Во множестве параллаксов одно имя особенно примечательно ввиду уникальной способности историзироватъ параллакс, устанавливать местоположение разрыва параллакса в его точной исторической констелляции, представляя его как тупик, который и описывает эту констелляцию — Генри Джеймс. Возможно, кого–то и удивит определение Генри Джеймса как писателя–историка, исследовавшего воздействие истории на самые потаенные сферы человеческого опыта, однако подлинно историческое измерение может быть замечено здесь уже на уровне стиля: главной характеристикой манеры произведений Джеймса позднего периода является то, что Четмен называл «психологической номинализацией»[333], превращением «Джона, наблюдавшего за X» в «X был предметом наблюдений Джона», «Вы недостаточно горды» в «Ваша гордость недостаточна». Глаголы, которые описывают психическую деятельность или опыт, номинализируются, такого рода процедура выводит на сцену, на которой прежде был лишь человек–актер, абстрактную сущность — эти новые воображаемые персонажи демонстрируют тенденцию превращения в «якоря для абстракций»: «Мысли и ощущения в мире Джеймса являются большими сущностями, чем действия, а вещи — сущностями, большими, чем движения»[334]. Таким образом, психологические абстракции обретают свою собственную жизнь, они не только становятся истинной темой его произведений, но и его подлинными персонажами, которые взаимодействуют друг с другом — в «Крыльях» сознание может «издавать вздохи», а впечатление становится «свидетелем»… В разных формах эллиптических конструкций, которыми увлекался Джеймс, человек как агент действия может полностью исчезнуть, что свидетельствует об использовании такого рода персонажей лишь для «заполнения пространства». С этим связана нелюбовь Джеймса к прилагательным, так как они накладывают ограничения на уже имеющуюся сущность; его излюбленный способ ухода от прилагательных заключался в замене стандартной прилагательно–существительной формы (то есть существительного в роли определения. — Прим. пер.) номинализированным прилагательным и существительным в падежной форме (в английском языке передаваемой предлогом «of»): в «Крыльях» мы не обнаруживаем очаровательной демонстрации влечения Кейт и Мертона друг к другу, а видим «очарование демонстрации» этого влечения; Кейт не выказывает «учтивую радость», но она демонстрирует «учтивость радости»; в ней нет «свободного духа», но есть «свобода духа» — во всех этих случаях характерная особенность вновь становится осязаемым предметом.

Джеймс широко использовал «точки дейксиса»[335] в одном и том же направлении, особенно в их экстремальной форме, которую Четмен называл «контактными дейксисами»[336], когда местоимение идет первым, предвосхищая реальный субъект, который находится в приложении или «контакте», как в первой фразе «Крыльев»: «Она ждала, Кейт Крой ждала, когда отец ее войдет…» — таким образом вводится минимальный разрыв между безличным «она» и ее детерминированным определением, указывая на неопределенный и сомнительный характер каждого определения. Дейксис — это не просто эрзац ранее введенного в повествование персонажа или предмета, он скорее выступает в роли не имеющего имени X (своего рода ноуменальной кантианской Вещи — и давайте не будем забывать, что «вещь» это еще один излюбленный термин Джеймса), который ускользает от всех своих характеристик и ограничений. И здесь вновь, следуя четкой параллели номинализации глаголов, субъект редуцируется до анонимного «якоря для абстракций». Субъект — это не вещь с прикрепленными к ней свойствами, она не претерпевает изменений: это пустой контейнер, пространство, в котором могут находиться вещи.

Любому сведущему в марксистской критике спекулятивно–гегельянских идеологических инверсий, в которых абстрактное сказуемое превращается в Субъект процесса, а роль «настоящих индивидуумов» низводится до подчиненных ему сказуемых, трудно избежать соблазна (дис) квалифицировать эти стилистические механизмы как свидетельство падения Джеймса в «буржуазную идеологическую материализацию» — еще и потому, что его смещение акцента с существительных на их свойства–характеристики не зиждется на классической «диалектической» идее о главенстве процесса над попавшими в этот процесс вещами, о превосходстве «становления» над «бытием». Во всяком случае, Джеймс здесь выступает в роли настоящего антипода прустовского «бергсонизма»: вместо показа потока Становления как истины непреложных сущностей, как процесса, который их создает, он превращает глаголы и сказуемые — признаки процесса становления, а также того, что происходит с вещами или что определяет/ квалифицирует их — в «вещи». Однако на глубинном, истинно гегелевском диалектическом уровне вещи гораздо более сложны: это сама джеймсовская номинализация сказуемых и глаголов, их превращение в реальные персонажи эффективным образом дематериализирует субъект, редуцируя его до формального пустого пространства, в котором взаимодействует множество персонажей — что–то вроде современных неодарвинистских теорий субъективности как пространства, в котором мемы ведут свои сражения за выживание и размножение.

Поскольку парадигматический случай вышеупомянутой марксистской критики материализации идеологической абстракции это деньги, не стоит удивляться, что главная тема произведений Джеймса — влияние капиталистической модернизации на этику: неопределенность и случайность подрывают доверие к стабильным формам, предписывающим, как мы должны действовать и как оценивать свои действия и действия других; больше не существует жесткой системы координат, которая позволяет определить наш (этический) путь развития. Однако величие Джеймса заключается в том, что хотя он полностью принимает этот разрыв современности и акцентирует ошибочность возврата к прежним нравам, он также избегает этического релятивизма и исторических обобщений — то есть релятивизации норм и этических ценностей для выражения другого, более фундаментального, глубинного (экономического, психологического, политического) исторического процесса. Это разрушение надежных социально–нормативных координат не только замыкает нас в себе самих и нашем персональном опыте — оно делает нас еще ощутимее зависимыми от других:

«[…] возникшая таким образом ситуация неопределенности и непредвиденности может выражаться в изменении социального положения, на которое [другие] реагируют иначе, чем я — для меня это означает новую и более настоятельную необходимость жить своей жизнью, придавать ей смысл, оценивать ситуацию и судить о ее последствиях. Ключевым моментом морали может оказаться не рациональная обоснованность моего отношения и обращения с другими, а ясное осознание и принятие мысли о том, что я зависим от других и что без этой зависимости процесс обоснования позиции и взглядов (любых призывов к общепринятым нормативным критериям) не может начаться. […] эта неуверенность, сомнения, явная двусмысленность и невозможность разрешения ситуации […] делает вероятным и даже требует некоей формы зависимости — зависимости, возможно, даже на уровне самосознания и «выстраданного» признания такой зависимости, что теперь создает новый моральный опыт, требования и претензии каждого к другим, и это именно то, что интересует [Джеймса]»[337].

Такая подмена понятий, конечно же, носит совершенно гегелевский характер: сама по себе неопределенность, отсутствие надежных социально–этических координат, не говоря уже о том, что мы просто обречены на моральный релятивизм, — все это открывает новые, более «высокие» сферы этического опыта, т. е. взаимодействия и взаимозависимости субъектов, а также необходимости не только полагаться на других, но и распознавать этический вес требований других ко мне. Этика как свод норм является не просто данностью, она сама по себе результат этической работы «медиации» — моего понимания законности требований других ко мне. То есть, в гегелевском переходе от Субстанции к Субъекту, субстанция (скажем, на социальном уровне этическая субстанция — это моральные нормы, которые поддерживают образ жизни) не исчезает, просто ее статус меняется: субстанция теряет свой субстанциональный характер, она более не является заданным наперед жестким образованием, а становится зыбкой символической фикцией — тем, что существует только до тех пор, пока индивидуумы обращаются с ним как с реально существующим или пока они относятся к «этому» как к своей этической субстанции. Непосредственно существующей «этической субстанции» нет, единственная «реально существующая» вещь — это непрестанная деятельность и взаимодействие индивидуумов, как таковая она возможна только благодаря этой активности.

Существует выражение: некоторые вещи можно найти, лишь предварительно потеряв их, — разве этот абсолютно гегелевский парадокс не является формулой поисков Джеймса этической позиции? Ее можно «найти» и сформулировать лишь после того, как она была потеряна — только если принять мысль о том, что не существует этической субстанции как данности, которая заблаговременно создает надежную систему координат для нашего этического суждения, что такое суждение может возникнуть лишь в результате нашей работы этического осмысления без какой бы то ни было гарантии извне. Мы здесь вовсе не имеем дело с простым «гегельянским» движением к отчуждению (процесс потери) и возвращением к себе (обнаружение твердой позиции); смысл более конкретный: это само движение в процессе «потери» (потери этической субстанции) открывает пространство для этической работы медиации, единственно могущей дать решение. Таким образом, потеря не восстанавливается/восполняется, а в полной мере понимается и принимается как освобождение, как позитивное раскрытие[338].

Это означает, что пространство в романах Джеймса весьма мирское и пострелигиозное; парадоксально, но это его измерение погружено во тьму в «Княгине Казамассиме» — романе–шедевре, который обычно игнорируется и в котором непосредственно поднимается социально–политическая тема[339].

Недостатки романа очевидны: исследуя тему революционных анархистов лондонского дна 80–х годов XIX века, Джеймс опробует что–то вроде интеллектуального теста в «захватывающих дух, сильнейших сценах, где в своем полете фантазии он попытался предвидеть то, чего не понимал»[340].

В отличие от шедевров вроде «Женского портрета» или «Крыльев голубки», где он чувствовал себя в материале как рыба в воде, в «Княгине Казамассиме» Джеймс просто не сумел разглядеть контуры революционной политики — он не понимал подтекста этой взрывной темы. Вот почему, чтобы завуалировать это, он создает сложную гамму впечатлений от лондонских трущоб, выписанных с огромной симпатией к бессловесным страдающим беднякам. Эта его неудача уходит корнями в образы персонажей романа: Джеймс может блистательно рисовать портреты отдельных революционеров (Попен, Шинкель, Мьюнимен), но что ему совершенно не удалось в романе, так это создать коллективный портрет революционного движения как такового: «Предположив, что целое равно сумме его частей, он допустил ошибку; это все равно, как если бы вы расправились с радикалами, а затем взялись за радикализм»[341].

Тем не менее «Княгиня Казамассима» преподает важный урок, смысл которого часто ускользает или неверно понимается: чтобы показать безвыходное положение во всей его остроте, более всего уместны простые прогрессивные решения. Проблема этой книги заключается в том, что она символизирует Джеймса как чистейшей воды консерватора: послание романа это эстетический консерватизм — величайшие памятники культуры и «цивилизованного» образа жизни высших классов оправдывают страдания миллионов. Сегодня с такой же проблемой сталкиваемся и мы, только в ухудшенном варианте: либерально–демократические процветающие общества со своей культурой противостоят живущим в нищете миллиардам Третьего мира — ресурса террористического насилия… Однако по форме обращения к теме эта книга гораздо более радикальная и двусмысленная, чем это может показаться; первый ключ к пониманию этого дает то поверхностное обстоятельство, что все революционные персонажи низшего класса рисуются как весьма симпатичные создания, тогда как члены высшего класса представлены отъявленными злодеями и вульгарными типами. Таким образом, Джеймс далек от одобрения смиренной консервативной позиции типа «позвольте нам сохранить великое культурное наследие, даже если оно было оплачено страданиями безымянных миллионов»: все, кто ратует за сохранение этого наследия, — мошенники, следующие бессмысленному ритуалу, а за их утонченностью скрывается пошлость. Тупик, таким образом, реален, простого выхода из него нет. Самоубийство Гиацинта Робинсона, которым заканчивается книга, сигнализирует о неразрешимом противоречии: невозможности выбора между правами лишенцев и высокой культурой. Выражаясь более конкретно, то, с чем Гиацинт не в состоянии примириться, это две грани параллакса — черта, которая характеризовала самого Джеймса с его «способностью видеть обе стороны вопроса. Гиацинт тоже видит обе стороны вопроса настолько четко, что единственное, что ему остается — это самоубийство, само по себе являющееся символическим манифестом — и единственно доступной для него формой искусства»[342].

Главное различие между Гиацинтом и Джеймсом заключалось в том, что последний был способен «проанализировать» свою неспособность действовать, свою отстраненность от жизни и замену ее искусством писателя. Вот почему — и это тоже часть парадокса — неспособность Гиацинта совершить поступок (и убить аристократа) символизирует также и отсутствие у него творческого начала: «Отказ Гиацинта разрушать — это еще и его неспособность созидать, что отражает глубокий внутренний конфликт произведения»[343]. Поэтому следует отмахнуться от избитого штампа, что разрушительная ярость является признаком созидательной импотенции: всякий подлинный творческий прорыв начинается с жеста отрицания и разрушения, с освобождения для себя места[344].

Не замыкаясь лишь на сложностях тонких процессов, связанных с фактором либидо, разрыв параллакса предстает во всем своем политическом значении — достаточно обратиться к повествовательной манере романов Хеннинга Манкеля, возможно, одного из самых известных сегодня авторов детективов, не имеющего ничего общего с вселенной Джеймса. Большинство полицейских операций у Манкеля разворачивается в южном шведском городе Истад, с главным героем полицейским инспектором Куртом Валландером. Во всех романах автор всегда придерживается одной и той же формулы: история начинается с короткого пролога в одной из бедных стран Третьего мира, и затем действие романа перемещается в Истад. Таким образом, Другой современной мировой истории — бедные страны Третьего мира — внесены во вселенную романов с участием Валландера; этот Большой Другой мировой истории выполняет роль фона, или Отсутствующей Причины. В одном романе («Псы Риги» [«The Dogs of Riga»], это вторая книга про инспектора Валландера) Манкель отступает от своего правила и позволяет Валландеру непосредственно вмешаться в дела Другого мировой истории: в процессе расследования убийства русской супружеской четы, чьи тела были обнаружены на побережье Истада, Валландер приезжает в Латвию, где оказывается вовлеченным в сложную ситуацию Текущего Момента — взрыв национального самосознания и развал Советского Союза. Неудивительно, что роман — надуманный и претенциозный — провалился. Чтобы еще больше оскорбить «заинтересованные лица», Валландер заводит (временную) интрижку с вдовой честного латышского следователя, и зовут вдовицу «Лиепа Байба» («лиепа» в славянских языках означает «красавица», так что мы получаем «красивую бейби»).

Однако этот отсутствующий Другой Третьего мира присутствует в художественной вселенной и жизни Манкеля несколько иным, более удивительным образом: «реальный» Манкель живет и в Истаде, и в Мапуто (столица Мозамбика), где заведует небольшим театром, для которого пишет и ставит пьесы, их играют местные актеры; он также написал несколько недетективных романов, действие которых разворачивается в ужасающих условиях современного Мозамбика. И лишь это может пойти в зачет Манкелю как подлинное достижение: среди современных писателей он — уникальный мастер параллаксного взгляда. То есть две перспективы — процветающего Истада и Мапуто — безнадежно «разбалансированы», здесь отсутствует нейтральный язык, который позволил бы нам перевести «одну» перспективу «в другую». Еще меньше возможностей утверждать, что какая–то из них является более «истинной» по сравнению с другой». Все, что можно сделать в данных условиях, это остаться верным этому расслоению, чтобы зарегистрировать его. Всякая центральная тема процветающего Первого мира монополистического капитализма, будь то экологический кризис, новый расизм, отсутствие толерантности и т. д., в глазах нищего, голодного и охваченного насилием Третьего мира окажется верхом цинизма; с другой стороны, попытки не замечать проблемы Первого мира как тривиальные по сравнению с «настоящими» и носящими постоянный характер катастрофами Третьего мира не менее искусственны — фокусирование на «реальных проблемах» Третьего мира это абсолютная форма эскапизма, способ избежать конфронтации с противоречиями в своем собственном обществе. Вспомним, как в 80–е Фредрик Джеймисон описывал тот тупик, в который зашел диалог новых западных левых и восточноевропейских диссидентов, и отсутствие у них общего языка: «Если вкратце, Восток желает говорить с позиции силы и давления, а Запад — с позиции культуры и монополистического капитализма. В этой борьбе за создание хоть какого–то подобия правил диалога нет ни одного общего знаменателя, и то, к чему мы неизбежно придем, — это комедия: каждая сторона отпускает неуместные замечания на своем собственном языке»[345].

Не относится ли то же самое к Манкелю, его работе и жизни? Учитывая, что у Истада и Мапуто нет общего знаменателя, и в то же время понимая, что это два аспекта одной и той же констелляции, он движется между двумя перспективами, пытаясь уловить в каждой эхо ее противоположности. Именно в силу такой настойчивости относительно непоправимого характера расслоения, несостоятельности любого общего знаменателя творчество Манкеля позволяет проникнуть в суть тотальности современного мирового сообщества.