Проблема здесь заключается прежде всего в том, что такие идеи, даже если они верны, в действительности не особо помогают пониманию произведения. Довольно распространено мнение о том, что для того чтобы понять произведение искусства, необходимо знать исторический контекст. Подобному историзму, который стал уже общим местом, следует возразить, что черезмерная вовлеченность в проблемы исторического контекста может помешать настоящему соприкосновению с произведением искусства. Для того чтобы разобраться, например, в«Парсифале»,необходимо АБСТРАГИРОВАТЬСЯ от подобных исторических тривиальностей и ДЕКОНТЕКСТУАЛИЗИРОВАТЬ произведение, изъяв его из первоначального контекста. Скорее само произведение искусства и являет нам тот контекст, который помогает понять ту или иную историческую ситуацию. Представьте себе, что кто–то приехал сегодня посмотреть Сербию: то огромное количество новой информации, с которой он столкнется на месте, лишь приведет его в замешательство. Однако если перед поездкой он прочитает несколько литературных произведений и посмотрит пару сербских фильмов, то в них будет определенно присутствовать необходимый контекст, который поможет локализовать новую информацию, полученную в ходе непосредственного опыта.

Таким образом, в циничной советской пословице сталинских времен «Врет как свидетель!» неожиданно обнаруживается доля правды.

Но есть и другая, более фундаментальная проблема в случае подобной исторической дешифровки: недостаточно «дешифровать» Альбериха, Миме, Хагена и т. д. как евреев и интерпретировать«Кольцо Нибелунга»как один большой антисемитский трактат, историю о том, как евреи, предпочтя власть любви, довели мир до полного краха. Решающий аргумент заключается в том, чтоантисемитская фигура еврея не является непосредственно главным референтом. Она сама уже зашифрована и является шифром идеологических и социальных антагонизмов.(То же самое справедливо и для примера с сифилисом, который вместе с туберкулезом можно считать одним из тех случаев, когда «болезнь выступает как метафора» (Сьюзан Зонтаг) определенного социально–сексуального антагонизма второй половины XIX века. Настоящая причина одержимости этой болезнью заключалась не в том, что она представляла собой реальную угрозу, а в том, что она несла на себе дополнительную идеологическую нагрузку.) Соответственное прочтение Вагнера должно считаться с этим фактом и не просто «дешифровать» фигуру Альбериха как еврея, но и задаться вопросом:как соотносится этот процесс кодирования у Вагнера с «исходным» социальным антагонизмом, в котором (антисемитская) фигура «еврея» уже сама по себе является шифром?Замкнутая структура действительно усложняет всю картину: в то время как фигура «еврея» является референтом, зашифрованным в вагнеровском проклятии стремления к власти и т. д., социальным содержанием фигуры–шифра «еврей» снова оказывается капиталистическое стремление к богатству (ссылка на «еврейский заговор» позволяет говорить о своего рода натурализированной ложной генеалогии капитализма). Таким образом, все уже перед нами, и нам не нужно искать другое «более глубокое» содержание в фигуре «еврея». Необходимо только сместить перспективу в сторону капиталистической динамики и распознать шифр этой динамики в самой фигуре.

Следующий контраргумент — это Зигфрид, оппонент Миме, который вовсе на является эдаким прекрасным белокурым арийским героем, его образ гораздо более неоднозначен. Короткая заключительная сцена из первого действия«Гибели богов»(насильственное похищение Зигфридом Брунгильды, к которой он проникает под видом Гунтера благодаря волшебному шлему) шокирует своей крайней жестокостью, напоминающей ночные кошмары. Но действительно интересной ее делает одно из самых заметных несоответствий в«Кольце Нибелунга»·,почему Зигфрид, после того как он захватил Брунгильду, ложась к ней, кладет между ними свой меч? Свидетельствует ли это о том, что между ними ничего не будет и он просто сделал одолжение своему другу, слабому королю Гунтеру? В таком случае КОМУ он желает это доказать в данной ситуации? Разве Брунгильда не должна думать, что он и ЕСТЬ Гунтер? В надежде, что кольцо защитит ее, Брунгильда показывает его Зигфриду перед похищением, но тот жестоко срывает кольцо с руки Брунгильды. (Это вторая по счету сцена, когда кольцо забирают насильственно; первая разыгрывается в четвертой сцене«Золота Рейна»,где Вотан точно так же срывает кольцо с руки Альбериха.) Ужас этой сцены в том, что она показывает жестокость Зигфрида в чистом виде, что несколько «депсихологизирует» Зигфрида, изображая его монстром, т. е. «как он есть», без обманчивой маски. Именно ЭТО и есть то действие, которое оказывает на него волшебный напиток[385].

Вагнеровскому Зигфриду действительно присуща неограниченная, «невинная» агрессия, способность перейти прямо к действию и буквально раздавить все, что действует ему на нервы. Об этом говорит обращение главного героя к Миме в первом действии«Зигфрида»·.

«Лишь предо мной / Станешь хромать, / Сгорбясь и съежась, / И глаза прищурив, — / Так и взял бы я/ Тебя за горло, / Сдавил бы, /Да и прикончил тут же». (Немецкий оригинал здесь является даже более выразительным: «Seh’ich dich stehn, gаngeln und gehn, / knicken und nicken, / mit den Augen zwicken, / beim Genick moecht’ich den Nicker packen, / den Garaus geben dem garst’gen Zwicker!»)

Точно такая же вспышка гнева дважды повторяется во втором действии:

«Das eklige Nicken / und Augenzwicken, / wann endlich soll ich’s / nicht mehr sehn, / wann werd ich den Albernen los?» «Твое приседанье, / Лукавые глазки, — / Когда избавлюсь / Я от них? / Когда я с тобой развяжусь?», и немного позже: «Grade so garstig, / griesig und grau, / klein und krumm, / hoeckrig und hinkend, / mit haengenden Ohren, / triefigen Augen — / Fort mit dem Alb! / Ich mag ihn nicht mehr sehn». «Грязен лицом, / Мал и крив, / Хром и уродлив, / Отвислые уши… / Глазки слезятся… — /Лучше забыть! — / Противно вспоминать».

Не является ли это самым элементарным чувством отвращения, которое испытывает эго при столкновении с вторгнувшимся чужеродным телом? Можно легко вообразить себе неонацистского скинхеда, который говорит эти слова в лицо мертвому от усталости турецкомуGastarbeiter[386][387].

Наконец, нельзя забывать, что источником зла в«Кольце Нибелунга»вовсе не является фатальный выбор Альбериха в первой сцене«Золота Рейна»·,еще задолго до этого гармонию разрушает Вотан. Отказываясь от любви, он уступает соблазну власти и делает себе из древа жизни копье, на котором вырезаны законы его правления; к тому же Вотан вырывает себе глаз, чтобы видеть правду, сокрытую внутри. Таким образом, зло исходит не извне. Как признается Вотан в трагическом монологе, обращенном к Брунгильде во втором действии«Валькирии»,огромная сила Альбериха и угроза того, что наступит «конец света», — это его вина, следствие его этического фиаско. Выражаясь гегелевским языком, внешнее противоречие является результатом внутреннего противоречия. Неудивительно, что Вотана также называют «белым орлом», а Альбериха — «черным»: с этической точки зрения выбор Вотана более предосудителен, чем выбор Альбериха, который, тоскуя по любви, предпочел ей власть только после того, как был жестоко осмеян и отвергнут дочерьми Рейна. Вотан же, напротив, сделал этот выбор, уже пресытившись и устав от любовных утех. Также нельзя упускать из вида то, что после своего морального фиаско в«Валькирии»Вотан становится «Wanderer»[388]и превращается таким образом в фигуру «Вечного жида», подобно еще одному великому вагнеровскому герою, Летучему Голландцу, этому «Ahasver des Ozeans»[389].

То же самое справедливо и для«Парсифаля»,где речь как раз идет вовсе не о круге избранных и «чистокровных», которым угрожает заражение извне (соитие с еврейкой Кундри). В данном случае возникают две сложности: во–первых, коварный волшебник Клингзор, господин Кундри, является бывшим рыцарем Грааля, т. е. «своим», во–вторых, при внимательном прочтении текста нельзя не увидеть, что настоящий источник зла, изначальная дисгармония, ведущая к разрушению общины Грааля, находится в самом ее центре — это чрезмерная фиксация Титуреля на наслаждении Граалем, которая и есть причина всех несчастий. Именно в этой непристойной фигуре pere–jouisseur[390]и заключается настоящее зло (как тут не вспомнить огромных червеобразных персонажей из романа Фрэнка Герберта «Дюна» — космических навигаторов с телами, отвратительно изуродованными злоупотреблением «спайсом»).

Все эти аргументы ставят под сомнение антисемитскую интерпретацию, согласно которой разрушение, в конечном счете, всегда приходит извне в виде чужеродного тела, выводящего социальный организм из равновесия. Внешнее вторжение (Альберих) является у Вагнера лишь второстепенным повторением, экстернализацией абсолютно имманентного несоответствия/антагонизма (Вотан). Вспоминая известный афоризм Брехта «Что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка?», хочется сказать: «Что такое кража золота несчастным евреем по сравнению с тем насилием, с которым арийцы (Вотан) стремятся утвердить господство Закона?»

Одним из признаков неотъемлемости этого нарушения является провал больших финалов в операх Вагнера: именно формальная неудача указывает в данном случае на продолжение социального анагонизма. Возьмем как пример самый большой из них, финал всех финалов — заключительную часть из«Гибели богов».Хорошо известен тот факт, что под занавес оперы звучит целая связка мотивов, которую можно назвать повторением богатства мотивов всего«Кольца Нибелунга».Не является ли это окончательным доказательством того, что самому Вагнеру было неясно, что должен «означать» финальный апофеоз«Кольца Нибелунга» ?Не будучи больше уверенным в этом, Вагнер дал «полный вперед» и смешал в одно ВСЕ мотивы… Таким образом, кульминационный мотив «Искупление любовью» (эта прекрасная и страстная мелодическая линия первоначально появляется в третьем действии«Валькирии»)наводит нас на ту же мысль, которую высказал Йозеф Керман в своем язвительном комментарии к финалу«Тоски»Пуччини, где орекстр исполняет напыщенную репризу «прекрасной» патетичной мелодической линии «В небе звезды горели» («Е lucevan le stelle») Каварадосси, как будто Пуччини, не зная, что делать дальше, в отчаянии просто берет и повторяет самую «действенную» мелодию предыдущей партитуры в обход всякой нарративной или эмоциональной логики[391]. Что, если и Вагнер делаетабсолютно то же самоев конце«Гибели богов»?Неуверенный в финальном повороте, который должен прояснить и закрепить значение всей тетралогии, композитор возвращается к прекрасной мелодии, как будто думая: «Что бы все это ни означало, главное создать впечатление триумфального финала, приносящего избавление благодаря своей восхитительной красоте». Одним словом, не может ли быть так, что финальный мотив оказывается простопустым жестом?

Однако заключительная часть «Гибели богов» допускает не только два, но даже, скорее, три прочтения. Имена Фейербаха, Бакунина и Шопенгауэра лучше всего резюмируют их содержание: сила любви, революционное разрушение старого мира и, наконец, отказ и уход от мира. Да и появление в заключительной части оперы толпы мужчин и женщин, «в глубоком волнении» наблюдающих, как стихии огня и воды окончательно разрушают этот мир, также можно воспринимать по–разному. Кем являются эти персонажи? Олицетворяют ли они действительно новое, освобожденное общество?[392]Переход от раннего революционно настроенного к «зрелому» шопенгауэрианскому Вагнеру обычно воспринимается как отказ композитора от гуманистической веры в возможность революционного изменения существующей социальной реальности (то есть веры в то, что убогость нашей действительности обусловлена случайными историческими причинами), к более «глубокому» пониманию того, что реальность убога КАК ТАКОВАЯ и что настоящее избавление заключается в том, чтобы скрыться от нее в пропасти «ночи мира». На первый взгляд, этот переход легко разоблачить как элементарную идеологическую операцию придания случайным историческим помехам статуса априорного трансцендентального ограничения. Но что, если все не так просто, как кажется? Что если революционная позиция по отношению к существующему социальному порядку может также подкрепляться «пессимистичным» видением мира как полностью испорченного и развращенного, как это было в случае с Брехтом? Одним словом, ключевой вопрос здесь звучит так: действительно ли идея революции раннего Вагнера оказалась полностью «снятой» метафизическим поворотом позднего Вагнера? Что если этот переход к «пессимистической» метафизике вынуждает нас вновь поставить вопрос социальных изменений и рассмотреть его с новой перспективы?

Ранняя «революционная» теория Вагнера действительно отличается абсолютной наивностью, так как «предательство» в ней порождается любовью и вызывает стремление к власти. Эта своего рода историоризированная любовная антропология в духе Фейербаха должна быть обязательно проблематизирована[393]. Не стоит ли в первую очередь отказаться от представления об изначальной гармонии, разрушенной неким актом узурпации власти? Не является ли ядром фашизма именно стремление восстановить это равновесие, уничтожив лишний элемент (еврея) как причину дисбаланса и антагонизма? Проще говоря, придерживаясь мифа девственной природы, потерявшей равновесие из–за первоначального акта зла (выбора в пользу не любви, а власти), Вагнер забывает принять во внимание главный урок, который можно извлечь из учения Дарвина, а именно то, что в действительности такой природы просто НЕ существует:

«В то время как Ламарк уделял главное внимание разумности и естественности природы, Дарвин ценил ее чудачества и капризы, а иногда даже ее глупость. Он искал маргинальное, выходящее за рамки, чтобы подкрепить свою теорию естественного отбора. […] «Можно сказать, что природа получила удовольствие, накапливая противоречия, чтобы устранить все основания учения об изначальной гармонии между внутренним и внешним миром». Здесь мы имеем квинтэссенцию дарвинизма. Нет никакого специального акта творения, никакого совершенного приспособления, никакой подгонки сознания под мир. Именно дисгармония захватывает воображение Дарвина»[394].

Архе–идеологическое (arche–ideological) понятие изначального дисбаланса означает сдвиг от «революционного» Вагнера, считающего, что гармония любви должна быть восстановлена путем устранения государственной власти, к позднему «шопенгауэрианскому» Вагнеру, для которого «реально существующая», внешняя действительность социальной жизни КАК ТАКОВАЯ является ложной. Ее следует преодолевать не через установление нового социального порядка, а через отказ от самой реальности и погружение в экстатическое царство Ночи. В любом случае второму способу отдается большее предпочтение, поскольку в его основании лежит понимание того, что «реальность» КАК ТАКОВАЯ является результатом определенного нарушения, дисбаланса. Здесь стоит обратиться к основной нарративной рамке«Кольца Нибелунга»:история развивается по мере того, как кольцо находится в обращении, т. е. она начинается кражей кольца (точнее, золота) и заканчивается его возвращением дочерям Рейна (имитируя стилистику новелл XVIII века, подзаголовок тетралогии мог бы звучать как «Печальная история о том, как три сладострастные, но невинные девушки, обитающие в глубинах Рейна, потеряли и затем вновь обрели свое сокровище»). Не объясняет ли этот «отказ от кастрации» антиэдипальную и проинцестуальную позицию Вагнера, отмеченную еще Клодом Леви–Стросом? Возможно, причина изначальной катастрофы заключается у Вагнера не в измене любви ради власти, а находится скорее в эдиповом круговороте. А если то, что Вагнер воспринимает как грехопадение, на самом деле является (не столько Спасением, но скорее) внезапным раскрытием, возникновением человеческой свободы? И не связаны ли попытки реабилитировать Хагена именно с этим? И в таком случае то, не видит Вагнер, есть насильственная природа самой любви. Любовь ЕСТЬ изначальный акт насилия, безжалостное предпочтение одного объекта всем другим, приводящее любящего в состояние, близкое к чрезвычайному положению.

Таким образом, мы снова приходим к вагнеровскому антисемитизму. Кто–то может привести следующий аргумент в защиту Вагнера: «Не следует судить о произведениях XIX века задним числом и омрачать их тенью Холокоста». Однако здесь стоит обратиться к мысли Беньямина о том, что некоторые тексты похожи на незавершенный оттиск или на непроявленную пленку. Эти тексты можно прочесть только потом, в более позднюю эпоху, когда их последствия становятся актуальными. Тем не менее антисемитизм не является скрытой, окончательной «истиной» вагнеровского универсума: во–первых, он не сокрыт, а выставлен на всеобщий обзор; во–вторых, даже когда антисемитское содержание становится у него отчетливым, Вагнер размывает его, создает по отношению к нему определенную дистанцию именно благодаря своей художественной практике. Так, Миме, возможно, и является портретом омерзительного еврея, контрастирующим с героической молодостью и силой Зигфрида. Но разве нескрываемое отвращение Зигфрида к Миме не представлено (имплицитно, по крайней мере) как отвратительное само по себе? И, наконец, в–третьих, не будем забывать, что первым полнокровным героем Вагнера, находящимся в архетипической позиции не–мертвого, обреченного на бесконечные скитания, неспособного обрести искупление в (и тоскующего по) смерти, является Летучий Голландец — явно еврейский образ, списанный с Агасфера, «Вечного жида» (и не случайно, что главным источником здесь послужил Гейне, еврейский поэт!). Все другие герои Вагнера — это вариации Голландца: Лоэнгрин (не ждет ли он беспокойно в Монсальвате зова дамы, находящейся в беде, надеясь благодаря ей освободиться от монотонной и стерильной жизни, от «бесстрастных наслаждений Монсальвата»?), Вотан, превратившийся в скитальца, и даже Кундри, которая превращается в странствующую еврейку (возможно, так и следует понимать загадочное выражение «Спаситель, днесь спасенный!» из финала«Парсифаля»:что если эта формула отсылает к Кундри — женщине–спасительнице, которую саму нужно спасти?[395]). Можно действительно представить Лоэнгрина как параллель к Голландцу: не пребывает ли он в Монсальвате как в своего рода чистилище, в ситуации, не сильно отличной от скитающегося Голландца, тщетно ожидая, чтобы находящаяся в беде дама позвала его и избавила от однообразия Монсальвата? Можно легко представить себе, как звучала бы ария Голландца «Окончен срок» («Die Frist ist um»), если бы ее исполнял Лоэнгрин: герой жалуется на свою судьбу и тоскует по встрече с той единственной, из чьих уст не прозвучит роковой вопрос. Но когда он наконец встречает ее, то начинает, как и Голландец, втайне желать, чтобы она задала ему этот вопрос. Представление о скучной семейной жизни является для него невыносимым, и он предпочитает уйти с достоинством, после того как сообщит собравшейся толпе о своем происхождении.

Что касается«Лоэнгрина»,то здесь необходимо настаивать на оппозиции между «вынужден» и «должен», «müssen» и «sollen». Когда Лоэнгрин предостерегает Эльзу и говорит: «Ты никогда не спросишь» («Nie sollst du mich befragen!»[396]), то мы имеем дело с моральным предписанием/запретом. Подразумевается не «ты не должна», а «тебе не следует» (или «тебе не следовало бы»). Вопрос Эльзы задается на другом уровне, на уровне «müssen»: она «не может не» спросить, не может поступить иначе. Это фундаментальная черта ее характера, которая движет ею, как неодолимая сила (илиTrieb[397],если использовать терминологию Фрейда). Таким образом, «вынужден» и «должен» соотносятся так же, как Реальное и Символическое: Реальное влечения, от повеления которого невозможно уклониться (именно поэтому Лакан говорит об этическом статусе влечения); и «должен» как символический идеал, заключенный в диалектике желания (если вам не разрешается что–то делать, запрет рождает в вас еще большее желание). Когда вы «вынуждены» сделать что–то, это означает, что у вас нет выбора, даже если это неприятно и даже ужасно. Из–за Фрики Вотан находится в безвыходной ситуации, и он вынужден (он «не может по–другому») допустить убийство Зигфрида, хотя ее сердце обливается кровью; он вынужден (он «не может по–другому») наказать свою любимую дочь Брунгильду, несмотря на то, что она воплощает в себе его лучшие устремления[398]. Вагнер сталкивается здесь с парадоксом «благочестивого убийства», описанным начиная с Талмуда (где звучит призыв творить правосудие с любовью) и заканчивая двумя ключевыми так называемыми поучительными пьесами[399]Брехта«Говорящий да и говорящий нет»и«Высшая мера»,где друзья с нежной любовью убивают своего товарища.