«Калевала» — эпическая поэма, облекшая в слова саму сущность финской индивидуальности, — сочинена в размере так называемого калеваламетра: его наиболее характерными чертами являются нерифмованные нестрофовые хореические тетраметры с аллитерацией строк и «эхо» — строками. Это так называемый параллелизм: техника перефразировки предыдущей строки в последующей с иным акцентом или перспективой — вот цитата из самого начала поэмы[324]:

Вторая и третья строфы этого вступления позволяют понять, как именно«Калевала»декламировалась на публике, здесь заложены основы параллелизма текста: два певца, держась за руки, сидят на скамье — после того, как один из них пропевает строку с восемью слогами, вступает второй, который пропевает то же самое, но иными словами и с теми же восемью слогами. Все это время их тела ритмически раскачиваются в поэтическом трансе — разве эта странная постановка не представляет параллакс в его чистейшем виде, не позволяет заглянуть в непреодолимую пропасть Различия за счет повторяющихся формулировок обеих перспектив? Когда ниже мы читаем: «Говорит ему девица/Увещает, вопрошает: «Из какой семьи ты, смелый/Из какого рода будешь?». Смысл — это тот самый X, который возникает между «Говорит ему девица» и «Увещевает, вопрошает», между «Из какой семьи ты, смелый» и «Из какого рода будешь».

Это точка контакта современного искусства и древнего эпоса: мы можем наблюдать аналогичное явление — явление непреодолимое, почти не поддающееся описанию, объясняющее различиеje ne sais quoi —в современной живописи. Что характеризует некоторые работы Герхарда Рихтера, так это резкий переход от (слегка транспонированного/смазанного, миметического) фотографического реализма к чистейшей абстракции цветовых пятен или диаметрально противоположный переход от совершенно беспредметной текстуры пятен к реалистической модели — словно мы вдруг оказываемся на противоположной стороне ленты Мёбиуса. Рихтер акцентирует этот таинственный момент, когда картина рождается из хаоса (или же, противоположный момент, когда чистейший зеркальный образ размывается до состояния лишенных значения пятен). А это приводит нас к лакановскомуobjet petit а,который, будучи тем самым не поддающимся анализу X, вносит визуальную репрезентативность в текстуру пятен — как в знаменитой сцене в конце фильма «2001: Космическая Одиссея», когда сюрреалистическая игра интенсивных абстрактных визуальных действий превращается в сверхреалистичную репрезентацию фантазийного пространства. Рихтер совершает здесь инверсию стандартной связи: в его работах фотографический реализм воздействует на нас как искусственный и сконструированный, тогда как в игре «абстрактных» форм и пятен мы чувствуем куда больше «естественной жизни». Создается впечатление, что беспорядочная глубина нерепрезентативных форм — это и есть последнее напоминание о реальности, так что когда мы переходим от нее к ясно опознаваемой репрезентации, мы попадаем в эфирное фантазийное пространство, в котором реальность утеряна безвозвратно. Изменение здесь совершенно параллаксное: это не столько изменение в самом объекте, сколько изменение нашего отношения к наблюдаемому объекту.

По этой причине Рихтер не просто художник–постмодернист: его творчество — скорее мета–комментарий в отношении самого разрыва между модернизмом и постмодернизмом (или же перехода от модернизма к постмодернизму). Иначе говоря: вспомним две работы, ознаменовавшие собой модернистский перелом в изобразительном искусстве. Редимейд Марселя Дюшана «Велосипедное колесо» и «Черный квадрат» Казимира Малевича. Эти два диаметрально противоположных примера связаны между собой особым образом, отсылающим к спекулятивному гегелевскому единству противоположностей. И разве Рихтер не пытается ухватить саму суть ПЕРЕХОДА между двумя противоположностями? В его случае это переход от фотографического реализма к абстракции с чисто формальными минимальными отличительными чертами[326].

Если когда–либо и существовал писатель, творивший по принципу минимального различия, так это Хуан Хосе Саер. «Действие» в его «Никто ничего никогда» («Nadie Nada Nunca», 1980), этом шедевре чистого параллакса, практически не существует: засушливым аргентинским летом Кат Гарай, наследник некогда преуспевающего, а ныне разорившегося рода, и его любовница Элиза изо всех сил пытаются защитить свою лошадь от сбежавшего из тюрьмы конеубийцы. Их бурный роман и погоня за киллером на берегах реки Парана происходят в атмосфере политической напряженности и распада страны. История развивается таким образом, что каждое событие описывается дважды: вначале это делает «объективный» рассказчик, затем его излагает Кат — при этом часто одни и те же фразы повторяются дословно. Так ли это не похоже на «черный квадрат на белом фоне» Малевича, на обозначение исключительно формального минимального различия, лакуны на фоне «ничего» не рассказывающего содержания? Здесь мы имеем дело не со значительным различием между двумя конкретными содержаниями, а с «чистым» различием, которое отделяет предмет от самого себя и которое в этом качестве обозначает точку, где взгляд субъекта уже вписан в сам воспринимаемый объект. То же самое минимальное различие становится центром, вокруг которого вращаются поэмы Алехандры Писарник, еще одной выдающейся аргентинской писательницы. Три короткие поэмы из ее впечатляющего сборника «Древо Дианы» («Arbol de Diana», 1962) наиболее полно характеризуют ее лаконичную точность, почти в духе дзен–буддизма:

«Как поэма, погребенная в молчании вещей, ты говоришь, чтобы не замечать меня, чтобы не видеть меня»[327].

«Там, в глубине запретной зоны есть зеркало для наших грустных отражений»[328].

«Это песнь сожаления, тревоги моих поэм: эта песнь отрекается от меня, душит меня»[329].

Взаимосвязь ее стихов становится очевидной, если добавить сюда строку из поэмы «Знаки», позже вошедшей в поэтический сборник «Музыкальный ад» («El infierno musical», 1971): «Всё занимается любовью с тишиной»[330].

По всему получается, что Писарник — «поэтесса вычитания», поэт минимального различия: разница между ничем и чем–то, между тишиной и срывающимся голосом. Базовым фактом является не Тишина (ждущая, чтобы ее нарушило божественное Слово), а Шум, сумбурное бормотание Реального, где пока что нет никакого различия между фигурой и ее фоном. Таким образом, первым созидательным актом являетсясоздание тишины —тишина не нарушается, она взрывается сама и прерывает бесконечное бормотание Реального, открывая тем самым пространство, в котором могут произноситься слова. Без такого фона тишины речь не имеет смысла: как утверждал еще Хайдеггер, речь является ответом на «звук тишины». Требуются изрядные усилия по созданию тишины, по очерчиванию ее пространства — примерно таким же образом, каким знаменитая хайдеггеровская чаша создает пустоту внутри себя. Именно так соотносятся влечение к смерти и сублимация: вначале «влечение к смерти» стирает бормотание Реального, создавая таким образом пространство для сублимационного процесса. Касательно поэзии это различие не между поэмами, а между поэмой/поэмами и песнью, которая, естественно, должна оставаться неспетой, не произнесенной вслух, потому что это песнь тишины.

Именно здесь входит Визуальное — вспомним жалобу Ницше: «Неужели нужно сперва разодрать им уши, чтобы научились они слушать глазами?»[331](«Так говорил Заратустра»,5–я часть предисловия). Не двусмысленна ли эта жалоба на то, как трудно научить людей слушать? Означает ли это сложность научитьсяслушать глазами,или просто сложно научитьсядействительно слушать?Иными словами, если мы последуем за вагнеровским Тристаном (который, умирая, восклицает: «Я видел ее [Изольды] голос!») и примем как одну из дефиниций модернистского искусства, что следует слушать глазами, означает ли это, что можно действительно слышать (слышать тишину, беззвучное Послание–Вещь, облеченное в словоблудие) лишь чьими–то глазами? Является ли, следовательно, модернистская живопись (на что указывает уже «Крик» Мунка) не «звуком тишины», а визуальным олицетворением момента, в котором слова распадаются на части? И это, кстати, объясняет, как функционирует критика идеологии (пальму первенства здесь следует отдать Платону): она пытается разодрать нам уши (загипнотизированные песнью идеологической сирены), чтобы мы начали слушать глазами (в режиме видения Истины).

Но вернемся к Писарник: избегая ложного обскурантизма, не следует бояться читать эти четыре отрывка «логически», как части сложногоаргумента,обеспечивающие ключи для понимания друг друга. Поэтому начнем с последней строки, «всё занимается любовью с тишиной»: конечно же, это не подразумевает сексуальных отношений между Чем–то и Ничем — строго говоря, это свидетельствует о крахе этих отношений, этот любовный акт не состоялся То есть голос тишины, «поэма, погребенная в молчании вещей», не есть молчаливая поддержка, защитный механизм и проводник слов поэта, это то, что говорит, «чтобы не замечать» поэта, — жестокая, недоброжелательно–нейтральная сущность, «тревога, сокрытая за моими поэмами […] что отрекается от меня, душит меня». Поэтому когда Писарник описывает эту песнь тишины как «зеркало для наших грустных отражений», расположенное «там, в глубине запретной зоны», снова возникает эта неприступная, угрожающая сущность, или, в кантовских терминах: песнь, которая обитает в ужасающей ноуменальной сфере Реального, в которую вписано нечто вроде «объективной» правды (точнее, полностью объективирующего знания) обо мне.

Вспомним захватывающую сцену из «Матрицы», когда Сайфер — предатель, агент Матрицы в стане бунтовщиков, который базируется в реальности, — убивает повстанцев (находящихся в виртуальной реальности Матрицы) одного за другим, просто отключая их от источника питания машины. В то время как повстанцы полностью ощущают себя в обыденной реальности, на самом деле они находятся в «пустыне реальности»: неподвижно сидят в креслах, подключенных к машине. Сайфер воздействует на них физически, понимая, кто они «на самом деле»: беспомощные существа, сидящие в креслах, словно под наркозом на приеме у стоматолога, — с ними можно обращаться так, как того пожелает их палач. Сайфер общается с ними по телефону, который служит соединяющим звеном между виртуальной реальностью и «пустыней реальности», — ужас ситуации заключается в том, что хотя повстанцы ощущают себя нормальными человеческими существами, свободно перемещающимися в реальности, они отлично знают, что на Другой Сцене «пустыни реальности» простое отсоединение их от питающего кабеля приведет к смерти в обеих вселенных — виртуальной и реальной. Эта ситуация, будучи параллельной той, в которой находятся все подключенные к Матрице люди, еще более усугубляется за счет того, что все полностью осведомлены не только об истинном положении дел, но также и об угрозе, которую представляет собой в реальности зловещий агент, вышедший на тропу войну с ними. Здесь субъекты приобретают невозможное непосредственное связующее звено с Реальным их ситуации, с Реальным во всех его угрожающих измерениях. Эта Другая Сцена — «зеркало для наших грустных отражений» […] «там, в глубине запретной зоны»[332].