Теперь мы видим, насколько точно именно«Тристан»воплощает «эстетическую» позицию Вагнера (в кьеркегоровском смысле этого слова): отказываясь пойти на компромисс со своим собственным желанием, герой идет до конца и добровольно принимает смерть. В«Нюрнбергских Мейстерзингерах» («Die Meistersinger»)эта проблема, напротив, разрешается на этическом уровне: подлинное освобождение заключается не в следовании неугасимой страсти, которая влечет за собой саморазрушение и смерть, а в ее преодолении благодаря творческой сублимации и возвращении (в мудром смирении) к «повседневной жизни» символических обязательств. В«Парсифале»страсть больше не может быть преодолена с помощью ее социальной реинтеграции, которая сделала бы возможным ее дальнейшее существование в обновленном, облагороженном виде: страсть следует полностью отвергнуть в экстатическом утверждении религиозногоjouissance.Таким образом, триада«Тристан» — «Мейстерзингеры» — «Парсифаль»следует определенной логике:«Мейстерзингеры»и «Тристан»представляют собой две противоположные версии эдиповой матрицы, причем«Мейстерзингеры»является как бы инверсией«Тристана»(сын крадет женщину у «отцовской» фигуры; восстает против страсти между фигурой «отца» и молодой женщиной, предназначенной молодому мужчине), в то время как«Парсифаль»придает самой системе координат антиэдипов поворот: раненым субъектом, сетующим на судьбу, здесь является не молодой нарушитель закона (Тристан), а, наоборот, «отцовская» фигура (Амфортас). Согласно первоначальному замыслу композитора, в первой части третьего акта«Тристана»Парсифаль должен был навестить раненого Тристана, однако впоследствии Вагнер совершенно правильно отказывается от этой идеи: встреча Парсифаля и Тристана не только нарушила бы структурную целостность всего третьего акта, но и, что более важно, стала бы НЕВОЗМОЖНОЙ сценой встречи персонажа с самим собой (т. е. с другой, альтернативной реальностью, с другой версией самого себя), подобно тем ситуациям из научно–фантастических романов о путешествиях во времени, в которых герой встречается с САМИМ СОБОЙ. Можно даже до смешного утрировать эту сцену: представьте себе, что к уже известным нам двум героям присоединяется еще один — Ганс Сакс (король Марк в своем прежнем воплощении, приплывающий к Изольде на своем корабле) и все трое (Тристан, Марк, Парсифаль), представляющие три различные позиции, начинают самозабвенно обсуждать различия между ними в рамках эдакого хабермасовского коммуникативного обмена.

Таким образом, произведения Вагнера требуют не «вертикальной», а «горизонтальной» интерпретации: следует обращать внимание на структурные вариации того или иного жеста или объекта, а не на их непосредственное значение. В этом случае поцелуй Кундри и Парсифаля следует сопоставить с поцелуем Зигфрида и Брунгильды, а чашу Грааля — с кольцом. Первым шагом на пути правильного понимания произведений Вагнера было бы выявление серий элементов, которые образовали бы множество взаимных соединений как между различными операми самого Вагнера, так и между оперными произведениями других композиторов. Одним из таких объединяющих элементов можно назвать состязание певцов — центральный эпизод в«Мейстерзингерах»и «Тангейзере».Сразу после окончания работы над над «Тангейзером»в 1845 году у Вагнера появляется идея оперы«Мейстерзингеры»как комического контрапункта трагизму состязания певцов в«Тангейзере».Другой переход к«Мейстерзингерам»начинается в«Тристане»:в отличие от последнего в«Мейстерзингерах»взрыв избытка желания является более «смирным» и сдержанным. Сходство между королем Марком и Гансом Саксом является здесь решающим — оба героя уступают свою возлюбленную более молодому сопернику. Однако в«Триетане»эта радостная весть доходит до адресата СЛИШКОМ ПОЗДНО (Марк делает свое предложение уже мертвому Тристану), в то время как в«Мейстерзингерах»предложение принято и история обретает счастливый конец. Неудивительно, что король Марк упоминается непосредственно перед грандиозным квинтетом в четвертой сцене третьего действия«Мейстерзингеров»,где происходит разрядка квазиинцестуального эротического напряжения между юной Евой и отцовской фигурой Ганса Сакса.

Ева: «Ведь если б я могла свободно выбирать — твоей бы я была, ты взял бы мой венок! Но рок поверг меня в пучину тайных мук, и выбран должен быть не мною мой супруг: тут высших сил могучий гнёт!..»

Ганс Сакс: «Роман Тристана и Изольды я не забыл, дитя; и Сакса не прельщает роль Марка старика… За ум я вовремя взялся — не то не рад и жизни был бы…».

Таким образом, квинтет после этой сцены говорит не только о моменте внутреннего спокойствия и смирения перед решающим состязанием, но и показывает, что инцестуозное напряжение разрешилось. Эта триада«Тристан» — «Мейстерзингеры» — «Парсифалъ»воспроизводится в трех показательных поствагнерианских операх: «Саломее»Рихарда Штрауса, «Турандот»Пуччини и, наконец,«Моисее и Аароне»Шёнберга. Разве«Саломея»не является одним из вариантов возможной развязки«Тристана»?

Представим себе, что в конце второго действия, когда король Марк застает любовников врасплох, его охватывает приступ ярости и он приказывает обезглавить Тристана. В отчаянии Изольда берет в руки голову своего мертвого возлюбленного и целует его в губы, как в«Liebestod»[374]Саломеи… (Или вот еще один возможный исход, объединяющий«Саломею»и«Тристана»:что, если бы Изольда не просто умерла после исполнения этой последней арии «Вот он нежно улыбнулся…» («Mild und leise»), как это происходит в «Тристане»,а застыла бы погруженной в экстатическое jouissance? Увидев это, король Марк в приступе отвращения наверняка приказал бы: «Убейте эту женщину!»[375]) Уже довольно часто отмечалось, что моделью для заключительной сцены«Саломеи»послужила«Liebestod»Изольды. Однако что действительно превращает этот эпизод в извращенную версию вагнеровской Liebestod, так это просьба, этот ничем не обусловленный КАПРИЗ Саломеи поцеловать в губы Иоана Крестителя («Дай мне поцеловать твой рот!») — тем самым она требует контакта не с человеком, а с «парциальным» объектом. Если рассматривать«Саломею»как контрапункт к«Тристану»,то«Турандот»будет играть ту же роль в отношении«Мейстерзингеров».Не будем забывать, что в обоих случаях речь идет о публичном состязании, в котором наградой для победителя является женщина.

Саломея дважды высказывает свое требование, упорно настаивая на своем: в первый раз, когда она приказывает солдатам привести к ней Иоканаана, и во второй раз, когда требует, чтобы король Ирод после ее «Танца семи вуалей» принес на серебряном блюде голову Иоканаана. Король, который действительно убежден в том, что Иоканаан святой, предлагает Саломее в обмен на ее танец все, что она пожелает — половину царства, свои самые дорогие сокровища, но только не голову (а значит смерть) Иоканаана. Однако Саломея отказывается от всего и настойчиво повторяет свое неумолимое требование: «Дай мне голову Иоканаана». Разве не напоминает подобное поведение Антигону, которая точно так же настойчиво повторяет свое требование, не думая о последствиях? Не является ли это достаточным основанием, чтобы назвать обе эти фигуры воплощением определенной этической позиции? Неудивительно, что Саломею так привлекает Иоканаан — один святой встречает другого… Также нельзя не отметить, что в конце пьесы Оскара Уайльда, которая легла в основу оперы Штрауса, Саломея, поцеловав мертвого Иоканаана в губы, отпускает вполне христианский комментарий, что это и есть доказательство силы любви, способной одержать победу над смертью.

Что же в таком случае было бы контрапунктом к«Парсифалю»?Эта опера с самого начала была воспринята как крайне противоречивое произведение. С одной стороны,«Парсифаль» —еще одна попытка утвердить искусство в его наивысшей форме проторелигиозного зрелища, объединяющего Сообщество (искусство как посредник между религией и политикой) перед лицом коммерциализованной культуры кича и утилитаристского разложения современной жизни, но в то же время эта попытка сама опасно дрейфует в направлении некой эрзац–религии, ее подделки, и неизбежной в этом случае коммерциализованной эстетики кича. Иными словами, главная проблема«Парсифаля» —это не неопосредованный дуализм его универсума (царство ложных удовольствий Клингзора против царства святого Грааля), а скорее отсутствие дистанции, полная идентичность обоих противоположностей. Разве не является церемония вокруг чаши Грааля (зрелище, поистине доставляющее наибольшее эстетическое удовольствие во всей опере, ее «главный хит») именно такой подделкой в «клингзорианском» смысле? (Чувство, похожее на чувство недостоверности наслаждения«Парсифалем»,возникает и при прослушивании оперы Пуччини.) Это дает нам основание рассматривать«Парсифаль»как травматическую отправную точку, а огромное количество появившихся после нее опер считать своего рода ответной реакцией, попыткой найти выход из созданного ею тупика.

Ключевой среди этих попыток является, конечно же,«Моисей и Аарон»Шёнберга, главный претендент на звание «последней оперы» или метаоперы о (не)возможности самой оперы как таковой: в конце второго акта, после отчаянного «О, Слово, ты Слово, которое я искал!» («О Wort, das mir fehlt!») Моисея, музыка неожиданно прерывается, указывая на невозможность закончить произведение[376].«Моисей и Аарон»действительно являются своего рода анти— «Парсифалем»·.в то время как у Вагнера все еще сохраняется бесконечно наивная вера в (освободительную) силу музыки и представление о ноуменальном божественном измерении эстетического переживания ритуала, в«Моисее и Аароне»Шёнберг пытается достичь невозможного: создать оперу, направленную против основного принципа самой оперы — принципа постановочного музыкального спектакля. Не служит ли это прекрасным оперным примером запрета на эстетическую репрезентацию в рамках иудейской традиции?

Не является ли жизнерадостный характер сцены танца вокруг Золотого тельца в конечном счете музыкальным вариантом вагнеровских вакханалий, начинаяс «Тангейзера»и заканчивая даже «Цветочницей» в«Парсифале»?И не стоит ли за этим еще одна ключевая параллель между«Парсифалем»и«Моисеем и Аароном»?Как заметил еще Адорно, главное напряжение у Шёнберга возникает не просто между божественной трансцендентностью и ее музыкальной репрезентацией, а между, что свойственно музыке как таковой, «хоральным» духом религиозной общины и двумя индивидами (Моисеем и Аароном), которые «выдаются» из нее как субъекты. Подобным образом в«Парсифале»Амфортас и Парсифаль тоже «выдаются» как сильные личности. Не являются ли и две арии — «жалобы» Амфортаса самыми сильными пассажами оперы, имплицитно подрывающими «месседж» отказа от субъективности? Музыкальную оппозицию между ясным, «хоральным» стилем общины святого Грааля и хроматическим царством Клингзора, которую мы находим в«Парсифале»,Шёнберг доводит до предела, противопоставляяречитативМоисея пению Аарона. В обоих случаях напряжение не находит разрешения.

Говоря о«Моисее и Аароне»,не следует забывать, что это произведение является продолжением другого нереализованного проекта Шёнберга, посвященого той же проблеме: речь идет об опере«Библейский путь» («Der biblischeWeg»), музыкальной драме о судьбе еврейского народа. В поисках новой родины евреи колонизуют одну африканскую страну, когда же коренное население начинает угрожать им восстанием, они изобретают новое таинственное оружие массового уничтожения — смертоносные лучи, разрушающие все живое. Какое место отвести ЭТОЙ выдумке Шёнберга, которая большей частью игнорируется в посвященной ему литературе?

Хотя в финале оперы еврейский народ и решает не применять свое оружие на деле, этот отказ является, несомненно, одним из самых странных случаев гегелевскогоAufhebung,превращения угрозы массового уничтожения в духовную победу: евреи дают обещание использовать вместо смертоносных лучей духовную силу их веры. Другими словами, религиозная экспансия становится усовершенствованной формой смертельного химического оружия[377]…

В качестве предводителя Шёнберг представлял себе персонажа, который объединяет в себе черты Моисея, носителя божественного послания, страдающего дефектом речи, и Аарона — политического активиста, способного «творить чудеса» и сподвигнуть людей на завоевание другой страны ради достижения их мечты. Таким образом,«Моисей и Аарон»ЯВЛЯЮТСЯ СЛЕДСТВИЕМ«Библейского пути»:сначала мы имеем дело с синтезом, затем — с его провалом. Главный герой нереализованной оперы Макс Аруне оказался (на что указывает само звучание его имени) невозможным синтезом Моисея и Аарона, поэтому в следующей опере Шёнберг «делит один на два»: Макса Арунса — на Моисея и Аарона.

По замыслу Шёнберга, переселенцы сначала проводят в новой стране какое–то время в приготовлениях к дальнейшим действиям, подобно библейским евреям в пустыне. Правитель этой страны, которую Шёнберг назвал Асмонгея, обещает Максу Арунсу и его подопечным помощь и защиту. В беседе с прежним скептиком Аруне (блестящий политический мыслитель) говорит пророческую фразу. «Народ никогда не сможет обрести свое место в стране, населенной врагом» — слова Арунса, который сам выбрал своего рода новую Плестину для поселения изгнанников. В своей пламенной речи в своеобразном «иммиграционном центре» Аруне утверждает: «Бог наделил нас мощным оружием, которым мы сможем победить наших врагов. Как и евреям из Иерихона, Господь дал нам наши Иерихонские трубы! […] Смертоносные лучи достигнут любой точки мира, преодолеют любое расстояние — везде будут они уничтожать кислород и убивать все живые создания». (Это было написано в 1926 году!) Когда отношения с хозяевами страны осложняются, среди евреев начинаются волнения, в результате которых Аруне оказывается свергнутым. На его место приходит молодой персонаж по имени Гидо, перенимающий роль библейского Иешуа. Теперь он должен вести народ в страну обетованную:

«Мы ничуть не намерены применять наши смертоносные лучи, хотя и знаем, что их сила велика и они способны достигнуть любую точку на этой планете. Мы не стремимся к мести или насилию против другого народа, напротив, мы хотим озарить (radiate) […] мир лучами нашей веры […] и пробудить новую духовную жизнь […] Наша цель — чувствовать себя в безопасности как нация. Мы хотим быть уверены в том, что никто не сможет нас заставить или помешать нам делать то, что мы захотим».

О глубокой двусмысленности этой развязки говорит настойчивость означающего «излучение» («radiation»): как будто бы в подражание гегелевскомуAufhebung,излучение химического оружия интериоризуется/спиритуализируется в излучение еврейской духовности на других. Но как можно чувствовать себя «в безопасности как нация», не имея оружия, которое обеспечивает наличие и защиту той территории, откуда можно излучать свою духовность? За неимением другого средства еврейский народ будет нуждаться в своих смертоносных лучах как постоянной угрозе, гарантирующей их безопасность. Получается что–то вроде «мы не намерены их использовать, но все–таки они у нас есть…»

Что же могло бы последовать за этим разрывом? В этом месте мы снова возвращаемся к нашей исходной точке — комедии Россини. Вслед за полным крушением экспрессивной субъективности комедия появляется вновь, но комедия странная, жуткая. То, что приходит на смену«Моисею и Аарону»,это«Лунный Пьеро»[378],его слабоумный «комичный» речитатив — как улыбка сумашедшего, опустошенного болью, которую тот даже не способен воспринять как трагедию. Эта улыбка похожа на улыбку мультяшного кота, которого стукнули молотком по голове, и вокруг нее теперь летают птички. Комедия начинается там, где ситуация настолько ужасна, что уже не может быть представлена как трагедия. Вот почему единственный способ снять фильм о концентрационном лагере это сделать комедию: в трагедии о концентрационном лагере неизменно кроется какая–то фальшь.