До сих пор мы рассматривали главным образом отношения четырех персонажей в парах и треугольниках, теперь пришло время поговорить об их «групповой динамике». По мере приближения кульминации влюбленные теряют остатки здравого смысла; словно звери, они бродят по лесу, обмениваясь одними и теми же обидами и в конце концов физически нападают друг на друга, одурманенные одним и тем же дурманом, укушенные одним и тем же змеем. Мало–помалу легкомысленная игра уступает место трагедии.

В этой связи стоит обратить внимание на поразительную особенность любовного языка «Сна в летнюю ночь»: он изобилует бестиарными образами. Ради самоумаления Елена сравнивает себя с разными животными. Как антоним метафорам уничижения образы величия и божественной красоты указывают на трансцендентность равно недосягаемого объекта — Деметрия и торжествующего медиатора — Гермии.

Эта полярность метафор со всей очевидностью обнаруживается, когда четверо влюбленных попадают в лес. Переживания Елены крайне неустойчивы. Сначала, в присутствии Гермии, она воспевает ее непревзойденную красоту. Стоит Гермии уйти, Елена (мы уже упоминали эту реплику) вспоминает о том, что в Афинах ее считали «равной красотою» с подругой, но чуть погодя ее умонастроение снова меняется и она начинает безжалостно винить себя в том, что осмелилась перед лицом божества заявить о своей независимости:

Во всех напряженно–миметических отношениях субъект пытается вырваться из логики самообвинений, которыми неизбежно сопровождается преувеличенный восторг перед медиатором. Елена благоговеет перед Гермией, но одновременно и ненавидит ее как соперницу и тщетно пытается отвоевать превосходство в абсолютно неравноправных отношениях. Чем сильнее боготворит она Деметрия и Гермию, тем более убеждается в своем зверообразии. Бестиарные образы очень наглядно выражают то чувство собственного ничтожества, которое рождается из миметического желания. Субъекты желания, вместо того, чтобы восходить к почти–божеству, которое они видят в своих моделях, принижают себя до уровня скота.

Силен соблазн найти здесь нечто подобное диалектике отношений между хозяином и рабом, но гегелевская схема привносит атмосферу постоянства, стабильности и рациональности, каковой в нашем случае быть не может. Система метафор «Сна в летнюю ночь» указывает на нечто совершенно иное. Единственным, на мой взгляд, мыслителем, который смог почувствовать и описать ее аромат, был Паскаль с его знаменитым афоризмом «qui veut faire l'ange fait la bete»{38}. Рядом с Деметрием наша героиня «становится зверем» еще явственней, чем в обществе Елены:

Нечто подобное чувствует Протей по отношению к Валентину и Сильвии в тот момент, когда его охватывает зависть к другу, но в «Двух веронцах» иерархические отношения между крайне «приниженным» и «вознесенным до небес», какие устанавливаются между друзьями, остаются неизменными до конца пьесы. В «Сне в летнюю ночь» они могут перемениться в любой момент, и чем ближе ночь к кульминации, тем быстрее они меняются.

Чем ближе к развязке, тем чаще роль метафизического абсолюта переходит от персонажа к персонажу и миметические связи ослабляются. Когда оба юноши оставляют Гермию ради Елены, вся конфигурация перестраивается вокруг тех же полюсов, хотя и с новым распределением ролей. Прежде отверженный член группы становится объектом всеобщего обожания, тогда как былой идол низвергается; на языкеполярныхметафорических оппозиций это означает, что животное стало божеством и, напротив, божество обратилось в животное. Верх и низ поменялись местами. Стоило Лизандру и Деметрию влюбиться в Елену — и уже черед Гермии чувствовать себя собакой.

По мере того, как нарастает кризис летней ночи, бестиарные метафоры не только множатся и наслаиваются одна на другую, но впечатляюще перевертываются и превращаются в свою противоположность, что подчеркивает и сам автор:

Именно так Елена гонится за Деметрием. Исследователи не знают, как трактовать этот язык, поэтому либо сурово осуждают его, либо им умиляются — в зависимости от их отношения к «риторике» как таковой. Одни шекспироведческие школы его одобряют, другие, напротив, не одобряют, но все сходятся в том, что это не более чем стилистическое «баловство» гения. И все же одного лишь эстетического суждения в данном случае недостаточно. Стоит задуматься: какова цель этих «перевертышей» в общем ходе событий летней ночи, которая переворачивает все культурные иерархии. Мы не поймем, что происходит с нашими влюбленными, пока не осмыслим этот ход.

Правда в том, что летняя ночь по мере того, как рушатся отношения четырех влюбленных, разрушает их самих, причина тому — нарастающее миметическое соперничество, которое с полным правом можно отождествить сдеструктуризациейидесимволизацией.Повторяющаяся смена позиций героев в отношениях друг с другом напоминает качели: когда один седок взлетает вверх, другой летит к земле, и наоборот. Каждый влюбленный сначала чувствует себя гораздо ниже другого, затем настолько же возвышается над ним; такая перемена в разное время происходит со всеми героями, каждому кажется, что его или ее опыт неповторим. Чем ближе к кульминации летней ночи, тем ничтожней становятся между ними реальные различия, тогда как вымышленные различия разрастаются до гигантских размеров, но при этом полностью утрачивают устойчивость.

В рамках пьесы Шекспир вынужден представлять свою идею по неизбежности схематически и упрощенно, но принцип его работы ясен, и мы видим, как постепенно развертывается основанная на нем коллизия. Если скорость, с какой меняются искривленные представления влюбленных об их отношениях друг с другом, неуклонно нарастает, рано или поздно должен наступить момент, когда маятник различий станет колебаться так быстро, чтоясноеи четкое понимание полярностей, которые «задаются» разными свойствами, становится невозможным; крайности сходятся друг с другом. Когда земля уходит из–под ног, кружится голова, туманится взгляд и ясное видение происходящего сменяется галлюцинациями, но они — не только плод разгоряченного воображения или каприза.

Когда маятник между псом и богом, между зверем и ангелом колеблется слишком быстро, крайние точки неизбежно смыкаются, однако это не гармонический «синтез» в гегелевском смысле. Сущности, которые в действительности не имеют ничего общего друг с другом, начинают сливаться, в результате образуется беспорядочная смесь из кусочков и обломков, заимствованных у разных существ. Даже если создается видимость единства, при ближайшем рассмотрении оно оказывается хаотичной мозаикой из былых противоположностей. Пес и бог не встречаются друг с другом как радикально разные сущности, а постоянно перетекают друг в друга; бог обретает черты животного, а зверь уподобляется богу. Это, собственно,кинематографичныйпроцесс. Когда образы один за другим быстро сменяют друг друга, создается иллюзия единой движущейся картинки и кажется, будто перед нами одно живое существо, которое приняло некую форму или, точнее, бесформенность, «очертания какого–то чудища».

Мифологическое чудище состоит из частей, обычно принадлежащих разным существам; иными словами, оно представляет собой то самое наложение черт, которое мы видим у Шекспира, когда подмены так многочисленны и быстры, что становятся почти неразличимыми. В кентавре соединяются черты, присущие коню и человеку; Основу в комедии превращает в «нежного осла» соединение черт, характерных для осла и человека. Поскольку смешиваться могут любые различия, их сочетание рождает бесчисленное множество чудовищ, которые, как может показаться, спешат «сойтись» друг с другом. В «кипящих мозгах» Основы этот метафорический брак превращается в его собственную женитьбу на прекрасной Титании, царице фей и эльфов.

Драматург не просто приглашает нас стать свидетелями изысканных, но малозначащих метаморфоз чисто декоративных лесных духов; он последовательно показывает генезис мифа. Лесные духи — «чудища», и Основа, превратившись в осла, становится одним из них. Чудище — сплетение божественного, человеческого и звериного — появляется как результат игры, вызванной увлечением и злоупотреблением звериными и трансцендентными образами.

Часть этих образов проникла в комедию из «Метаморфоз» Овидия. Они присутствуют уже на ранних этапах зарождения мифа, что оказалось, очевидно, невероятно притягательным для гения Шекспира. Он идет дальше Овидия, у которого все метаморфозы — сугубо изобразительные, и пытается показать, что в ситуации предельной коллективной напряженности миметическое соперничество становится механизмом, порождающим то, что мы называем мифом; именно об этом — летняя ночь и ее духи.

Ослинаяголоваиз картона, которую Пэк водружает на Основу, это и есть «настоящая метаморфоза» как по происхождению, так и по ее последствиям. Она вызывает ужас у ремесленников, которых угораздило оказаться в одном лесу с влюбленными, и разбегаясь в разные стороны, все они отчаянно вопят: «Ох, Основа! Тебя подменили» (III, i, 119){39}.

«Подменили»(translated) —то же слово, каким Елена описывает онтологическую цель своего миметического желания:

Глаголtranslatedповторяется здесь неслучайно. Он указывает на то, что для самого Шекспира причина превращения Основы в чудище кроется в миметическом взаимодействии посредством звериных образов. «Сверхъестественные» коллизии в пьесе — это не вздор автора, безразличного к интеллектуальной цельности своего сочинения. Миф о феях и эльфах создается людьми, одержимыми миметическим безумием.

Иными словами, миметическое желаниедействительно срабатывает,оно воистину достигает своей цели — личной метаморфозы, но совершая ее для себя, себя же разрушает. Влюбленные превращаются друг в друга, однако совсем не так, как им мечталось; окруженные не только моральными, но и облекшимися в плоть чудовищами, они переменяются в чудовищ сами. Как и у злых сестер в сказке, их желание исполняется, но так, что, знай они, чем это обернется, пожелали бы чего–нибудь иного.

Верно ли мы трактуем происхождение чудищ? Различия между всеми четырьмя главными героями исчезают в тот момент, когда кажутся непреодолимыми. Таково свойство соперничества: одна его сторона рано или поздно, но неизбежно оборачивается другой. Чем упрямей персонажи отрицают сходство друг с другом, тем отчетливей оно проявляется; каждое отрицание тут же отражается своей противоположностью. Индивидуальные черты стираются, личности исчезают. Явные противоречия множатся; ни одного твердого суждения более нет. Каждый из протагонистов обрушивается на троих других, уличает их в том, что они скрывают свое истинное лицо за лукавыми и лицемерными масками. Все четверо убеждены: только их соперник, и никто иной, виновен в том, что земля уходит из–под ног. Когда Елена называет Гермию «куклой» (а все они действительно марионетки миметического желания), та отвечает:

В работе «Праздничные комедии Шекспира» Ч. Л. Барбер справедливо замечает, что четверо молодых людей тщетно пытаются объяснить раздор между ними «их личными свойствами, на которые вполне возможно повлиять»:

… однако [Шекспир] показывает только несущественные различия. Елена высокая, Гермия — низкорослая. Хотя юношам кажется, будто «разум велит» им выбирать из двух подруг ту, что «выше без сравненья», достоинства героинь здесь совершенно не при чем…. Происходящее с влюбленными вычитывается не из их речей, а из общей логики развития фарса, заставляющей каждого героя в свою очередь вертеться в одном и том же колесе и затягивающей в само по себе обезличенное движение.[41]

Реальный процесс — это растущая взаимность и однородность; его необходимо с вниманием отличать от воображаемого процесса, субъективного опыта влюбленных, который подразумевает чрезвычайные, но нестабильные различия. И тот и другой в равной степени необходимы для «порождения» чудовищ; реальная однородность благоприятствует подменам, которых требует кинематографический эффект.

В знаменитом диалоге с Обероном царица фей Титания пространно описывает хаос в природе, характеризующийся такой же обезразличенностью(undifferentiation),которая царит и в человеческих делах. В английских селениях разрушительные паводки стерли границы и тропы, нанесенные на британскую землю самой культурой:

Присутствующее в последней строке оригинала словоundistinguishable(«неразличимы») очень значимо. Как и четыре влюбленных, четыре времени года затянуты в водоворот обезразличенности, утратили свою неповторимость и обратились в чудовищную смесь неразличимых времен:

Неверно думать, будто природа в комедии предстает виновницей всех бед, ответственной за нестроения в мире людей. Именно в этом пытается убедить нас миф и его верные последователи, твердо убежденные в том, что нашли универсальный ключ к тайнам природы. Шекспир мыслит иначе. В заключительных трех строках диалога с Обероном Титания прямо говорит, что причину всеобщего разлада надо искать в конфликте, который они породили:

Шекспир не задерживается на споре Титании с Обероном, но все же делает его достаточно пространным, чтобы показать еще один впечатляющий пример миметического соперничества в связи с мальчиком–пажом, которого оба, царь и царица, хотят держать в своей личной свите только потому, что он приглянулся другому. Дитя, которое оспаривают Оберон и Титания, бессловесно, его «отыгрывают», словно теннисный мяч. Но, опять–таки, важнее всего не объект желания, а дух соперничества.

Наконец, в этой сцене отчетливо звучит голос миметической ревности: Титания намекает Оберону на его былой роман с Ипполитой, в ответ Оберон напоминает Титании об ее интрижке с Тезеем. Куда ни глянь, всюду в пьесе правит миметическое желание. На мой взгляд, звучащая в заключительных трех строках монолога Титании мысль о том, кто ответственен за путаницу времен, вполне вписывается в собственное представление Шекспира о человеческом конфликте и его роли в фольклорных празднествах, вроде праздника майского дерева и Ивановой ночи, предание о которой создает фольклорный фон для событий пьесы. Здесь не место углубляться в эту тему, но речь об этом впереди.

Придя в себя, Титания обнаруживает, что ее «брак» с Основой был всего лишь очередным печальным следствием всеобщего неразличения. Иванова ночь на время стерла самую фундаментальную из всех границ — разделение между естественным и сверхъестественным:

Потеря различий, враждебноеудвоениемиметических антагонистов настолько значимо для пьесы, что Шекспир снова возвращается к этому мотиву в финале, после того как Иванова ночь закончилась. Очнувшись от помрачения рассудка, четверо влюбленных вспоминают приключения ушедшей ночи, и их ретроспективному трезвому взгляду они кажутся совсем иными, чем представлялись в ночном мареве:

Теперь, когда вернулось здравомыслие, Елена и Гермия способны увидеть абсолютную взаимность и идентичность всех отношений этой ночи. Туман иллюзорных различий рассеивается, и они узнают друг в друге двойников, какими и были некоторое время, но не в смысле совпадения противоположностей, а в смысле противоположности «совпадений». Это ретроспективное видение — не очередной монстр, а сама правда, та реальность опыта, которую влюбленные теперь видят воочию, и все же они слишком поверхностны, чтобы осмыслить увиденное, и потому принимают его за оптический обман.