Исчезновение параллаксного разрыва у Сибелиуса знаменует собой конец музыкального романтизма. С романтизмом меняется роль музыки: она перестает быть всего лишь аккомпанементом, сопровождающим речевое сообщение, а сама уже содержит/производит собственное сообщение, более «глубокое», чем то, что выражено словами. Впервые заговорил о выразительном потенциале музыки как таковой Руссо, заявив, что вместо простой имитации аффективных сторон вербальной речи музыке следует предоставить право «говорить самой за себя», так как в отличие от обманчивой вербальной речи, т. е. от сообщения, которое может быть неправильно истолковано, через музыку, перефразируя Лакана, говорит сама истина. Как заметил Шопенгауэр, музыка выражает непосредственно ноуменальную волю, в то время как речь остается на уровне феноменальной репрезентации. Она является субстанцией, выражающей настоящую суть субъекта, или то, что Гегель называл «ночью мира», бездну радикальной негативности: музыка становится носителем истинного сообщения, существующего по ту сторону слов, когда Субъект Просвещения с его рациональнымлогосомстановится романтическим субъектом «ночи мира», т. е. метафора сущности субъекта переносится со дня на ночь. Здесь мы сталкиваемся с Жутким (Uncanny: это больше не внешняя трансцендентность, а скорее, следуя кантовскому трансцендентальному повороту, избыток ночи в самом сердце субъекта (измерении Немертвого), который Томлисон назвал «внутренней отчужденностью, определяющей кантовского субъекта»[365]. То, что выражает музыка, — это уже не «семантика души», а более глубокий «ноуменальный» потокjouissance,выходящий за границы лингвистического значения. Это нуменальное радикально отличается от докантовской божественной трансцендентной истины: этот недостижимый избыток и формирует саму суть субъекта.

После такого торжества музыкальности трудно не согласиться с Владимиром Набоковым, который считает, что в идеальном государстве не существует «ни пыток, ни смертной казни, ни музыки»[366]… Провести точную границу между возвышенным и смешным, как и отличить благородный поступок от пустого патетичного жеста, в действительности практически невозможно. Вспомним начало первой части Девятой симфонии Бетховена: можно ли найти такое же точное выражение той решительности и упрямства, с которыми бескомпромиссная воля стремится выполнить чье–то решение?[367]Не покажется ли тот же самый жест, если чуть–чуть сдвинуть перспективу, смешным жеманством, истерическим размахиванием руками, призванным отвлечь нас и скрыть обман? Что, если, присмотревшись поближе, этот напор в первой части больше не показажется нам достоинством, а превратится в УПРЯМСТВО «немертвого» («undead») инстинкта? Наши сомнения здесь подтверждают тот факт, что кича как такового не существует: «Концерт для оркестра» Бартока, в котором композитору удается ИЗБАВИТЬ от кича главную мелодическую линию «Веселой вдовы» Легара, является лучшим тому доказательством. Цитата в данном случае никоим образом не подразумевает иронию: помещенная в другой контекст, мелодия дефетишизируется и оказывается в той музыкальной среде, из которой эта чудесная мелодия «органично» вырастает. Однако, к счастью, проблема выразительного музыкального потенциала состоит в том, что, доведенный до собственного предела, он самоотменяется: когда мы прорываемся к самой сердцевине субъекта, мы сталкиваемся с фантазматическим ядром наслаждения, которое больше не может быть субъективировано. Неспособный больше узнать себя в нем, субъект может только наблюдать его холодным пристальным взглядом. Вспомним последнюю песню из «Зимнего пути» Шуберта, «Der Leiermann»[368]: как только отчаяние достигает высшей точки, все чувства как будто застывают и происходит возвращение к неэкспрессивному механизму, субъект редуцируется до крайнего отчаяния, подражая автоматизму механической музыки.

В истории оперы возвышенный избыток жизни представлен в двух вариантах — итальянском и немецком — Вагнером и Россини. Хотя эти два композитора совершенно противоположны, неожиданная личная симпатия, которую Вагнер испытывал к Россини, равно как и их встречи в Париже свидетельствуют о более глубокой взаимосвязи между ними. Примечательные мужские портреты, созданные Россини — три из них в «Севильском цирюльнике»[369](ария Фигаро «Место! Раздайся шире, народ!» («Largo il factotum»), ария Базилио «Клевета вначале сладко» («Calumnia») и ария Бартоло «Я недаром доктор зоркий» («Un dottor della mia scorte»)), а также отец [барон Маньифико. —Прим, ред.]в«Золушке»[370],рисующий себе сцену своего подкупа, — разыгрывают притворную жалобу, в которой они представляют себя в на самом деле желанной ситуации быть засыпанными просьбами об услуге или одолжении. Персонаж дважды меняет свою позицию: сначала он берет на себя роль просящего и представляет себе, как на него обрушится невыполнимое множество требований и просьб; затем он разыгрывает свою реакцию на это — глубокое удовлеворение по поводу того, что его засыпают просьбами, которые он не в состоянии исполнить. Обратимся к персонажу отца в опере«Золушка»:он представляет себе, как после того, как одна из его дочерей станет женой принца, все станут приходить к нему и будут пытаться его подкупить для того, чтобы он, пользуясь своим влиянием, оказал им услугу при дворе. Он же сперва будет отвечать на это с хитрой осмотрительностью, а затем — с наигранным отчаянием человека, которого так о многом просят… Кульминационный момент архетипической арии у Россини — это неповторимый момент счастья субъекта, окончательного утверждения избытка жизни, который наступает тогда, когда субъект переполнен требованиями, не будучи более в состоянии их удовлетворить. В кульминационной точке своей каватины «Место!…» Фигаро восклицает: «Все поднялися, просто беда! / Всё я исполню, только терпенье, / и не все разом вы, господа! (uno per volta, per carita!)», тем самым отсылая к кантовскому опыту Возвышенного, когда на субъекта обрушивается такое количество чуственных данных, что он больше не в состоянии их осмыслить. Здесь имеет место обсессивная базовая экономия: объект желания персонажа — это требование другого.

В действительности этот избыток является контрапунктом к Возвышенному Вагнера, к этому «höchste Lust»[371]погружения в пустоту, завершающую «Тристана и Изольду».Различие между Возвышенным у Россини и Вагнера идеально соответствует кантовскому различию между динамическим и математическим Возвышенным: как мы только что имели возможность убедиться, в случае Россини речь идет о математическом Возвышенном; оно заключает в себе невозможность для субъекта справиться с темколичествомтребований, в которых он буквально «утопает», в то время как у Вагнера мы встречаем динамическое Возвышенное, которое выражается в сконцентрированной неодолимой силе ОДНОГО лишь требования, требования безоговорочной любви. Можно также сказать, что вагнеровское Возвышенное — это абсолютная эмоция, именно так и следует понимать знаменитую первую фразу его работы «Искусство и религия», в которой композитор утверждает, что когда религия становится фальшивой, только искусство может спасти ее истинный дух и скрытую в ней сокровенную истину. Что именно имеет в виду Вагнер? Именно благодаря отказу от религиозной догмы и выражению аутентичного религиозного чувства, т. е. путем превращения религии в поистине эстетический опыт. (И парадокс«Парсифаля»заключается в том, что он придает иное значение«Тристану»·,интимный метафизический опыт снова насильно экстернализуется, становясь именно РИТУАЛОМ; именно поэтому два обряда вокруг чаши святого Грааля являются безусловной кульминацией«Парсифаля».)

Таким образом, «Тристана»следует рассматривать как снятие напряжения между возвышенной страстью и религией, все еще имеющей значение в«Тангейзере».Именно с этим связано наше недоумение в начале оперы, когда мы слышим страстную мольбу Тангейзера: не избежать ограничений морали и воссоединиться со своей возлюбленной жаждет герой, а просит свою возлюбленную позволить ему вернуться к смертной жизни с ее болью, борьбой и свободой. Тангейзер сожалеет, что как смертный он не может выдерживать постоянное наслаждение. («Удел богов — блаженный сон, / а я для смены чувств рожден; / одних утех мне мало моря, /и в счастьи сердце жаждет горя!» «Wenn stets ein Gott geniessen kann, bin ich dem Wechsel untertan; nicht Lust allein liegt mir am Herzen, aus Freuden sehn ich mich nach Schmerzen».)

Несколько позже Тангейзер поясняет, что ищет покоя, который можно обрести лишь в самой смерти. («Борьбы томлюсь я жаждой, — / не надо мне услад! / Пойми меня, пойми, богиня! (бурно) Я о смерти тоскую, / и смерть влечет меня!» «Mein Sehnen drängt zum Kampfe, nicht such ich Wohn und Lust! Ach mögest du es fassen, Göttin! (wild) Hin zum Tod, den ich suche, zum Tode drängt es mich!»)

Если здесь и присутствует конфликт между вечностью и временным существованием, между трансцендентным и земной реальностью, то именно Венера олицетворяет ужасающую ВЕЧНОСТЬ невыносимого, избыточногоGeniessen[372].

Это дает нам ключ к пониманию центрального конфликта оперы: в отличие от распространенного мнения это НЕ конфликт духовного и плотского, возвышенного и обычных мирских удовольствий, а конфликт, содержащийся в самом Возвышенном и раскалывающий его пополам. Венера и Елизавета ОБЕ являются метафизическими фигурами возвышенного: ни одной из них не предрешено стать обычной женой. И если Елизавета — это, совершенно очевидно, святая дева, воплощение абсолютной духовности,неприкасаемаяДама сердца из репертуара куртуазной любви, то Венера также олицетворяет метафизический избыток, но избыток предельно интенсивированного сексуального наслаждения; если какая–либо из этих двух фигур и имеет отношение к обыденной земной жизни, то это скорее Елизавета. Пользуясь кьеркегоровским языком, можно сказать, что Венера воплощает эстетическое начало, а Елизавета — религиозное, при условии, что эстетическое понимается здесь как одна из составляющих религиозного, возведенного до уровня безусловного Абсолюта. Непростительный грех Тангейзера как раз и заключается в том, что он не просто насладился сексуальной вольностью (в этом случае его строгое наказание было бы смехотворно преувеличенным), а в том, что он возвысил сексуальность, плотское желание до уровня Абсолютного и приравнял ее тем самым к Святому. Именно поэтому роли Венеры и Елизаветы должны исполняться одной и той же певицей: по сути они обе —этоодно и то же лицо, различными их делает лишь отношение к ним главного героя. Не служит ли тому подтверждением финал оперы, в котором Тангейзер должен остановить свой выбор на одной из двух героинь? Венера, которая является главному герою в его предсмертной агонии, сначала призывает его к себе («Приди! Навеки будь моим!» «Komm, о komm! Zu mir, zu mir!»). Когда же Тангейзер приближается к ней, на заднем плане раздается крик Вольфрама: «Елизавета!», и Тангейзер тоже восклицает: «Елизавета!», в ответ на что Венера в ярости покидает его. В большинстве постановок именно упоминание Тангейзером умершей Елизаветы дает ему силы для того, чтобы избежать объятий Венеры. Однако разве не было бы более логичным поставить эту сцену таким образом, чтобы Тангейзер продолжал приближаться к ТОЙ ЖЕ САМОЙ женщине и, увидев ее, понял, что Венера на самом деле и есть Елизавета? Подрывная сила этого смещения перспективы заключается в том, что старинный мотив любовной куртуазной лирики открывается нам с другой стороны. При приближении к прекрасной даме главный герой обнаруживает не отвратительную гнилую плоть, кишащую червями, а узнает святую деву в своей распутной соблазнительнице. Таким образом, Вагнер подразумевает здесь не десублимацию, что было бы логично предположить («Остерегайся красивой женщины! За этой приманкой скрывается отвратительная прогнившая плоть!»), а неожиданную сублимацию, возведение эротичной женщины в модус явления святой Вещи. Таким образом, напряжение в«Тангейзере» —это напряжение между двумя аспектами Абсолютного: Идеально–Символическим и Реальным, Законом и Сверх–Я. Истинная тема этой оперы —нарушение порядка сублимации,которая начинает колебаться между этими двумя полюсами[373].