«Золото Рейна» —это единственная музыкальная драма Вагнера вчистом виде,в«Валькирии»опера вновь проявляется во всем своем великолепии. Об этом свидетельствует прежде всего ария Зигмунда «Бури злые стихли в лучах весны» («Winterstürme wichen») и ария Вотана «О, звезды светлых очей» («Der Augen leuchtendes Paar»). Их вполне можно представить в виде популярной песни. (По крайне мере в первом случае «ария» постепенно превращается в музыкальную драму вполне в духе Вагнера.) В«Золоте Рейна»Вагнер предстает перед нами таким, «каков он есть», это Вагнер в чистом виде, или, в гегельянских терминах, «в своей идее». Уникально то, что это единственный пример из вагнеровской теории музыкальной драмы, сочинение, в котором он целиком следует собственным правилам, разработанным до того в«Опере и Драме».В«Валькирии»«человеческая, слишком человеческая» страсть (и оперная ария!) заявляет о себе с новой силой и прорывается сквозь ограничения вагнеровской теоретической конструкции. Неудивительно, что среди героев«Золота Рейна»встречаются боги, монстры и карлики, но только не человеческие существа (хотя согласно идеям Вагнера, позаимствованным у Фейербаха, человечество представляет собой единственную реальность):«Золото Рейна»является своего рода виртуальным доонтологическим театром, изображающим чистые потенции (божественную, монструозную…), которые предшествуют возникновению действительного мира людей[400]. Таким образом, вся тетралогия подчиняется точной внутренней логике:«Зигфрид»возвращается к невинной сказочной магии, в то время как«Гибель богов»погружает нас в грубый мир политических интриг и игр власти. Можно сказать, что здесь имеет место что–то вроде семиотического квадрата Греймаса: на одной стороне находятся«Золото Рейна»и«Зигфрид»,на другой —«Валькирия»и«Гибель богов».Кроме этого, можно провести еще одну параллель между«Валькирией»и«Гибелью богов»:и в той и в другой опере первое действие заканчивается ситуацией полового акта (который совершают в первом случае и в котором отказывают — во втором).

Одним из общих мест в исследованиях о Вагнере давно стало предположение, что триумфальный финал«Золота Рейна»является фальшивым, пустым триумфом, указывающим на недолговечность власти богов и дальнейшее их падение. Но не происходит ли то же самое в финале«Зигфрида»?(Действительно ли заключительная часть«Золота Рейна»так поверхностна и стоит на таком непрочном фундаменте, что провал ее предопределен? Что если именно эта хрупкость придает ей трагическое величие, т. е. эффект достигается не вопреки, а БЛАГОДАРЯ ей?) Возвышенный заключительный дуэт Брунгильды и Зигфрида терпит неудачу за пару минут до завершения оперы, когда начинает звучать мотив триумфального воссоединения пары (который обычно считают мотивом «счастливой любви» или «счастливого воссоединения»), представляющий собой явную халтуру (не говоря уже об ужасном провале шумной и напыщеннойtutti[401]в заключительной части, которая по силе выразительности никогда не сравнится со вступлением богов в Валгаллу в«Золоте Рейна»).Не скрывается ли за этим провалом (неосознанная) критика Вагнером Зигфрида? Вспомним еще один любопытный факт, что это почти тот же мотив, который имеет прямое отношение к Бекмессеру в«Мейстерзингерах»(своим пониманием этого я обязан Герхарду Коху; кстати, третье действие«Зигфрида»было написано Вагнером сразу же после окончания работы над«Мейстерзингерами»)! Более того, не предвещает ли напыщенный явный провал заключительного действия скорую катастрофу, которая должна постичь любовь Брунгильды и Зигфрида? В этом случае «провал» дуэта определен структурной необходимостью[402]. (Тем не менее внутренняя структура этого трагического фрагмента заслуживает более подробного рассмотрения. Всю свою динамику он обретает благодаря Брунгильде: в ходе дуэта ее субъективное состояние изменяется дважды, в то время как Зигфрид не меняется. Сначала Брунгильда со своей высокой божественной позиции радостно объявляет о своей любви к Зигфриду; но после того как она понимает, что означают пылкие ухаживания Зигфрида — потерю ее безопасной отстраненной позиции, — она обнаруживает страх утраты своей идентичности, падения до состояния страдающей смертной женщины, мужской добычи и пассивной жертвы. Пользуясь красивой метафорой, она сравнивает себя с прекрасным отражением в воде, которое исчезает при малейшем к нему прикосновении. Наконец Брунгильда уступает ухаживаниям Зигфрида и бросается в пучину.) Однако если не брать во внимание заключительную часть, третье действие«Зигфрида»,по крайней мере с того момента, когда Зигфрид ломает копье Вотана и до пробуждения Брунгильды, представляет собой не только невероятно прекрасное, но и наиболее емкое выражение эдипальной проблематики в ее специфически вагнеровском преломлении[403].

На пути к волшебной горе, где покоится Брунгильда, окруженная стеной огня, сквозь которую может пройти только герой, не ведающий страха, Зигфрид впервые встречает Вотана, низложенного (или, скорее, отрекшегося) верховного бога, переодетого в бродягу. Вотан пытается остановить его, но каким–то двусмысленным образом. По сути он ХОЧЕТ, чтобы Зигфрид сломал его копье. После того как Зигфрид дерзко ломает его, исполненный презрения и полагая, что имеет дело с отчаявшимся мудрецом, он проходит сквозь пламя и видит удивительное создание, погруженное в глубокий сон. Доспехи на груди этого создания стесняют дыхание, и Зигфрид решает разрезать их ремни своим мечом. Сняв панцирь, он видит грудь Брунгильды и от неожиданности издает отчаянный крик: «Но то не муж!» («Das ist kein Mann!»). Конечно, эта реакция кажется нам комичной и неправдоподобно преувеличенной. Тем не менее по поводу этой сцены следует сказать несколько слов. Во–первых, вплоть до этого момента история«Зигфрида»сводилась к тому, что главный герой рос в лесу под надзором злого карлика Миме, уверявшего, что он его единственный родитель, мать и отец в одном лице. Тем не менее Зигфрид, наблюдая за животными в лесу, замечал, что родителей всегда двое. Он очень хочет увидеть свою мать, женский аналог Миме. Таким образом, поиск Зигфридом женщины — это поиск полового отличия и это поиск страха, опыта, который научил бы его, что это такое, ясно указывая на кастрацию — но с некоторым особым ухищрением. Согласно классическому описанию сцены кастрации у Фрейда (которое можно найти в его коротком тексте о «Фетишизме»), взгляд обнаруживает отсутствие там, где предполагается присутствие (пениса); здесь же, напротив, взору Зигфрида открывается избыточное присутствие (груди — и следует добавить, что типичная обладательница сопрано в вагнеровских операх отличается довольно пышными формами, и поэтому в ответ на восклицание Зигфрида: «Das ist kein Mann!» в зале обычно раздается искренний смех)[404].

Во–вторых, существует одна явная нестыковка в либретто, которая также может дать подсказку к правильному пониманию этой сцены: почему Зигфрид так удивлен, когда сталкивается не с мужчиной, если перед этим он открыто заявляет, что хочет пройти через огненную стену, чтобы встретить там Брунгильду? В разговоре со странником Зигфрид говорит: «Прочь же с дороги! Я знаю, — она / К деве уснувшей ведет». И пару минут спустя: «Ты сам спасайся, старик! / Сквозь этот жар и пламя /Я к Брунгильде должен пройти». Из этого можно сделать единственно возможный вывод:поскольку Зигфрид и в самом деле искал женщину, он не ожидал, что она предстанет перед ним в обличии мужчины.Короче говоря, он искал женщину, которая была бы — не такой же, как мужчина, а — симметричным дополнением к мужчине и составляла бы в союзе с ним сбалансированную сигнификативную диаду. Однако вместо этого он обнаружил невыносимый избыток/недостаток, не охватываемый бинарным означающим, т. е. тот факт, что мужчина и женщина не комплементарны, а, напротив, ассиметричны по отношению друг к другу, и что для баланса по типу инь–ян просто нет места. Проще говоря, открытие Зигфрида указывает на невозможность сексуальной связи между ними.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что главного героя охватывает настоящая паника, когда он узнает, что Брунгильда «не муж». Потеря реальности заставляет его обратиться за помощью к (неведомой) матери: «Но то не муж! / Пламенем чары льются мне в грудь, / Пламенный страх очи сжигает, / Почти лишаюсь я чувств! — / Кого призову себе на помощь? / Где ты! где ты, — / О мать моя!». Зигфрид собирает все свое мужество и решает наконец поцеловать спящую деву в губы, даже если это будет стоить ему смерти: «Так жизни напьюсь я / Из уст этих сладких, — /Рад умереть я потом!».За этим следует волшебное пробуждение Брунгильды, и ее дуэт с Зигфридом завершает оперу. Важно отметить, что это признание смерти в качестве цены за соприкосновение с женским Другим находит отголосок в музыкальном мотиве «отречения», по–видимому, наиболее важном мотиве во всей тетралогии. В первый раз он звучит в первой сцене«Золота Рейна»,когда, отвечая на вопрос Альбериха, Воглинда сообщает: «nur wer der Minne Macht versagt/тот, кто отвергнет власть любви» может стать обладателем золота. Наиболее замечательным образом он появляется ближе к концу«Валькирии»,в момент торжества любви Зигмунда и Зиглинды; перед тем как извлечь меч из ствола дерева, Зигмунд поет: «Страсти священной скорбный стон» («Heiligster Minne höchste Not»). Как следует понимать появление этого мотива именно в тех двух эпизодах? Не могут ли они быть двумя фрагментами одного законченного высказывания, которое было искажено «работой сновидений» и стало нечитаемым из–за того, что разделилось на две части? В этом случае полностью восстановленное высказывание звучало бы так: «Страсти священной скорбный стон — отвергнуть власть любви» («Die Minne höchste Not (wendigkeit) ist, sich die eigen Macht zu versagen»). Выражаясь лакановским языком, речь идет о «символической кастрации»: чтобы оставаться верным своей любви, нельзя позволять ей стать центром всей жизни, необходимо лишить ее этой центральной позиции. Возможно, чтобы прояснить этот вопрос, стоит немного уклониться в сторону и бросить взгляд на лучшую (или худшую) голливудскую мелодраму. Главный урок«Рапсодии»Кинга Видора состоит в следующем. Чтобы завоевать сердце любимой женщины, мужчина должен доказать, что может прожить и без нее, что профессия или призвание играют для него более важную роль. Имеются две ближайшие возможности: 1) моя профессиональная карьера для меня важнее всего, женщина в этом случае — это просто забава, отвлекающее обстоятельство; 2) женщина — это все для меня, я готов пойти на любое унижение и пренебречь общественным и профессиональным долгом ради нее. Оба пути неверны и ведут к тому, что мужчина будет отвергнут. Выбор, говорящий о настоящей любви, в данной ситуации был бы следующим: даже если ты означаешь все для меня, я все равно могу прожить без тебя и готов принести любовь в жертву ради своего призвания или профессии. В свою очередь женщина, «изменив» мужчине в решающий момент его карьеры (это может быть первый публичный концерт, как в«Рапсодии»,важный экзамен или деловые переговоры), может проверить, любит ли он ее по–настоящему. Если, несмотря на глубокую травму, причиненную ее предательством, он сумеет пережить страшное испытание и успешно выполнить задание, он будет достоин ее, и она вернется к нему. В основе этой ситуации лежит парадокс, что любовь как Абсолют не может выступать непосредственной целью: она должна существовать в статусе «побочного продукта», быть чем–то вроде незаслуженной милости. Любовь двух революционеров, кстати, является наилучшим тому примером: каждый из них всегда способен принести другого в жертву по первому требованию революции.

Почему же тогда музыкальным сопровождением к сцене поцелуя Зигфрида становится мотив «отречения»? Он говорит, что поцелует Брунгильду и«рад будет умереть» — т. е.близость с Другим Полом предполагает признание собственной смертности. Вспомним здесь другой возвышенный момент из«Кольца Нибелунга»:дуэт Зигмунда и Брунгильды в конце второго действия«Валькирии».Брунгильда, холодная и величественная красавица, приближается к Зигмунду и сообщает ему, что всякий увидевший ее смертный вскоре умирает. Она пришла, чтобы сказать, что заберет его в Валгаллу, в вечное пристанище умерших героев, когда тот проиграет в схватке с Гундингом. Зигмунд отказывается принять ее предложение, если Зиглинда не последует за ним в Валгаллу, предпочитая любовь несчастной смертной «холодному блеску Валгаллы / Walhalls spröden Wonnen». Зигмунд здесь в прямом смысле отказывается от бессмертия — разве не в этом заключается высший этический жест? Потрясенная Брунгильда говорит в ответ: «Так мало ценишь ты вечную радость? / Так тебе дорога жена, / в тоске бессильной жалко упавшая здесь? / Все другое — ничто?». Эрнст Блох был прав, когда заметил, что в немецкой истории не хватает именно таких жестов, как поступок Зигмунда[405].

Но от какой именно ЛЮБВИ отказывается Зигфрид? Если говорить прямо, то — от инцестуозной любви к матери. «Бесстрашный герой» может быть таковым потому, что чувствует себя под защитой матери, под ее покровом; в действительности же «обучение страху» — это осознание того, что ты находишься в мире без какой–либо материнской защиты. Важно воспринимать эту сцену наряду с поцелуем Кундри и Парсифаля: и в том и в другом случае невинный герой открывает для себя, что такое страх и/или страдание, благодаря поцелую, связывающему области материнского и собственно женского. До конца XIX столетия в Черногории существовал в высшей степени странный свадебный ритуал: вечером, по окончании свадебной церемонии, жених отправлялся в постель вместе со своей матерью, а та, дождавшись, когда он уснет, уступала место невесте. Остаток ночи жених проводил с невестой, а утром он должен был покинуть деревню и провести несколько дней в горах, чтобы привыкнуть к позору быть женатым… Не происходит ли нечто похожее и с Зигфридом?

Тем не менее принципиальное различие между«Зигфридом»и«Парсифалем»заключается в том, что в первом случае главный герой принимает связь с женщиной, а во втором — отвергает. Это вовсе не говорит о том, что начиная с этого момента женское присутствие исключается в«Парсифале»как таковое и действие оперы разворачивается вокруг гомоэротического мужского сообщества Священного Грааля. Зиберберг был прав, когда после отказа от Кундри, который следует за ее поцелуем, «последним поцелуем матери и первым поцелуем женщины», он заменил Парсифаля–юношу другим актером — хладнокровной девушкой. Не нашел ли он тем самым сценическое воплощение для мыслей Фрейда относительно идентификации, которая, в своей наиболее радикальной форме, представляет собой отождествление с утраченным (или отвергнутым) либидинальным объектом? Мы СТАНОВИМСЯ (или идентифицируемся с) тем ОБЪЕКТОМ, которого были в какой–то момент лишены, и поэтому идентичность субъекта является хранилищем следов утраченных объектов. Это говорит о том, что конфликт в«Парсифале»не является столкновением между сексуальностью и спиритуальностью или (как это иногда утверждается) гетеросексуальностью и замкнутым гомосексуальным сообществом (как либидинальной основой тоталитарного общества). Речь идет скорее о конфликте между интерсубъективным желанием и парциальным влечением, находящимся в непрерывном круговоротеjouissance:Монсальват является извращенным раем, где парциальное влечение снова и снова возвращается к Объекту[406].