе Скотта Фицджеральда «Ночь нежна» и фильме Романа Полански «Чайнатаун»: жестокий Магнат–Грабитель отец распространяет свое безраздельное право и в сферу сексуального доминирования, овладевая любимой дочерью и разрушая ее жизнь. Как будто такой произвол в сексуальной эксплуатации является зашифрованным отражением еще более безжалостной экономической эксплуатации — это «мужи, наделенные силой и властью, они могут делать все, что захотят»[356]. Символично, что творчество Эдит Уортон, писательницы джеймсовского толка, если о таких вообще можно говорить, отмечено печатью этой темы: среди ее неизданных произведений есть «Беатрис Пальмато», рассказ, в котором инцест отца и дочери описывается очень натуралистично, в духе хардкор–порно, со всеми подробностями минета, куннилингуса и так далее[357]. Не скрытая ли это ссылка на«Золотую чашу»?Что если за позицией отца как защитника скрывается (и таким образом сигнализирует) реальность жестокой капиталистической эксплуатации и семейного насилия? Что если верный защитник — насильник? В«Золотой чаше»инцест не «реальный»; однако сила его присутствия ощущается в самой игре слов, на уровне языка: Мэгги и Адам общаются почти телепатически, им не требуется точно формулировать свои мысли, каждый из них мгновенно чувствует, что хочет сказать другой.

Абсолютная «защитная сила» — это Адам, он готов на все, чтобы защитить невинность дочери, однако парадокс заключается в том, что он, будучи элементом их кровосмесительной страсти, в то же время представляет и величайшую угрозу ее невинности. Инцест — это абсолютная защита (ребенок надежно защищен от ловушек социальных условий) и абсолютная угроза — поэтому совершенно логично, что самую большую жертву приносит Адам: самое радикальное защищающее действие для Адама — ликвидировать свой защитный экран, стереть себя с картины, позволить ей уйти в реальный мир со всеми его опасностями.

Когда правда о чаше выходит наружу, сеть лжи во спасение/защитной лжи взрывается: все четыре персонажа попадают в паутину лжи или же оказываются в ситуации, когда каждому приходится делать вид, что он не знает того, что знает другой — чтобы не навредить другому. Двое любовников продолжают притворяться, что ничего не знают, чтобы защитить Мэгги и ее отца; Америго лжет Шарлотте, что Мэгги не подозревает их, чтобы спасти ее от чувства вины; Адам делает вид, что ни о чем не догадывается, чтобы облегчить положение дочери; Мэгги делает вид, что была против брака Шарлотты, чтобы та могла достойно ретироваться, и т. д. Кто же, в таком случае, кого защищает и от кого? И кто манипулирует кем? Может сложиться впечатление, что Шарлотта и Америго манипулируют Верверами, чтобы продолжать свою незаконную связь; а что, если женитьба Адама и брак Мэгги были прикрытием для ИХ кровосмесительной связи? Хозяин лавки неправ, когда говорит Шарлотте, которая не видит в чаше трещины, но подозревает, что с чашей что–то не так из–за ее дешевизны: «Но если там есть что–то, чего вы не можете обнаружить, то разве вещь не так же хороша, как если бы там ничего не было?» Применительно к либидинальному напряжению романа это очевидно означает: «если ты не знаешь об интрижке, это так же замечательно, как будто никакой интрижки и нет. Но о какой ИНТРИЖКЕ мы сейчас говорим? Об адюльтере или инцесте? Что такое обычный адюльтер по сравнению с инцестом? И КТО это, к кому относится эта мысль: если он или она не знает, то и не надо знать, «это так же хорошо, как если бы ничего не было»? И вот здесь вся ложь во спасение дает сбой: не имеет значения, знает ли он или она, имеет значение то, чтодругие не знают того, что он или она знает —если о его/ее знании неизвестно, это позволяет ему/ей ИЗОБРАЖАТЬ незнание и, таким образом, соблюдать приличия, т. е.поддерживать видимость.Именно «Большой другой», этот порядок социальной видимости — вот кто/что должно оставаться в неведении: если Большой Другой не знает, это «столь же хорошо, как если бы ничего не было».

Параллель с«Крыльями голубки»здесь очевидна, и ее часто отмечали: в обоих сюжетах двое любовников решают поддерживать свою связь тайно, чтобы не причинять боли невинной и богатой американской наследнице; однако Шарлотта, в отличие от Кейт, решительно НЕ этична. Нельзя сказать, что она эгоистически расчетлива — просто, будучи охваченной страстями, она не управляет ситуацией. Значит, это Мэгги с ее маневрированием этична? Можно ли рассматривать ее как новую версию Изабелла Арчер из«Женского портрета»?Напоминает ее акт решение Изабеллы сохранить брак без любви? В данном случае этическое различие непреодолимо: Мэгги замечательно делает то, в чем Изабеллу ложно обвиняют — плетет интригу, цель которой поддержать видимость. Роберт Пиппин снова прав:«Золотая чаша»заканчивается «колоссальной моральной катастрофой». Финальная развязка«Золотой чаши»не дает подходящего решения, не предлагает действия, которое разорвало бы паутину лжи или, говоря языком Лакана, которое разоблачило бы факт «несуществования» Большого Другого.

Действие Мэгги поддерживает фальшивую этику недомолвок, в полной мере разворачивающихся в одном из поистине величайших рассказов Джеймса «Важное условие» («The Great Condition», 1899): Бертрам, который влюблен в миссис Дамарель, обеспокоен слухами о ее темном скандальном прошлом. Он делает ей предложение, объявляя о готовности жениться на ней при условии, что она расскажет ему все о своем прошлом. Она принимает предложение, но выдвигает встречное условие: она расскажет ему всю правду о себе через шесть месяцев после их свадьбы. Когда шокированный Бертрам отказывается от своего предложения, его друг Генри, тоже влюбленный в миссис Дамарель, предлагает ей руку и сердце без всяких условий, и они женятся. Позже Бертрам приходит к миссис Дамарель и говорит, что навел справки о ее прошлом и не обнаружил там никаких мрачных тайн. Миссис Дамарель подтверждает, что в ее прошлом не было никаких скандалов, но просит его НЕ говорить об этом Генри: Генри никогда не спросит о ее прошлом, он считает себя слишком благородным для этого, поэтому рассказать ему значило бы лишить егоблагородства…Логика отказа раскрыть всю правду, сохранение тайны как способа оставаться честным, — логика в высшей степени двусмысленная: ее можно понять как призыв миссис Дамарель доверять ей, но ее также можно понять и как манипулирование женским секретом, так как она знает, что тень преступной тайны усиливает влечение мужчин к таким женщинам. Эта логика «женской тайны» совершенно несвойственна Кейт из «Крыльев» — неудивительно, что некоторые «сбившиеся с курса» феминистки отмахиваются от Кейт как от пойманной в ловушку мужской логики эксплуататорского господства, противопоставляя ей — конечно же! — истинно «феминистскую» позицию добровольного дарения и самопожертвования у Милли. В случае такого «ухода с курса» надо настаивать, что Милли — это персонаж МУЖСКОЙ фантазии: в соответствии с ключевым тезисом Лакана, согласно которому «женский мазохизм» вовсе не принадлежит «женской природе» или «женственности», а являетсямужской фантазией.

Вот почему Кейт не может принять деншеровскую «влюбленность в память»: это подразумевало бы, что она должна принять и логику «его/ее собственного маленького личного секрета». Обратимся к клише (в котором, как и во всех клише, есть крупица истины) о разных ответах, которые мужчины и женщины дают на вопрос: «Что бы вы предпочли, чтобы ваш партнер, занимаясь сексом с другой/другим, фантазировал о вас, или же чтобы он/она занимался сексом только с вами, но фантазировал бы при этом о других?» Большинство мужчин предпочитают второй вариант, а большинство женщин — первый. Аналогичным образом Кейт готова смириться с первым вариантом (Деншер может спать с Милли, но думать должен только о ней, Кейт…), она даже подталкивает к нему Деншера, и отвергает второй вариант (они женятся, а Деншер только и говорит что о Милли), которым для нее стал бы брак с Деншером.

Это снова возвращает нас к теме параллакса: чтобы оценить последний жест Кейт, необходимо обратиться к параллаксному смещению, за счет которого то, что с точки общей перспективы не может выглядеть ничем иным, как жестоким эгоистическим решением, откроет нам свое этическое величие. Название романа, которое отсылает к 55 псалму («И я сказал: Кто дал бы мне крылья, как у голубя? Я улетел и успокоился бы[358]»), можно, таким образом, трактовать тремя способами. Первая очевидная голубка, на которую в тексте даются ясные ссылки, это сама Милли, которая улетает и находит успокоение в смерти. Вторая голубка это Деншер, желающий «избежать всего»; однако настоящая голубка появляется в самой последней строке романа: Кейт, которая на протяжении всего романа расправляла свои крылья, обволакивая Милли и Деншера своим планом, а затем, когда Деншер или деньги были в полном ее распоряжении, направилась к двери и ушла — отказавшись от выбора, она оставила обоих позади и улетела навсегда.