Один из аспектов различия между модернизмом и постмодернизмом (и не только в музыке) состоит в том, что модернизм вводит логику Запрета и/или Ограничения: что такое додекафония как не набор ограничений и запретов, налагаемых самим автором на использование им гармонии? Парадокс, отмеченный еще Адорно, заключается в том, что освобождение от «оков» тональности предполагает ряд самоограничений, установленных композитором и требующих от него строгой дисциплины. Постмодернизм же, напротив, представляет собой массивный возврат к установке «все разрешено». Как это можно объяснить? Осознание нами того факта, что аутентичная Вещь безвозвратно утеряна и что субстанциональная взаимосвязь с ней более невозможна, приводит к «игровому» подходу, при котором старые формы могут обыгрываться стилистически, лишаясь, однако, при этом своего сущностного содержания. Не был ли в этом смысле Стравинский (в противоположность Шёнбергу) первым композитором–постмодернистом, непринужденно играющим со всеми унаследованными музыкальными стилями[359]?

Если пара Стравинский — Шёнберг иллюстрирует противоположность модернизма и постмодернизма, то тогда какая фигура символизировала бы собой еще одну возможность — приверженность традиционализму? Это третье «С», Сибелиус[360], так презираемый Адорно; но, конечно, не весь Сибелиус, а тот Сибелиус, которому удалось осовободиться от влияния Чайковского, — Сибелиус Четвертой симфонии. У Сибелиуса мы сталкиваемся с понятием субстанции — погруженности в этническую сущность бытия отдельного индивида — в своей наиболее радикальной форме, лежащей за пределами дешевого позднеромантического национализма. Здесь следовало бы противопоставить Сибелиуса и Малера, а именно две сходные части в их симфониях: знаменитое ададжэтто в Пятой симфонии Малера и пресловутое «высочайшее достижение» Сибелиуса — третью часть (Il tempo largo) его Четвертой симфонии. Несмотря на их явное сходство, здесь есть одно существенное различие. Это различие было сформулировано в знаменитой беседе Сибелиуса с Малером, состоявшейся однажды в Хельсинки во время их совместной прогулки в парке: если для Малера симфония должна заключать в себе весь мир, то Сибелиус выступает за самообладание и сдержанность[361].

Доказательство художественной целостности Сибелиуса, т. е. того, что в его случае речь не идет об откровенно сфальсифицированном консерватизме, — это его окончательный ПРОВАЛ. Именно это означает его молчание, которое начинается в середине 1920–х годов: начиная с этого момента он практически ничего не сочиняет в течение 30 лет. (В биографиях всех известных композиторов можно найти подобный провал: Девятая симфония Бетховена, «Парсифаль» Вагнера, а также финал «Так поступают все» Моцарта были неудачами. Провал — это знак того, что композитор имеет дело с РЕАЛЬНЫМ музыкальной материи. Один триумф может сменять другой только у композиторов, которые сочиняют «легкий»кич.)Ключевой вопрос здесь, конечно же, следующий: в какой именно момент Сибелиус впал в молчание? В тот момент, когда разрушился параллакс, который изначально определял напряжение его творчества, когда расстояние между двумя линиями его музыки, симфонической и нарративной, исчезло само собой? Решающую особенность двух последних значительных сочинений Сибелиуса — Седьмой симфонии и симфонической поэмы «Тапиола» (которую, как часто отмечают, можно в такой же степени рассматривать как попытку музыкального отображения самой «сути» леса, как и «Море» Дебюсси в отношении моря) представляет их сходство (обе примерно одинаковой длины, структурно разделены, но в то же время глубоко взаимосвязанны). Создается впечатление, будто Сибелиус приближается к одной и той же идеально–невозможной точке встречи с двух различных сторон. Это именно то невозможное/идеальное произведение Сибелиуса, которое сняло бы противоречие между «абсолютной музыкой» (симфонией) и «программной музыкой» (симфонической поэмой), между музыкой как представлением (отображением, порождением) определенного «содержания» и музыкой, которая передает спиритуальное содержание непосредственнно, т. е. посредством его формальной артикуляции, охватывая богатство личного переживания (природы) и пустоту субъекивности («Тапиола» интериоризует переживание леса в форме абсолютно спиритуального, «абстрактного» внутреннего путешествия, в то время как Седьмая симфония ближе к симфонической поэме). Этот синтез, конечно, невозможенa priori,так как речь идет о провале структурного порядка. Поэтому если Сибелиус хотел сохранить свою художественную целостность, он должен был замолчать… Именно из–за этой ужасающей близости и этого сходства становится как никогда очевидным РАЗЛИЧИЕ между абсолютной и программной музыкой, между симфонией и симфонической поэмой. Последняя симфония Сибелиуса передает состояние внутреннего спокойствия и удовлетворения, наконец–то выигранной битвы, утверждения жизни (неудивительно, что это сочинение во многом напоминает Пятую симфонию), в то время как «Тапиола» — легко избегая романтической ловушки погружения в исцеляющий поток Природы — воплощает беспокойство и ужас перед неуправляемыми силами природы, а также тщетное старание человека противостоять им и его окончательный провал. Таким образом, окончательный результат цикла его симфоний — это утверждение и примирение, в то время как итог цикла симфонических поэм — это провал и утрата безо всякого возможного дальнейшего примирения между этими двумя полюсами.

Третья часть Четвертой симфонии Сибелиуса представляет собой уникальный пример его ревностного отношения к музыкальной материи. Это сочинение можно назвать своего рода музыкальным двойником скульптур Родена (или даже позднего Микеланджело), в которых форма стремится вырваться из каменного плена одним болезненым напряженным усилием, но так и не может до конца освободиться от инертной материи, довлеющей над ней. Главное достижение этой части — появление ведущего мелодического мотива (или мелодической линии), который встречается затем еще пару раз, уже ближе к концу этой части. Этот прием радикально противоположен подходу венского классицизма, в котором мотив, главная мелодическая линия сразу предъявляется слушателям (так, например, в знаменитой третьей части «Gran Partita» Моцарта мелодическая линия, как будто невесомая, буквально «спускается с небес»[362]).

Если мы обратимся к еще более раннему моменту в истории музыки, мы обнаружим период, когда мелодия в строгом смысле слова еще не существовала. Давайте рассмотрим такое известное барочное произведение, как «Канон» Пахельбеля: сегодня мы автоматически опознаем первые звуки как вступление и ждем появления собственно мелодии. Однако поскольку мы слышим не мелодию, а все более и более замысловатые полифонические вариации того, что воспринималось нами как предмелодическое сопровождение, мы почему–то начинаем чувствовать себя «обманутыми». Откуда взялся этот горизонт ожиданий, который усиливает ощущение того, что мелодии не хватает?

Рождение мелодии в строгом смысле слова является, конечно же, заслугой венской классической школы. Достаточно упомянуть уже названную здесь третью часть серенады «Gran Partita»: после первых аккордов, чей статус еще неясен (это СЕГОДНЯ они кажутся нам сопровождением, предваряющим «настоящую» мелодию, тогда как в свое время они, вполне возможно, воспринимались как главная мелодическая линия), мелодия появляется как будто «откуда–то сверху», «волей небес».

Где же тогда заканчивается мелодия в строгом смысле слова? Ответ на этот вопрос можно найти в поздних сочинениях Бетховена (в особенности в его последних фортепианных сонатах), т. е. в Романтизме. Именно в этот момент в классической музыке происходит настоящий прорыв — мелодия в строгом смысле становится «невозможной» (расцветкича«прелестных романтических мелодий» — не что иное, как обратная сторона этой фундаментальной невозможности). Таким образом, мы только на первый взгляд имеем дело с универсальным феноменом (мелодией): понятие мелодии «как таковой» все же остается ограниченным определенным историческим периодом… Вероятно, именно возникновение понятия мелодической линии, основного мотива как того, что должно быть «выведено», вылеплено, вытесано из инертного вокального вещества посредством тяжелой работы, и является главным достижением экспрессивного позднего Романтизма. Основной музыкальный мотив, не будучи начальной точкой серии вариаций, образующих главную часть произведения, возникает из долгой обработки музыкальной материи, формирующей основу произведения. Возможно, это тесное соприкосновение с инертной материей и есть то, что объединяет Сибелиуса и Тарковского. Инертная, сырая земля у Тарковского не противопоставляется спиритуальности, а, напротив, является ее основным медиумом.

В этом смысле стоит сравнить третью часть Четвертой симфонии Сибелиуса и ее заключительную четвертую часть, каждая из которых по–своему представляет определенный модус провала. В третьей части мы наблюдаем болезненное усилие по извлечению главной мелодической линии из музыкальной материи. Дважды эти попытки близки к успеху, но в конечном счете они заканчиваются неудачей: «по мере развития произведения главная музыкальная тема дважды стремится достигнуть статуса до конца сформированной мелодии и каждый раз отступает: в первый раз она растворяется в начальном мотиве, а во второй — партия духовых буквально сокрушает ее»[363]. Должно быть, этот провал, эта внутренняя блокада, мешавшая появлению мелодии, довольно тяжело воспринимались композитором. Сибелиус был известен именно своим талантом к созданию постепенно нарастающего напряжения, из которого возникает законченный музыкальный мотив; достаточно упомянуть здесь триумфальный финал его Второй и Пятой симфоний. Однако четвертая часть этой симфонии является еще более провальной:

«В первой части финала создается впечатление, будто движущие мелодические решения готовы вот–вот выйти на свободу. Прием, применяемый композитором, кажется довольно успешным: музыкальная тема становится «ядром», на которое нанизываются более длинные, гибкие музыкальные фразы. Но это первоначальное впечатление ошибочно: вскоре мелодическая линия начинает слабеть и этот процесс дезинтеграции становится тотальным и необратимым к концу симфонии. Мелодия как будто сдается и уходит в небытие: соло гобоя, которое трижды звучит в финале, подобно бесконечно одинокому крику некоего мистического существа в ледяной пустыне духа…»[364]

Эта критическая оценка отличается не только особой псевдопоэтичностью и неудачностью формулировки: она не вернаstricto sensu.То, что происходит в последней части финала Четвертой симфонии Сибелиуса, в действительности гораздо чудовищнее, чем хорошо известный в экспрессионизме никому не слышный крик изолированного индивида в пустом безлюдном пространстве. Мы имеем дело скорее с разновидностью музыкального вируса или даже опухолью, запускающей в данной случае процесс прогрессирующего разрушения самой музыкальной ткани. Создается впечатление, будто фундамент, «вещество» (музыкальной) реальности постепенно теряет твердость, словно, используя другую поэтическую метафору, мир, в котором мы живем, постепенно лишается цвета, глубины, формы, своей онтологической целостности…

Таким образом, вместо борьбы по извлечению мелодии, как в третьей части, четвертая часть начинается, как будто все в порядке и победа уже одержана, что обещает полную реализацию ее музыкального потенциала. Что же происходит теперь, когда материя не противится нашему усилию сформировать ее (как в третьей части)? Она сразу же распадается, утекает, постепенно теряет свою материальную субстанцию и превращается в пустоту. Можно делать все что угодно, но повлиять на материю, с которой мы работаем, невозможно — она так и будет постепенно разрываться, рушиться, просто исчезать. Однако не то же ли самое напряжение, как между третьей и четвертой частями Четвертой симфонии, мы наблюдаем и в истории кинематографа: между «Головокружением» и «Психо» Хичкока?