Миметическое желание — не мимолетная фантазия раннего Шекспира, а сквозной мотив, который прослеживается не только в его пьесах, но и в поэме «Обесчещенная Лукреция», опубликованной в 1594 году, когда, по распространенному мнению, появились и «Два веронца».

В конце пьесы, как мы помним, Протей пытается обесчестить Сильвию, но ему это не удается, поскольку именно в эту минуту появляется Валентин. В поэме насильник достигает своей цели; по сути, это такое же изнасилование, какое замышлял Протей, то естьмиметическоеизнасилование. Точно также как Валентин похвалялся Сильвией перед другом, Коллатин, муж Лукреции, хвалит свою прекрасную и добродетельную жену перед Тарквинием — и предсказуемый результат не заставляет себя ждать.

«Обесчещенная Лукреция» — трагическая версия комедии; комедия вполне может рассматриваться как комическая версия поэмы. Мы не знаем, в какой последовательности они были написаны. Многие полагают, что комедия появилась первой, и сравнительный анализ обоих текстов подтверждает эту версию. Я тоже считаю, что такая хронология верна, однако на интерпретацию, которую я бы хотел предложить, очередность никак не влияет; если случится так, что принятую датировку опровергнут, мне понадобится внести лишь несколько незначительных уточнений.

Как и в «Двух веронцах», в поэме речь идет о миметическом желании, но на сей раз оно изображается столь тщательно и подробно, что не узнать его нельзя:

Особенно значимым в этом фрагменте мне представляется соседство ключевых слов —envy(зависть), которым в языке Шекспира чаще всего описывается миметическое желание, иsuggested(здесь: внушенный){17}. Если по каким–то причинам понятие миметическое желание вас смущает или кажется нешекспировским, его вполне можно заменить собственно шекспировским термином — внушенное желание. В нашем контексте эти понятия равнозначны.

Однако это не синонимы.Внушенное желаниенедвусмысленно, но как исследователь этого желания я должен сделать некоторые оговорки. Здесь подразумевается слишком много пассивности, тогда как желание нельзя принять от кого бы то ни было в готовом виде; чтобы его принять, даже самый восприимчивый субъект должен активно сотрудничать с медиатором. Ни один человек не способен одной лишь своей волей пробудить желание в другом; даже у Шекспира желание часто становится миметическим без содействия и даже без ведома модели. Поэтому, на мой взгляд, было бы вернее говорить омиметическомилиподражательном,а не овнушенномжелании.

Вместе с тем вполне понятно, почему Шекспир использует это последнее определение: оно очень точно описывает тот тип мимесиса, который преобладает в его произведениях. Подобно Валентину, Коллатин делает все, чтобы соблазнить своим желанием соперника; иными словами он действует, как опытный провокатор:

Какими бы сдержанными ни были эти похвалы, они дают очень яркое представление о женской красоте, выставляют ее напоказ и тем пробуждают похоть, предшествующую фактическому изнасилованию. «Открыл исток блаженства своего», — звучит так, будто Коллатин раздел Лукрецию перед компанией солдат. В сознании Тарквиния пробуждаются манящие образы, и он не в силах их изгнать.

Порыв Коллатина кажется иррациональным, однако своя, жутковатая, рациональность в нем есть; безумная, но жесткая логика, похожая на рассудочную одержимость биржевого игрока, готового ради большой прибыли рисковать всем, что у него есть. Самовлюбленный человек выбирает для себя только наилучшее, однако пока его выбор подтверждается одними лишь пустыми похвалами, он не может быть уверенным, что действительно владеет несравненным. Ему нужно другое, более осязаемое доказательство: чтобы как можно больше других, известных и влиятельных, людей пожелали именно того же, чем обладает он. Ради этого он безрассудно выставляет свое бесценное сокровище напоказ.

Слишком надежно сокрытое от чужих глаз, даже самое дорогое, самое редкое достояние — жена, возлюбленная, удача, царство, высшее знание, все, что угодно — теряет свою привлекательность. Страсть, словно азартный игрок, снова и снова отчаянно пытается раззадорить себя. Сказанное о Коллатине «скупой и жалкий мот» (niggard prodigat)относится не только к его словам, но и ко всем поступкам, к тому одновременно самозабвенному и расчетливому безрассудству, которое проступает в его похвальбе о супруге:

Счастливому обладателю достойнейшей из жен подобает быть не менее сдержанным и даже скрытным, чем жрецу священной мистерии. Бахвал Коллатин жнет то, что посеял. Шекспир не просто переносит вину за изнасилование с одного персонажа на другого, но показывает, что оба в равной мере причастны к преступлению, за которое они спешат покарать друг друга.

Только в слепящем свете зависти способен Коллатин по–настоящему увидеть красоту своей жены. Зависть для него — афродизиакpar excellence,лучший любовный напиток. Тарквиний влеком завистью, но ею же движим и Коллатин. Зависть к зависти Тарквиния миметически уподобляет Коллатина сопернику, отождествляет с ним. Различие между героем и злодеем снимается.

Особое внимание Шекспира к этому мы снова можем увидеть в сцене, когда Лукреция пытается образумить обуянного похотью Тарквиния. Один из ее аргументов состоит в том, что Тарквиний занимает высокое общественное положение, поэтому его миметическая страсть неизбежно послужит дурным примером для многих подданных:

Царь должен быть зерцалом и скрижалью,

Поэму предваряет пространное авторское отступление, в котором описана наиболее характерная для произведений Шекспира миметическая модель; она отчасти объясняет авторский выбор в пользу эпической поэмы, а не пьесы. Эпическая поэма — не лучший материал для теоретического исследования миметического желания, но пьеса дает еще меньше возможностей. Драматург может комментировать происходящее в его пьесе только устами действующего лица, которое он вынужден наделить преувеличенной способностью к самоанализу. Кто–нибудь слышал, чтобы молодой человек признавался в рассудочности своей «любви с первого взгляда», как это делает Протей? В поэме признанию Протея соответствуют (с некоторыми уточнениями) главные авторские комментарии: они вводятся сразу после того, как у героя зарождается миметическое желание, и, по сути, представляют собой развернутую и более выразительную версию драматического монолога. В пьесе эти слова произносил бы Тарквиний, что было бы, по меньшей мере, нелепо. Возможно, это и оказалось причиной или одной из причин, по которой Шекспир предпочел драматургии эпическую поэму.

Итак, мы убедились, что миметическое желание — не иноприродный шекспировскому творчеству концепт и не «литературоведческий инструментарий», который я, критик, пытаюсь применить к его работам извне. Эти авторские комментарии продолжают и развивают начатое в «Двух веронцах» — размышление над тем, что Шекспир считает очень важным в его собственной работе.

Поэма начинается с бешеной спешки Тарквиния назад в Рим[18], обуянного одним лишь желанием — обесчестить Лукрецию:

Шекспир называет это желаниеfalse{19},и оно действительно «ложное», поскольку Тарквиний позаимствовал его у медиатора Коллатина. Это не означает, что где–то в этой поэме существует истинное желание, которое может быть убедительно противопоставлено ложному желанию насильника.

Романтические, равно как и модернистские, идеологии создали культ «истинной любви» или, говоря современным языком, «реального желания»; и то и другое узнается по спонтанности. Считается, что интенсивность и аутентичность идут рука об руку. Миметическое желание считается слабым потому, что оно — просто копия, а копии никогда не дотягивают до оригинала. Подобные представления настолько прочно запечатлелись в нашем уме, что мы, сами того не осознавая, приписываем их Шекспиру и тем искажаем его мысль. Влечения, которыми движимы Протей и Тарквиний, столь же неодолимы, сколь ложны. Миметическое желание, самое мощное из всех желаний, в шекспировском мире составляет сущность трагедии и комедии.

Влюбленный в «Двух веронцах», равно как и муж в «Обесчещенной Лукреции», миметически поддразнивая соперника, пока еще пользуются конвенциональным языком. Пройдет немного времени — и у Шекспира появится своя, неповторимая идиоматика, но главный предмет, точнее, предметы его внимания не изменятся. История о глупом муже, который сам себе наставляет рога тем, что расхваливает красоты жены, звучит немного архаично, в ней слышны отголоски фольклорных представлений, и вместе с тем она, несомненно, сквозной шекспировский сюжет.

При том, что ранние произведения Шекспира во многом вторичны, это не повод их обесценивать: в миметической перспективе преемственность между ними и более поздними шедеврами очевидна. Шекспира постоянно привлекают сюжеты с огромным миметическим потенциалом. В более поздних пьесах он найдет для них новые слова, но явление, которое они описывают, останется неизменным.

В «Двух веронцах» Протей влюбляется в Сильвию через несколько секунд после того, как их представляют друг другу, но, по крайней мере, он знает, как она выглядит. Чего не скажешь о Тарквинии: до того, как примчаться в Коллациум, затаив в сердце преступное намерение, он не был знаком со своей будущей жертвой. Его поразительное неведение со всей очевидностью обнаруживается в тот момент, когда, впервые увидев Лукрецию, он понимает, что Коллатин явно скупился на похвалы ее красоте:

Критики обычно винят эту поэму в искусственности и неубедительности. Действительно, ее странный зачин дает немало тому оснований. Я не пытаюсь «реабилитировать» эту поэму как «произведение искусства». Более зрелый Шекспир, несомненно, написал бы иначе, но споры об эстетических достоинствах не должны увести нас от загадки, которую таят в себе первые строфы. Почему Шекспир решил так бесцеремонно поставить под вопрос наши представления о допустимых и недопустимых желаниях?

Вскоре после того, как будет написана «Обесчещенная Лукреция», Шекспир заявит о себе как драматург, которого современники и последующие поколения сочтут непревзойденным знатоком глубин человеческого сердца. Мог ли автор поэмы, накануне небывалого творческого взлета, грубо ошибиться, наделив Тарквиния столь сумасбродным влечением? Что поэма говорит о том, как мыслит желания Шекспир, и как мы сами их понимаем?

Загадка усложнится, если вспомнить, как далеко отстоит сюжет поэмы от ее источника — «Истории Рима» Тита Ливия (I, 57–59), который Шекспир и не думал скрывать:

Царь [Луций Тарквиний, которому его поступки принесли прозвание Гордого] очень хотел поправить собственные дела — ибо дорогостоящие общественные работы истощили казну — и смягчить добычею недовольство своих соотечественников … Попробовали, не удастся ли взять Ардею приступом. Попытка не принесла успеха. Тогда, обложив город и обведя его укреплениями, приступили к осаде.

…Царские сыновья меж тем проводили праздное время в своем кругу, в пирах и попойках. Случайно, когда они пили у Секста Тарквиния, где обедал и Тарквиний Коллатин, сын Эгерия, разговор заходит о женах и каждый хвалит свою сверх меры. Тогда в пылу спора Коллатин и говорит: к чему, мол, слова — всего ведь несколько часов, и можно убедиться, сколь выше прочих его Лукреция. «Отчего ж, если мы молоды и бодры, не вскочить нам тотчас на коней и не посмотреть своими глазами, каковы наши жены? Неожиданный приезд мужа покажет это любому из нас лучше всего»…. И во весь опор унеслись в Рим. Прискакав туда в сгущавшихся сумерках, они двинулись дальше в Коллацию, где поздней ночью застали Лукрецию за прядением шерсти. Совсем не похожая на царских невесток, которых нашли проводящими время на пышном пиру среди сверстниц, сидела она посреди покоя в кругу прислужниц, работавших при огне. В состязании жен первенство осталось за Лукрецией. Победивший в споре супруг дружески приглашает к себе царских сыновей. Тут–то и охватывает Секста Тарквиния грязное желанье насилием обесчестить Лукрецию. И красота возбуждает его, и несомненная добродетель. Но пока что, после ночного своего развлечения, молодежь возвращается в лагерь.

Несколько дней спустя втайне от Коллатина Секст Тарквиний с единственным спутником прибыл в Коллацию. Он был радушно принят не подозревавшими о его замыслах хозяевами; после обеда его проводили в спальню для гостей, но, едва показалось ему, что вокруг достаточно тихо и все спят, он, распаленный страстью, входит с обнаженным мечом к спящей Лукреции … Похоть как будто бы одержала верх, и Тарквиний вышел, упоенный победой над женской честью[20].

У Ливия Тарквиний влюбляется в Лукрецию толькопослетого, как ее встречает,послетого, как убеждается, что она действительно самая добродетельная и прекрасная из всех римских матрон. В «Истории Рима», как и у Шекспира, страсти Тарквиния предшествует похвальба Коллатина, однако она не становится причиной злодейского замысла. Ливий гораздо ближе, чем Шекспир, к нашему общепринятому представлению о влечениях. Почему Шекспир решает исказить текст источника до вопиющего неправдоподобия?

Странное происхождение Тарквиниевой страсти подтверждает предполагаемое сходство между трагической поэмой и «Двумя веронцами»: в обоих ранних произведениях Шекспир стремится заявить о миметическом желании, хочет обратить на него наше внимание; ему недостаточно исследовать в тиши его истоки. Устраняя саму возможность визуального контакта между объектом и субъектомдо того,как у Тарквиния пробудилась страсть, он представляет желание героя куда более неотвратимо миметичным, чем оно было бы, последуй он добросовестно за Ливием.

Даже краткий миг встречи, если она случиласьпрежде,чем вспыхнуло желание, может исключить миметическую трактовку этого желания. Таков, например, мотив любви с первого взгляда, который остается как одна из версий в комедии, но полностью отсутствует в поэме. Более того, Шекспир намеренно выстраивает поэму так, чтобы избежать этой возможности. Другой причины настолько радикально разойтись с историческим источником я не вижу.

Если же мы исходим из того, что первыми были написаны «Два веронца», можно предположить, что Шекспира очень огорчило, что публика не заметила миметическую природу страсти Протея, и, чтобы привлечь внимание к своей находке, он пишет поэму, в которой миметическое желание рождается, так сказать, из «невидения», только под влиянием героя, выступающего медиатором. Иначе говоря, он превращает любовь с первого взгляда, тень которой можно было углядеть в первом произведении, в любовь без взгляда как такового.

В «Обесчещенной Лукреции» Шекспир намеренно отступает от латинского источника, но это отступление парадоксальным образом проявляет исключительно важные свойства самого источника. Миметическая интерпретация позволяет увидеть в «Истории Рима» явные черты подражательного соперничества: мужи–воины спорят не о красоте своих жен, а об их добродетели, и это не светская дискуссия, а очень жесткий мужской спор о личной чести. Кроме того, развеселая жизнь жен (кроме Лукреции) позволяет предположить, что действие разворачивается на фоне социального кризиса, в который вовлечены женщины, подобно тому, как это происходит в «Вакханках» Еврипида.

Эти знаки говорят о том, что мы имеем дело с мифом или квазимифом. Стоящие за ними исторические события в конце концов приводят к изгнанию последнего из римских царей и к установлению республики. В рамках миметической теории миф понимается как неизбежно искаженное устное или письменное свидетельство о выборе и преследовании жертвы(victimage),объединяющем общество, расколотое миметическим соперничеством. Присутствие «козла отпущения» в подобных текстах неочевидно; оно закамуфлировано отчасти потому, что эта фигура дает самим текстам жизнь.

При интерпретации интересующего нас сюжета стоит отметить возможное противоречие между исторической версией, согласно которой насильником выступает только Тарквиний, и косвенными намеками на то, что насилие, по крайней мере до падения монархии, царит среди всех воинов. Мотив спора заглушает тему насилия, к которому причастны все без исключения воины, тогда как мотив единичного изнасилования, совершенного Тарквинием, предельно обостряет насилие этого «козла отпущения». Миф не может быть убедительно истолкован сам по себе; он раскрывается только в сравнении с другими текстами. Впрочем, подробное исследование этой темы в нашу задачу не входит, поэтому ограничусь тем, что отошлю читателя к моим работам по мифологии[21].

Шекспир сводит описанный Ливием коллективный кризис к частному конфликту между Коллатином и Тарквинием — и вместе с тем он талантливо показывает обоюдное насилие, которое скрывает миф. Каждая деталь, даже подчеркнутое внимание повествователя к мужу Лукреции, находит у него текстуальное обоснование. Почему Ливий выделяет Коллатина? Почему он, единственный из всех воинов, назван по имени? На эти вопросы поэма дает убедительный — миметический — ответ. Шекспир проясняет то, что миф лишь проговаривает между строк — жестокая обезразличенность предшествует и лежит в основе четко структурированного гонения(the differential structure of scapegoating).

Ливий повествует с точки зрения гонителя(scapegoater);это стандартная мифологическая перспектива. В ней насильником выступает только Тарквиний; однако, как уже говорилось, косвенные намеки подсказывают другой ответ — тот, который расслышит великая трагическая поэзия. Шекспир отчасти деконструирует гонение республиканцев на Тарквиния тем, что поровну делит ответственность между насильником и супругом: недифференцированность взаимного насилия для него убедительней мифического различения внутри гонительской логики. Все мифологические источники он интерпретирует как потайные хранилища миметического соперничества — блестящее, на мой взгляд, прозрение, что даже эти полностью вымышленные элементы в поэме актуализируются.

В «Обесчещенной Лукреции» Шекспир впервые пробует то, что впоследствии он станет делать во всех других пьесах: он обезразличивает главных героев, позволяет нам увидеть вблизи сквозную матрицу насилия, присутствующую в мифах, коллективное насилие над спонтанно выбранной жертвой — тема, которая получит наиболее полное развитие в «Юлии Цезаре»[22]. Это прозрение проступает уже в его трагической интерпретации свидетельства Тита Ливия, которое зараженные плоским эмпиризмом историки, филологи и даже структурные антропологи не только не могут превзойти, но даже не способны признать.

После «Обесчещенной Лукреции» Шекспир никогда больше не пытался навязать сопротивлявшейся публике свою убежденность в силе миметического желания. Теперь он, наконец, осознал то, что не понимал после выхода первого произведения — полную бессмысленность этой затеи. Поэма имела некоторый успех, но куда менее громкий, чем «Венера и Адонис», в которой не содержится ни малейшего намека на миметическое желание и которая была написана до того, как Шекспир сделал свое открытие.

Однако от мотива миметического желания Шекспир так и не отказался. Случись иначе, пьесы, которыми мы восхищаемся, были бы куда менее яркими, а мы бы не понимали, почему. Для гениального драматурга мимесис противоборства — не второстепенный прием, от которого можно отказаться без ущерба для целого. Хитросплетение комических недоразумений может быть только миметическим; то же справедливо и в отношении неразрешимых трагических конфликтов. Вне этой составляющей невозможно представить ни одну жизненную коллизию, тем не менее со временем Шекспир осознал, что не стоит слишком явно подчеркивать эту истину и навязывать читателям то, чего они не хотят видеть. Если их такое «зрелище» отпугивает, они найдут всевозможные поводы охаять оскорбляющее их произведение, не объясняя и даже не осознавая действительных причин своего негодования.

Комедия «Сон в летнюю ночь» — первое произведение, в котором Шекспир избирает стратегию, безупречно отвечающую на неприязнь к его чрезмерно пылким усилиям поделиться открытием миметического желания. Аллергия на знание о подражательности, как правило, такова, что пока возможны другие трактовки, мимесис нет нужды тщательно скрывать. Даже если он призрачный и бессмысленный, как феи и эльфы «Сна в летнюю ночь» или неизбежная любовь с первого взгляда, ложное объяснение всегда окажется предпочтительней.

В последующих главах мы проследим, как в комедиях, появившихся сразу после «Обесчещенной Лукреции», а затем и в некоторых трагедиях постепенно нарастает сложность миметической модели у Шекспира. Речь пойдет о произведениях, которые можно бы назвать образцами шекспировской «двойной техники» миметического притворства и разоблачения. Мы увидим, что подражательные модели могут быть до смешного очевидными, но вместе с тем они очень тонко прорисованы, и тот, кто не желает их признавать, не найдет ни малейшего следа мимесиса в шекспировских пьесах. Начиная с комедии «Сон в летнюю ночь», Шекспир будет так искусно и аккуратно вводить в пьесы бесценное и одновременно рискованное знание о человеческих страстях, что огромная значимость этого мотива для шекспировского театра остается неосознанной по сей день.