В уникальном фильме«Атанарджуат — быстрый бегун» («The Fast Runner»),созданном северо–канадскими инуитами (эскимосами) по мотивам старинной инуитской легенды, авторы решили изменить конец истории. Они заменили кровавое побоище, в котором погибают все действующие лица, на более безобидную развязку, посчитав, что такой конец больше соответствует нынешней эпохе. Как ни парадоксально, но именно эта готовность адаптировать историю к специфическим потребностям сегодняшнего дня доказывает в данном случае, что авторы фильма все еще принадлежат к старинной инуитской традиции — «оппортунистское» переписывание истории является одной из особенностей до–современной культуры, в то время как само понятие «верность оригиналу» говорит, что мы уже находимся в пространстве современности, что непосредственный контакт с традицией потерян.

Этот фундаментальный парадокс следует также иметь в виду, когда мы говорим о новых классических оперных постановках, где зачастую не только действие оперы переносится в другую эпоху (чаще всего в настоящее время), но меняются и основные события в самом нарративе. Не существует абстрактного критерия, который позволил бы нам судитьa prioriоб удаче или провале инсценировки: каждая подобная интервенция является рискованным шагом, и поэтому должна оцениваться по своим собственным, только ей присущим стандартам. Нередко такие эксперименты бывают до смешного провальными — тем не менее это происходитне всегда,и когда нет возможности знать об этом заранее, приходится рисковать. Только в одном можно быть уверенным: единственная возможность сохранить верность классическому произведению заключается в уклонении от него. Приверженность букве традиции — это самый безопасный вид предательства по отношению к духу классики. Другими словами, единственная возможность поддерживать жизнь в классическом произведении — это относиться к нему как к «открытому», указывающему в сторону будущего, или, если воспользоваться метафорой Вальтера Беньямина, действовать так, как будто классическое произведение — это непроявленная пленка, проявитель для которой был изобретен только некоторое время спустя, поэтому только сегодня мы можем получить полноценное изображение.

Среди множества удачных вариантов подобных модификаций стоит выделить два: байрейтская постановка«Тристана»Жан–Пьера Поннелля, где в конце третьего действия Тристан умирает в полном одиночестве (Изольда остается с мужем, королем Марком, и ее образ появляется только в предсмертной галлюцинации Тристана), а также экранизация«Парсифаля»Ганс–Юргеном Зибербергером (рана Амфортаса превращается в парциальный объект, существующий отдельно от его тела, своего рода непрерывно кровоточащую вагину, которую носят на подушке; к тому же в момент, когда Парсифаль постигает причину страданий Амфортаса и отвергает Кундри, Зиберберг заменяет юношу, игравшего Парсифаля, холодной девушкой). В обоих случаях изменения обладают силой откровения: трудно отказаться от впечатления, что «так и должно быть на самом деле».

Представим теперь, что осуществилась моя личная мечта — действие«Парсифаля»разворачивается в современном мегаполисе; в главной роли выступает Клингзор, сутенер–импотент и хозяин публичного дома, который использует Кундри, чтобы соблазнить членов банды «Грааля» — его главных соперников–наркоторговцев. Предводителем «Грааля» является Амфортас, его отец Титурель из–за чрезмерного употребления наркотиков пребывает в непрерывном состоянии горячечного бреда; Амфортас находится под чудовищным давлением членов банды, так как обязан «выполнять ритуал», т. е. поставлять им ежедневную дозу наркотиков. Во время фелляции Кундри случайно кусает Афортаса, в результате чего он получает ранение (и заражается СПИДом). Парсифаль — неопытный юноша, сын бездомной матери–одиночки, который понятия не имеет о наркотиках: ему «становится больно» и он отвергает Кундри, когда она делает ему фелляцию. Когда Парсифаль становится во главе банды Грааля, он устанавливает новый закон — бесплатную раздачу наркотиков…

То же самое можно проделать и с «Тристаном»:предположим, что действие представлено как конфликт между мафиозными структурами — двумя старинными кланами сицилийских рыбаков, своего рода«Тристан»на манер«Сельской чести»[407].Главарь одной из группировок («Марк») посылает своего племянника («Тристана») на другую сторону бухты к неприятелю, для того чтобы он привел к ним «Изольду» — свадьба между ними должна положить конец вражде. Сидя в лодке, двое молодых людей вспоминают, что виделись раньше, и тогда служанка Изольды, которая находится вместе с ними на борту, преподносит ей плацебо–напиток вместо смертельного зелья… Еще раз заметим, что подобные эксперименты таят в себе, конечно, определенную опасность и в случае неудачи рискуют показаться чудовищно нелепыми, хотя так бывает и невсегда.В любом случае без риска не обойтись, поскольку заранее предсказать здесь ничего невозможно.

Среди недавних постановок Моцарта следует выделить «Так поступают все…»[408]Питера Селлерса (запись можно приобрести на видео или DVD), которому блестяще удалось решить задачу привнесения тончайших изменений в оперный нарратив. Действие не только совершенно оправданно перенесено в настоящее время (история разворачивается на американской военно–морской базе, при которой Деспина держит бар, а женихи — двое морских офицеров — появляются на сцене не в обличии «албанцев», а в костюмах панков с фиолетово–желтыми волосами), его главное условие в том, что только между философом Альфонсо и Деспиной возможна настоящая страстная любовь, и поэтому они затевают эксперимент с двумя молодыми парами, чтобы спасти свою любовь от безысходности. Такое прочтение затрагивает самую суть ИРОНИИ Моцарта, которая прямо противоположна цинизму. Предельно упрощая, можно сказать, что циник тайком высмеивает симулируемое им убеждение (требуя, к примеру, на публике жертв во имя отечества и извлекая при этом личную выгоду), в случае же иронии субъект, напротив, воспринимает окружающее серьезнее, чем это может показаться, он втайне верит в то, что высмеивает на публике. Альфонсо и Деспина — хладнокровный философ–экспериментатор и испорченная служанка–развратница — страстные любовники, которые используют две жалкие пары влюбленных и их смехотворную эротическуюimbroglio[409]как инструмент, чтобы разобраться в собственной болезненной привязанности.

В сравнении с другими операми Моцарта нелепое содержание оперы «Так поступают все…» приводит в недоумение и даже травмирует: нашему психологическому чутью очень трудно «подвесить свое недоверие» и допустить, что две женщины не могут узнать своих возлюбленных в костюмах албанцев. Неудивительно, что на протяжении всего XIX столетия эта опера всегда ставилась с различными изменениями, которые должны были сделать историю более доступной для понимания. Три основных версии оперы, известные на данный момент, точно соответствуют главным модусам отрицания травматического содержания по Фрейду: (1) авторы исходят из того, что все это время главным героиням было известно, кем в самом деле являются «албанские офицеры», и девушки только делали вид, будто ничего не подозревают, так как хотели преподнести урок своим возлюбленным; (2) воссоединение пар в конце оперы происходит в другой последовательности: герои меняются местами по диагонали, и таким образом благодаря путанице с идентичностями устанавливается естественный порядок; (3) самый радикальный вариант изменения оперы: в прежнем виде остается только музыка, а новое либретто содержит совершенно другую историю.

Эдвард Саид обращает внимание на письмо Моцарта к своей жене Констанции, датированное 30 сентября 1790 года — когда он работал над «Так поступают все…»; после выражения радости по поводу их скорой встречи Моцарт пишет: «Если бы люди были способны заглянуть в мое сердце, мне пришлось бы сгореть от стыда…» Как совершенно точно отмечает Эдвард Саид, на этом месте следовало бы ожидать какого–нибудь грязного признания (например, сексуальных фантазий на тему, чем он займется со своей женой, когда они наконец встретятся, и т. д.), но вместо этого следует: «Во мне все холодно — холодно, как лед»[410]. Именно здесь Моцарт вступает в жуткую (uncanny) область «Канта на пару с Садом», где сексуальность теряет страстный интенсивный характер и обращается в свою противоположность — в «механическое» получение удовольствия, которое достигается с холодным отстранением; она становится подобной долгу кантианского этического субъекта, который исполняется без всякой патологической вовлеченности… Не это ли лежит в основе «Так поступают все…»: универсум, где поведение субъекта определяется не его страстными устремлениями, а слепым механизмом, который управляет его чувствами? Дополнительный аргумент, который говорит в пользу «Канта на пару с Садом», — это универсальное измерение оперы, обозначенное уже в ее заглавии: «так поступают ВСЕ», как будто все женщины управляются одним и тем же механизмом… Короче говоря, в философе Альфонсо, устраивающем и управляющем игрой по смене идентичности, можно без труда узнать фигуру наставника у Сада, который обучает своих юных подопечных искусству разврата. Поэтому воспринимать подобное хладнокровие как «инструментальный разум» было бы слишком большим упрощением и оказалось бы попросту недостаточным.

Суть травматического содержания оперы «Так поступают все…» заключается в радикальном «механическом материализме», мало чем отличающемся от наставления неверующим Паскаля:

«Веди себя так, как будто ты веришь: встань на колени и выполни обряд, и тогда вера сама придет к тебе!». «Так поступают все…» использует ту же самую логику применительно к любви: любовные ритуалы и жесты, которые вовсе не являются внутренним выражением какого–либо чувства, должны вызывать любовь — поэтому надо действовать так, будто ты влюблен, и выполнять определенную последовательность действий, и любовь придет сама собой… Между прочим, Анри Бергсон подчеркивает, что Тартюф, главный герой одноименной пьесы Мольера, смешон не из–за своего лицемерия, а из–за того, что стал заложником своей собственной маски:

«Он так хорошо вошел в роль лицемера, что играет ее, так сказать, искренне. Поэтому и только поэтому он может стать смешон. Без этой грубой откровенности[411], без этих поз, без этого языка, которые от долгой практики лицемерия приняли у него естественный характер, Тартюф был бы просто–напросто отвратителен, потому что мы обращали бы тогда внимание только на те цели, которые он преследует»[412].

Бергсон очень точно испольует выражение «чисто материальная искренность», которое великолепно соответствует мыслям Альтюссера об идеологическом государственном аппарате как внешнем ритуале, благодаря которому материализуется идеология: субъект, стремящийся сохранить отстраненность по отношению к ритуалу, не осознает тот факт, что ритуал уже изнутри властвует над ним. Именно эта «чисто материальная искренность» внешнего идеологического ритуала, а не глубина внутренних убеждений или желаний субъекта, и является настоящимлокусомфантазии, лежащим в основании всякой идеологической конструкции. Поэтому моралисты, осуждающие «Так поступают все…» в легкой фривольности, совершенно не понимают главного: «Так поступают все…» следует рассматривать прежде всего как ЭТИЧЕСКОЕ произведение, в строгом смысле «этической стадии» Кьеркегора. Последняя характеризуется в первую очередь отказом от непосредственно потребительского отношения к жизни и слабости перед проходящим мгновением во имя более высокой универсальной нормы. Если в«Дон Джовани»Моцарт стремится воплотить Эстетическое (в том виде, в каком оно было разработано самим Кьеркегором в рамках его подробного анализа оперы в «Или–или»), почему же тогда урок «Так поступают все…» носит этический характер? Решающим пунктом в «Так поступают все…» является то, что любовь, которая связывает две пары в начале оперы, не менее «искуственная», вызванная механическим образом, чем любовь двух сестер к своим женихам, переодетым албанцами, возникающая в результате манипуляций Альфонсо. И в том и в другом случае мы имеем дело с механизмом, которому субъекты подчиняются слепо, словно марионетки. В этом состоит гегелевское «отрицание отрицания»: вначале мы встречаем «искусственную» любовь, продукт манипуляций Альфонсо, которая противопоставлена «подлинной» любви; потом мы неожиданно понимаем, что разницы между ними в действительности не существует — первая любовь является не менее искусственной, чем вторая. Таким образом, в тот момент, когда оказывается, что обе любви стоят одинаково, пары могут возвратиться к первоначальному брачному соглашению. Именно это и имеет в виду Гегель, когда говорит, что в ходе диалектического процесса исходный пункт превращается в нечто опосредованное, т. е. становится своим собственным отрицанием: в конечном счете мы убеждаемся, что мы всегда уже были тем, кем мы хотели стать, с той только разницей, что это «всегда–уже» изменяет свою модальность с «бытия–в–себе» на «бытие–для–себя». В этом смысле Этическое повторяет себя в качестве символического: если в области Эстетического предпринимается попытка ухватить момент в его уникальности, то в Этическом вещь становится тем, чем она является, только через повторение.

Обратимся к истине, которая могла бы стать паскалевой формулой брака: «Вы кого–то очень сильно любите? Тогда женитесь, превратите в ритуал ваши любовные отношения, чтобы исцелиться от болезненной привязанности, чтобы заменить ее скучной повседневностью. А если вы не в силах устоять перед искушениями страсти , то для этого существуют внебрачные связи…» Эта догадка еще раз свидетельствует о том, насколько сильна постановка Селлерса, и позволяет нам сформулировать, в чем заключается разница между молодыми влюбленными и парой Альфонсо — Деспина. В первом случае любовные отношения представляют собой явный пример бергсоновской «чисто материальной искренности»: в любовных дуэтах во втором действии оперы ухажеры великолепно симулируют любовь, чтобы проверить своих невест; так же, как и Тартюф, они увлекаются своей игрой и «лгут от чистого сердца». Именно этот момент «правдивой лжи» отражен в музыкальном сопровождении. Ситуация с Альфонсо и Деспиной более запутанна: они устраивают любовные ритуалы ради их собственной любви, чтобы освободиться от нее как от неподъемной ноши. Они действуют по формуле: «Мы слишком любим друг друга, и, чтобы облегчить это невыносимое бремя, давай устроим небольшую любовную неразбериху между двумя другими парами влюбленных…»

Все это означает, что Моцарт занимает особое место между предромантической и романтической музыкой. Мы уже видели[413], насколько лживой может быть музыка в романтизме. Поэтому в«Тристане»нас прежде всего будет интересовать разрыв между «официальной идеологией» оперы и субверсивностью ее музыкальной текстуры. Эта субверсия в некотором смысле оборачивается против знаменитой иронии Моцарта, ведь даже если слова персонажа выражают его склонность к циничной фривольности или махинациям, музыка передает настоящие чувства: в «Тристане» жеглавная истина содержится не в музыкальном высказывании о том, что чрезмерная любовь ведет к саморазрушению, а в сценической драматургии, которая препятствует глубокому погружению в музыкальную ткань произведения. Смерть двух влюбленных в финале нередко встречается в операх эпохи романтизма — достаточно вспомнить «Умрем же вместе!» («Moriamo insiem») из«Нормы»Беллини; в связи с этим тем более важно подчеркнуть, что в «Тристане»Вагнера — опере, в которой общая смерть двух влюбленных поднимается на уровень явной идеологической цели, — этого НЕ происходит: в музыке они как будто умирают вместе, в то время как в действительности они уходят ОДИН ЗА ДРУГИМ, каждый погружаясь в свой собственный солипсистский сон.

Теперь мы можем сказать, в чем состоит уникальность иронии Моцарта: хотя музыка в его произведениях уже полностью автономна по отношению к тексту, онаеще не лжет.Ирония Моцарта — это тот уникальный момент, когда через музыку «говорит сама истина», когда музыка занимает место бессознательного — момент, переданный Лаканом в его известном изречении:«Моi la verite, je parte»[414].И только сегодня, в наше постмодернистское время, в котором, казалось бы, так много иронии и так мало веры, ирония Моцарта приобретает все большую актуальность, когда сталкивает нас с обескураживающим фактом, что не только в глубине самих себя, но также в самих наших поступках, в нашей социальной практике — мы верим гораздо больше, чем сами это осознаем.