Однако в наивысшем проявлениитеологического параллаксаэтот разрыв бесконечного отречения, вовсе не обозначая крайней трагической составляющей человеческого существования, может — и должен — быть понят также и в своем комическом аспекте. Именно поэтому Кьеркегор настаивал накомичностихристианства: что может быть смешнее, чем воплощение, это смехотворное пересечение высшего и низшего, совпадение Бога, создателя вселенной, и несчастного человека?’[116]Вспомним элементарную комическую сцену в кино: после того как трубы возвещают о приходе короля в королевский зал, удивленная публика наблюдает неуверенный выход несчастного хромого клоуна… В этом и состоит логика воплощения[117]. Единственным по–настоящемухристианскимкомментарием на смерть Христа, таким образом, должно быть:«La commedia e finita…»[118]И вновь суть в том, что этот разрыв, который отделяет Бога от человека в Христе, — это разрыв параллакса: Христос — это не человек с двумя сущностями, бессмертной и смертной. Возможно, это также один из способов, позволяющих провести различие между гностицизмом и христианством: проблема гностицизма состоит в том, что он излишне серьезен в развитии своего нарратива о восхождении к мудрости, что он упускает комическую сторону религиозного опыта — гностики — это христиане, которыеупускают сутьхристианства… (И, кстати, именно поэтому «Страсти Христовы» Мэла Гибсона являются по сути своей антихристианским фильмом: в нем совершенно отсутствует этот комический аспект[119].)

Как это часто бывает, Кьеркегор здесь оказывается неожиданно близок к своему официальному главному противнику, Гегелю, для которого переход от трагедии к комедии связан с преодолением ограничений представления: в то время как в трагедии отдельный актер представляет всеобщий характер, в комедии он иестьэтот характер. И разрыв представления закрывается, точно как это произошло в случае Христа, который, в отличие от предшествующей языческой теологии, не «представляет» некую всеобщую силу или принцип (как в индуизме, в котором Кришна, Вишну, Шива и т. д. «символизируют» некие духовные принципы или силы — любовь, ненависть, разум): поскольку этот несчастный человек, Христос, иестьБог. Христос — это нетакже еще ичеловек, помимо того что он Бог; он является человеком,поскольку он и есть Бог,то естьессе homo[120]иестьнаивысший знак его божественности. Таким образом, в словах Понтия Пилата «Ессе homo!», когда он представляет Христа разъяренной толпе, содержится объективная ирония: их смысл не «Посмотрите на это несчастное замученное создание! Разве вы не видите в нем простого уязвимого человека? Разве вы ни капельки не сочувствуете ему?», а скорее «Да это же сам Бог!»[121].

Однако в комедии актер не совпадает с той ролью, которую он играет, он не играет на сцене себя, на сцене он не «таков, каков он есть на самом деле». Скорее, во вполне гегелевской манере разрыв, который в трагедии отделяет актера от своей роли на сцене, переносится в саму сценическую роль: комический герой никогда полностью не отождествляет себя со своей ролью, он всегда сохраняет способность видеть себя извне, «смеяться над собой». (Вспомним бессмертную Люси из «Я люблю Люси», чьим фирменным жестом, когда что–то вызывало у нее удивление, было слегка нагнуть шею и вперить свой пристально–удивленный взгляд в камеру — это была не Люсиль Болл, актриса, насмешливо обращавшаяся к публике, а установка самоотстраненности, которая была частью самой «Люси» (как экранного героя).) Именно так работает гегелевское «примирение»: не как непосредственный синтез или примирение противоположностей, а как удвоение разрыва или антагонизма — два противоположных момента «примиряются», когда разрыв, который разделяет их, утверждается в качестве свойственного одному из членов. В христианстве разрыв, который отделяет Бога от человека, не «снимается» непосредственно в фигуре Христа как богочеловека; скорее, в самый напряженный момент распятия, когда сам Христос отчаивается («Отец, зачем ты оставил меня?»), разрыв, который отделяет Бога от человека, переносится на самого Бога, как разрыв, который отделяет Христа от Бога–Отца; собственно диалектический прием состоит здесь в том, что именно та черта, которая на первый взгляд отделяет меня от Бога, оказывается тем, что соединяет меня с ним.

Вообще, всегда нужно иметь в виду, что у Гегеля в диалектике явления и сущности именно явление служит асимметричным всеобъемлющим термином: различие между сущностью и явлением присуще явлению, анесущности. Когда Гегель говорит, что сущностьдолжнаявиться, что она глубока ровно настолько, насколько широко она является, это не значит, что сущность — это самоопосредующая сила, которая воплощается в своем явлении, а затем «снимается» в своем инобытии, полагая его в качестве момента своего собственного саморазвития. Напротив, «сущность является» означает, что в оппозиции сущности/явления непосредственная «реальность» находится на стороне явления: разрыв между явлением и реальностью означает, что реальность сама (то, что непосредственно дано нам «где–то рядом») является как выражение внутренней сущности, что мы больше не принимаем реальность за «чистую монету», что мы подозреваем, что в реальности есть нечто «большее, чем видно глазу», то есть что сущностьявляется,чтобы существовать где–то в пределах реальности в качестве ее скрытого ядра. Здесь важен диалектический сдвиг в значении явления: сначала непосредственная реальность сводится к «простому явлению» внутренней сущности; затем сама эта сущность утверждается как нечто, чтоявляетсяв реальности как призрак ее скрытого ядра.

И нужно развить эту логику до конца: истинная проблема не в том, как достичь Реального, когда мы ограничены взаимодействием (непоследовательного) множества явлений; она является более радикальной и по–настоящему гегелевской проблемой:как само явление появляется из взаимодействия Реального?Тезис о том, что Реальное представляет собой рассечение, разрыв непоследовательности между двумя явлениями, таким образом, должен быть дополнен своей противоположностью: явление — это рассечение, разрыв между двумя Реальными, или, точнее,нечто, что появляется в разрыве, который отделяет Реальное от себя самого.Вспомним статус кантовской спонтанности: на феноменальном уровне мы — механизмы, части цепи причин и следствий; на ноуменальном уровне мы также — марионетки, безжизненные механизмы; единственное место свободы, таким образом, — это разрыв между этими двумя уровнями, в котором возникает явление как таковое.

Если же «сущность» существует только потому, что явление не совпадаетссобой в полной мере, что это означает для понятия Бога? Означает ли это, что Бог существует потому, что человек не является в полной мере человеком (точно так же Всеобщее–в–себе существует лишь постольку, поскольку Особенное не тождественно в полной мере самому себе), так что Бог является избытком (не) человеческого в самом человеке, или же это человек существует потому, что Бог не является в полной мере собой, потому что в нем содержится нечто небожественное (шеллинговское решение)? Хотя может возникнуть соблазн противопоставить эти две позиции как материалистическую и идеалистическую, по–настоящему материалистический подход должен предпочестьвторую —пользуясь гегелевским языком, Особенное существует, потому что Всеобщее не является собой в полной мере; непрозрачная материальная реальность существует, потому что Понятие не является собой в полной мере, потому что оно не совпадает с собой. То есть не следует предполагать существование особенных объектов, а затем переходить к утверждению, что они не совпадают с собой в полной мере: «изначальный факт» состоит в несовпадении Абсолюта с самим собой, в разрыве, который разделяет его изнутри, во внутреннем расколе самой изначальной Пустоты.

Это возвращает нас к комедии: по Гегелю, в комедии как раз и происходитявлениесамого Всеобщего, оно является «как таковое» в прямой противоположности просто «абстрактному» всеобщему, которое является «невысказанной» всеобщностью пассивной связи (общая черта) между особенными моментами. Иными словами, в комедии всеобщностьдействуетнапрямую — но как? Комедия основывается не на подрыве нашего достоинства напоминаниями о смешных случайностях нашего земного существования; комедия, напротив, полностью утверждает всеобщность, непосредственное совпадение всеобщности с сингулярностью героя/ актера. То есть что на самом деле происходит, когда в комедии все всеобщие черты достоинства высмеиваются и подрываются? Негативная сила, которая подрывает их, — это сила индивида, героя с его пренебрежением ко всем превозносимым всеобщим ценностям, исама эта негативность остается единственной подлинно всеобщей силой.Но не относится ли то же самое к Христу? Его скандальные действия подрывают, релятивизируют все стабильные субстанциальные черты, так что единственной всеобщностью остается та, что была воплощена в Нем, в его сингулярности. Всеобщее, подрываемое Христом, — это «абстрактное» субстанциальное всеобщее (представленное в виде еврейского закона), тогда как «конкретная» всеобщность — это сама негативность подрыва абстрактного всеобщего.

Это непосредственное пересечение Всеобщего и Сингулярного также устанавливает предел стандартной критики «овеществления». Наблюдая Наполеона на коне на улицах Йены после битвы 1807 года, Гегель заметил, что это было похоже на явление самого Мирового Духа, скачущего на коне. Христологический подтекст этого замечания очевиден: в случае с Христом сам Бог, творец всей нашей вселенной, ходил по ней как обычный человек. Это таинство воплощения можно наблюдать на различных уровнях — вплоть до спекулятивного суждения родителя по поводу ребенка: «Вот идет наша любовь!», что означает гегелевское превращение определенной рефлексии в рефлексивное определение — то же самое происходит с королем, когда его подданный видит его на прогулке: «Вот идет наше государство!» И обращения Маркса к рефлексивному определению (в его известном примечании в первой главе «Капитала») здесь оказывается недостаточно: индивиды считают, что они относятся к человеку как королю, потому что он сам по себе является королем, тогда как на самом деле он является королем только потому, что они относятся к нему как к королю. Но важно отметить, что это «овеществление» социальных отношений в личности невозможно отвергнуть как простое «фетишистское неузнавание»; в таком отвержении упускается нечто, что, наверное, можно назвать «гегелевским перформативом»: конечно, король «сам по себе» — несчастный человек, конечно, он является королем лишь потому, что его подданные считают его таковым; но суть состоит в том, что «фетишистская иллюзия», которая поддерживает наше преклонение перед королем, сама по себе содержит перформативное измерение —само единство нашего государства, «воплощаемое» королем, актуализируется только в личности короля.Именно поэтому недостаточно настоять на необходимости избегания «фетишистской ловушки» и проведения различия между случайной личностью короля и тем, что он означает: то, что король означает, проявляется только в его личности; точно так же как и с любовью пары, которая (по крайней мере с традиционной точки зрения) становится действительной только в ее потомстве. И не трудно увидеть крайнюю близость возвышенного и смешного в этих примерах: в заявлении «Смотрите! Это сам Мировой Дух скачет здесь верхом на коне!» есть нечто возвышенное, но также и нечто глубоко комичное[122]…

Таким образом, комедия полностью противоположна стыду: стыд пытается сохранить облачение, тогда как комедия основывается на жесте полного разоблачения. Точнее, комический эффект в собственном смысле этого слова возникает тогда, когда после акта разоблачения субъект сталкивается со смехотворностью и ничтожностью разоблаченного содержания: в отличие от патетической сцены, когда из–под завесы вдруг появляется ужасающая вещь, слишком травматичной для нашего взгляда, основной комический эффект возникает тогда, когда после срывания маски мы сталкиваемся с тем же лицом, что и на маске. Именно поэтому шутка братьев Маркс — «этот человек выглядит как идиот, ведет себя как идиот, но это не должно обмануть вас — они естьидиот!» — по–настоящему комична: когда вместо ужасной скрытой тайны мы видим за завесойту же самую вещь,что и перед ней, эта нехватка различия между этими двумя элементами сталкивает нас с «чистым» различием, которое отделяет элементот самого себя. Иразве это не служит также образцовым определением божественности — бог также должен носить маску самого себя? Возможно, «бог» есть обозначение этого высшего раскола между абсолютом как ноуменальной Вещью и абсолютом как явлением самого себя, потому что они являются одним и тем же, потому что различие между ними является чисто формальным. В этом смысле «бог» означает высшее противоречие: бог — абсолютно непредставимая Внеположность —должен явиться в качестве такового.

Как гласит один анекдот времен майских событий 1968 года, на парижской стене была надпись: «Бог мертв. Ницше». На следующий день под ней появилась другая надпись: «Ницше мертв. Бог». Что в этой шутке не так? Почему она столь явно реакционна? Дело не только в том, что перевернутое утверждение основывается на моралистической банальности, не обладающей внутренней истиной; его несостоятельность связана с самой формой обращения: эта шуткадурнавследствиечистой симметрии обращения —основная идея первой надписи («Бог мертв. Написано (явноживым)Ницше) обращается в утверждение, которое означает «Ницше мертв, ая еще жив.Бог». Есть один известный югославский анекдот: «В чем разница между римским папой и трубой? Папа — из Рима, а труба — из жести. А в чем разница между папой из Рима и трубой из жести? Труба из жести может быть из Рима, а папа из Рима не может быть из жести». Точно так же нужно удвоить парижскую надпись из анекдота: «В чем разница между «Бог мертв» и «Ницше мертв»? Ницше сказал: «Бог мертв», а бог сказал: «Ницше мертв». А в чем разница между Ницше, который сказал: «Бог мертв», и богом, который сказал, что «Ницше мертв»? Ницше, который сказал: «Бог мертв», не был мертв, а бог, который сказал: «Ницше мертв»,сам был мертв».Для действительно комического эффекта важно не различие там, где мы ожидаем тождества, а скорее тождество там, где мы ожидаем различия[123]; именно поэтому, как заметила Аленка Зупанчич[124], материалистической (и потому по–настоящему комической) версией этой шутки было бы нечто вроде: «Бог мертв. Да и мне тоже фигово…» — не является ли это комической версией жалобы Христа на кресте? Христос умрет на кресте не для того, чтобы избавиться от своей смертной оболочки и воссоединиться с божественным; он умрет,потому что он и есть Бог.Поэтому неудивительно, что в последние годы своей интеллектуальной деятельности Ницше обычно подписывал свои тексты и письма как «Христос»: по–настоящему комическим дополнением к «Бог мертв» Ницше было бы дополнение, котороеон сделал бы сам:«Да и мне тоже фигово…».

Отсюда можно разработать критику распространенной сегодня философии конечности. Идея этой философии состоит в том, что большим метафизическим построениям нужно противопоставить скромное принятие нашей конечности как нашего основного горизонта: не существует никакой абсолютной Истины, все, что мы можем сделать, — это принять случайность нашего существования, непреодолимый характер нашей вброшенности в обстоятельства, изначальное отсутствие абсолютных ориентиров, занятность нашего положения… Но первое, что бросается здесь в глаза, — это крайняя серьезность этой философии конечности, ее всепоглощающий пафос, который противоречит предполагаемой занятности: основной тон философии конечности — это тон ультрасерьезной героической встречи со своей судьбой; неудивительно, что философ конечностиpar excellence[125],Хайдеггер, является также философом, у которого напрочь отсутствует чувство юмора[126]. (К сожалению, существует также лакановская версия философии конечности: когда трагическим тоном нам говорят, что мы должны отказаться от невозможной борьбы за полноценноеjouissanceи принять «символическую кастрацию», основное ограничение нашего существования. Как только мы вступаем в символический порядок, всеjouissanceдолжно испытать на себе мертвящее воздействие символической среды, всякий достижимый объект представляет собой смещение невозможного–реального объекта желания, который конститутивно утрачен…) Возможно, Кьеркегор так опирался на юмор именно потому, что он настаивал на связи с Абсолютом и отвергал ограничение конечностью.

Что же упускается в этом акценте на конечность как основной горизонт нашего существования? Как можно материалистически настаивать на этом без обращения к духовной трансцендентности? Ответом служит, конечно,objet petit акак «не–мертвый» («не–кастрированный») остаток, который упорствует в своем непристойном бессмертии. Неудивительно, что вагнеровские герои так отчаянно желают умереть: они хотят избавиться от этого непристойного бессмертного дополнения, которое означает либидо как орган, влечение в его наиболее радикальном проявлении, то есть влечение к смерти. Иными словами, подлинно фрейдовский парадокс состоит в том, что само влечение к смерти взрывает ограничения нашей конечности. Поэтому когда Бадью в своем пренебрежительном неприятии философии конечности говорит о «позитивной бесконечности» и в платоновском духе превозносит бесконечность родовой способности к порождению, открываемой верностью Событию, он упускает то, что с фрейдовской точки зрения является непристойным упорством во влечении к смерти как истинной материальной/материалистической опоре «позитивной бесконечности».

Конечно, со стандартной точки зрения философии конечности греческая трагедия, трагическое переживание жизни, сигнализирует о принятии разрыва, провала, поражения, не–замкнутости как основного горизонта человеческого существования, тогда как христианская комедия основывается на уверенности, что трансцендентный Бог гарантирует счастливый окончательный исход, «снятие» разрыва, превращение провала в окончательный триумф. Избыток божественного гнева как обратная сторона христианской любви позволяет понять, что упускается в этом стандартном представлении; христианская комедия любви может иметь место только на фоне радикальной утраты человеческого достоинства, деградации, которая как раз подрывает трагический опыт: переживание ситуации как «трагической» возможно только тогда, когда жертва сохраняет минимум достоинства. Именно поэтому не только неверно, но и этически непристойно называть «мусульманина»[127]в концлагере или жертву сталинского показательного процесса трагической фигурой — их положение слишком ужасно, чтобы заслуживать такого обозначения. «Комическое» также означает область, которая появляется, когда кошмар ситуации перерастает границы трагического. И здесь в дело вступает подлинно христианская любовь: это не любовь к человеку как к трагическому герою, а любовь к несчастному и униженному, к которому сводится человек, сталкиваясь со вспышкой произвольного божественного гнева.