Валентин и Протей дружили с детства, а когда они подросли, отцы решили отправить их в Милан для занятий науками. Протей, из–за любви к девушке по имени Джулия, отказывается покинуть Верону, и Валентин уезжает в одиночестве.

Присутствие Джулии не спасает Протея от тоски по Валентину. В конце концов, он тоже едет в Милан. Друзья встречаются в герцогском дворце; здесь и дочь герцога Сильвия. Валентин знакомит с ней Протея, а после того, как Сильвия уходит, он патетично сообщает, что в нее влюблен, и его чрезмерная восторженность раздражает Протея. Однако оставшись один, Протей признается себе, что он больше не любит Джулию, он тоже очарован Сильвией:

Если существует любовь с первого взгляда, вот ее чистейший образец, думаем мы. Сам Протей в этом не уверен; три следующие, исключительно важные, строки его монолога подсказывают другое объяснение:

Вся логика комедии убедительно подтверждает решающую роль Валентина в развитии неожиданной страсти Протея к Сильвии. Для нынешней романтической, индивидуалистичной идеологии заимствованное чувство не настолько подлинно, чтобы быть по–настоящему сильным. Однако Шекспир мыслит иначе: Протей охвачен таким неистовым желанием, что готов был обесчестить Сильвию, если бы Валентин в последний момент ее не защитил.

Здесь мы имеем дело смиметическимилиопосредованнымжеланием. Валентин — модель для подражания или посредник, Протей — опосредованный (подражающий) субъект, Сильвия — их общий объект. Миметическое желание может настичь молниеносно; это только кажется, будто оно обусловлено воздействием объекта. Протей вожделеет Сильвию не потому, что их минутная встреча произвела на него неотразимое впечатление; он заранее предпочитает все, что желанно Валентину.

Миметическое желание — художественное открытие Шекспира. Мы снова можем его видеть в отказе Протея объяснить возникновение страсти к Сильвии ее внешней красотой:

Объективно Сильвия не более желанна, чем Джулия; единственное ее преимущество в том, что ее уже желает Валентин. В идиоме «любовь с первого взгляда» слово «взгляд» для Шекспира отнюдь не ключевое. Так и во «Сне в летнюю ночь», где обе девушки также одинаково хороши, подчеркивается миметическая природа влечения.

Драматический контекст этого первого и всех остальных миметических желаний у Шекспира задает прочная и давняя дружеская привязанность главных героев. Накануне приезда Протея в Милан Валентин рассказывает об их дружбе герцогу и Сильвии:

Когда двое молодых людей вместе растут, они учатся одним и тем же наукам, играют в одни и те же игры, читают одни и те же книги и соглашаются друг с другом почти во всем. Желают они тоже одного и того же. Это нескончаемое сближение — не случайность, а необходимое условие дружбы. Оно настолько регулярно и неотвратимо, что кажется, будто предопределено свыше, самой судьбой, тогда как в действительности оно объясняется взаимнымподражанием,таким непосредственным и привычным, что оно не осознается ни одной из сторон.

Эросом невозможно поделиться, как делятся книгой, вином, наслаждением от музыки или красотой пейзажа. Протей ничего нового не делает — он, как и прежде, подражает своему другу, но на сей раз дружеское единодушие оборачивается совершенно иными последствиями. Неожиданно, без каких бы то ни было тревожных сигналов, то самое сходство, которое всегда питало дружбу, теперь ее разрывает. Оказывается, подражание — обоюдоострый меч: иногда оно порождает столь много гармонии, что может сойти за банальнейшее и скучнейшее человеческое влечение, а иногда приводит к таким распрям, что мы отказываемся видеть в нем подражание.

Амбивалентность подражания завораживает Шекспира; он подробно показывает тревожащую преемственность между отношением, которое укрепляет дружбу, и тем, которое ее разрушает. Когда Валентин еще жил в Вероне, Протей пытался вовлечь его в свои отношения с Джулией. Он искал, чем удержать друга, и его первой мыслью была Джулия. Очарованный ею, он не без оснований полагал, что Валентин должен разделить это очарование; он восхищался ее красотой так же, как теперь, в Милане, Валентин восхищается Сильвией.

Любое отдаление страшит наших друзей, и каждый изо всех сил старается перетянуть другого на свою сторону, чтобы их желания снова совпадали. Дружба держится на непрерывном совпадении желаний. Однако на том же держатся зависть и ревность. Подражание желания — это и лучшее в дружбе, и худшее в ненависти. Этот прозрачный парадокс исключительно важен для всего шекспировского театра.

Когда Протей, наконец, уезжает из Вероны, он заверяет, что повинуется своему отцу, хотя прежде его мало заботило послушание. Пример друга оказывается более убедительным, чем родительская воля. Гордость Протея уязвлена и ищет оправдания, которое дает его отец. Это первая иллюстрация того, что мы не раз будем видеть в нашей книге. Вопреки расхожим представлениям, отцы как таковые значат у Шекспира очень мало. Не будучи важными сами по себе, как, например, у Фрейда, они выступают у него масками миметического желания.

По приезде в Милан Протей невольно припоминает другу его равнодушие к Джулии:

Герой немного обижен — и вместе с тем полон смешанного с завистью восторга перед независимостью своего друга. Вот она, единственная подлинная причина, по которой он, в конце концов, покидает Верону: равнодушие Валентина к Джулии ослабило влечение Протея к ней.

Приезд Протея в Милан — запоздалое подражание Валентину; столь же подражательна его внезапно вспыхнувшая страсть к Сильвии. Заразиться эротическим увлечением друга — событие куда более впечатляющее, чем смена места жительства, но подражательная модель в обоих случаях одна и та же. Если проанализировать диалог, под действием которого, сразу после короткой встречи с Сильвией, пробуждается страсть Протея, можно заметить, что оба события развиваются по одной и той же схеме. Протей пытается оставаться собой, но вскоре не выдерживает и снова подпадает под влияние Валентина:

Для христианина именование «идол» звучит уничижительно. Оно намекает на ложное поклонение; «небесное созданье»{8}скорее заслуженно почитают, чем ему незаслуженно поклоняются.

Протей дважды пытается свести Сильвию с небес на землю, но Валентин снова и снова возвращает ее на небеса:

Две последние фразы объясняют, что именно задевает Протея: чрезмерные похвалы Сильвии неявно принижают Джулию. Протей ищет компромисс, но Валентина может устроить только полное и безусловное подчинение:

Слушая это, Протей должен представить себе унылое будущее, какое ждет его в обществе жалкой Джулии. Он обречен оставаться в тени блистательной четы и смиренно выказывать ей почтение. Сильвия, ни много ни мало, дочь правящего герцога. Это обстоятельство не стоит преувеличивать, но не замечать его тоже нельзя.

Валентин строит похвальное слово Сильвии, главным образом, на религиозных метафорах. Традиционная критика уличает этот язык в искусственности; подобное, утверждает она, можно сказать о любой женщине, при этом ничего не говоря именно о ней. Сейчас риторика снова входит в моду, но что любопытно, по той же самой причине, по какой ее недолюбливали наши предшественники: она равнодушна к истине, и это тешит современный расслабленный ум. Мы предпочитаем, чтобы язык никак не был связан с реальностью, и риторика, которая держится на таком разрыве, услужливо «подыгрывает» нынешнему нигилизму.

Однако этот разрыв не столь радикален, как может показаться. Я готов согласиться с тем, что определение «божественная» ничего не говорит о женщине как таковой. Религиозные метафоры нужны не для того, чтобы верно описать женскую красоту; у них другая задача. Мы уже видели, что в миметическом контексте внешние свойства отступают на второй план.

Это спор соперников, и такие метафоры здесь в высшей степени уместны. Они нанизываются по восходящей, обозначают нижнюю и верхнюю границы привлекательности. Джулия, на самом деле, не «звезда», Сильвия — не «солнце»{9}, это крайние риторические преувеличения, но эти гиперболы искажают образы не больше, чем термометр, если бы числа на его шкале были бы умножены на сто или сто тысяч раз. Следовательно, даже если Сильвия — не «превыше всех земных существ», она все равно вожделенней Джулии. Пусть Валентин не станет, женившись на Сильвии, олимпийском богом, он все равно возвысится над бедолагой Протеем и его убогой пассией.

Валентин пользуется этим языком так умело, что Протей с каждой минутой чувствует себя все несчастней. Чем пространней сентенции первого, тем короче и угрюмей реплики второго. Раньше, в Вероне, Протей чувствовал себя таким же баловнем фортуны, каким сейчас предстал перед ним Валентин. Любовь к Джулии делала его богачом, всех остальных — бедняками. Теперь один Валентин богат, причем настолько, что его безмерное богатство превращает его друга почти в нищего.

Прежде, чем полностью поддаться магнетически–притягательному желанию Валентина, Протей в последний раз пытается отстоять собственное желание. Однако Валентин неумолим:

Когда мы чувствуем себя безжалостно отвергнутыми, недосягаемый мир обидчиков приобретает в наших глазахтрансцендентноесвойство, и это переживание возвращает к тому особому, одновременно архаическому и всегда актуальному религиозному опыту, который нашептывает, что боги чаще злы, чем милосердны.

Проще говоря, на сей раз Протею прямо сказано: в глазах друга он больше не представляет никакой ценности:

Любовь торжествует над дружбой. Протей раздавлен, и ему кажется, будто он потерял не только возлюбленную Джулию и лучшего друга, но самого себя. Ненамеренная жестокость Валентина превращает Протея в полного парию, в одного из тех изгоев, какими были прокаженные в Средние века.

Под его ногами разверзается бездонная пропасть, а над ним возвышается прекрасная Сильвия в компании восторженного Валентина. Если бы она захотела протянуть Протею руку помощи, ей удалось бы вернуть его на землю живых. Валентин, который только что уничтожил своего друга, предлагает ему путь к воскресению: бедняге ничего не остается как направить свое желание к высшему божеству.

Язык рая и ада здесь наиболее уместен. Сначала Валентин пользуется им немного натужно, но к концу диалога он звучит очень убедительно. Спор сходит на нет, когда Протей полностью соглашается с идолопоклоннической риторикой Валентина. Он присоединился к культу Сильвии.

В отличие от Протея, Валентин кажется стойким к миметическому желанию. В Вероне он отказывается разделить восторги друга; в Милане, насколько можно об этом судить, он влюбляется без посторонней помощи. У его влечения к Сильвии нет образца, оно ничем и никем не опосредовано. Но это самостоятельное желание — еще одна миметическая иллюзия. Валентин сложнее, чем представляется на первый взгляд; мы только что видели, как он самым навязчивым образом хвалил Сильвию, чтобы «очаровать» ею Протея, а чуть раньше он столь же навязчиво расхваливал друга перед Сильвией и ее отцом. Если бы с Сильвией он был так же убедителен, как со своим другом, эти двое слились бы в объятиях. В конце концов, произошла бы беда куда более тяжкая, чем та, к которой, по сути, привели действия Валентина — именно такая беда случится в более поздних пьесах, прежде всего в «Троиле и Крессиде». Валентин — невольный сводник, предвосхищающий добровольных сводников последующих комедий. Он так рьяно действует против самого себя, что мы поневоле начинаем задумываться: чего он на самом деле хочет?

Может быть, Валентин втайне лелеет мечту о любовной связи между своей возлюбленной и ближайшим другом? Такое предположение вполне допустимо, даже необходимо, но оно не должно привести нас к подмене шекспировского текста какой–либо психоаналитической теорией. К тому же у нас есть средство, позволяющее выйти за пределы ложной дихотомии нормального / аномального желания.

Не стоит забывать, что у Валентина и Протея была вполне весомая причина убеждать друг друга в достоинствах своих возлюбленных — их дружба, которая тянется с детства. Выбор жены настолько важен, что отрицательный или даже прохладный отклик близкого друга побуждает нас усомниться в разумности собственного выбора. Нам нужно не формальное одобрение, а полная и пылкая поддержка.

Равнодушие Валентина к Джулии сначала подтачивает, а потом убивает чувство Протея. Понятно, что Валентин хочет избежать подобной участи, поэтому пытается убедить друга в том, что Сильвия несравнимо прекрасней Джулии. Валентин охладел бы к Сильвии так же, как его друг охладел к Джулии, если бы Протей в Милане ответил ему тем же, чем он сам ответил ранее, в Вероне. Чрезмерные похвалы в адрес Сильвии — всего лишь способ избежать этой опасности.

Чтобы заставить Протея признать безусловное превосходство своей возлюбленной, Валентин явно преувеличивает собственные восторги. Это не означает, что он равнодушен к очаровательной девушке, но от увлечения до фанатичного культа, открыто им признаваемого, такая даль, которую невозможно преодолеть без парадоксальной помощи Протея. Хотя выбор Валентина в пользу Сильвии миметически не обусловлен, как выбор его друга, в избыточных похвалах явно прослеживается миметическое измерение. Валентин утрирует свое желание, чтобы заразить им Протея иa posterioriпревратить его в миметическую модель.

Как Валентин убедил Протея в божественности Сильвии, нам ясно; как Протей уверил Валентина в том же — менее очевидно, хотя в этом действе ему, несомненно, отводится некая роль. По мере того, как Протей очаровывается Сильвией, растет страсть Валентина к ней, и его речь становится все более живой.

В своих действиях Валентин не оригинален; все мы видим, что так поступают многие люди, а если у нас нет устойчивой аллергии на самоанализ, мы даже можем поймать за этим самих себя. Мы не доверяем собственному желанию до тех пор, пока оно не отразится в желаниях другого человека. Сами того до конца не осознавая, мы ждем подтверждения от друзей и пытаемся расположить их к нашему, пока еще не окончательному выбору, выбору, который наше желание должно упорно отстаивать, чтобы не казаться подражательным. Однако такое упорство отнюдь не предопределено и не каждый обременяет себя им. С помощью миметически обусловленной модели Валентин пытается придать весомость своему пока еще зыбкому желанию и тем самым превратить полуправду о любви к Сильвии в «полную правду».

Потребность Валентина в миметическом влечении Протея сама по себе миметична. Ассиметричность в положении двух друзей не разрушает, а, напротив, создает фундаментальную симметрию их миметического партнерства.

Любитель копаться в психопатологии найдет в поведении Валентина и Протея всевозможные «симптомы», хотя выражены они пока еще довольно слабо. Такие симптомы — не плод воображения, тем более, что во многих поздних пьесах Шекспира — в их числе «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Троил и Крессида», «Отелло», «Цимбелина» и «Зимняя сказка» — они вновь проявятся в полную силу.

Нетрудно разглядеть что–то «садистское» в попытках Валентина вызвать зависть у друга и что–то «мазохистское» в его страданиях от негативных последствий этой зависти. Можно счесть «эксгибиционизмом» его стремление показать Протею красоту Сильвии; можно также диагностировать в нем «латентный гомосексуализм», о котором писал Фрейд. Все это имеет смысл, однако наше понимание пьесы будет скорее искажено, чем обогащено, если, увлекшись психиатрической терминологией, мы забудем, что для самого Шекспира поступки его героев объясняются прежде всего миметическим влечением.

Мужчина не может предоставить лучшего доказательства, что женщина желанна, чем то, что он ее действительно желает. Было бы преувеличением утверждать, будто Протей в Вероне, равно как и Валентин в Милане, действительно хотели, чтобы друг влюбился в их пассию. Однако между ожиданием поощрения со стороны друга и подталкиванием его и женщины в объятья друг друга пролегает очень тонкая грань.

Стоит эту грань перейти, и мы чувствуем, что переступили черту, отделяющую норму от «извращения» и патологии, пусть даже внешне ситуация не меняется, и трактовка ее — по–прежнему «в глазах смотрящего». Сейчас я хотел бы сказать только одно: всегда остается возможность вернуть более или менее «извращенную» интенцию к естественным побуждениям двух друзей детства, которые подражают желаниям друг друга, потому что они так поступали всегда и потому что это подражание неизменно укрепляло как желания каждого, так и их общую дружбу.

Тот самый человек, который делает все, чтобы заразить своим желанием друга, при мельчайших признаках удачи, сходит с ума от ревности. У позднего Шекспира это правило действует даже в случае такого прожженного сводника, как Пандар. Сейчас мы понимаем, почему: как только желание субъекта воспламеняется «отраженным» желанием его друга, оно, каким бы ярким ни было, таит в себе страх состязательности, которой недоставало влечению, пока оно было слишком слабо для настоящего соперничества.

Вопреки общему мнению, наличие узнаваемых симптомов еще не доказывает самодостаточность патологических интерпретаций. На всех уровнях диахронического прочтения более оправданной оказывается миметическая перспектива. Она позволяет проследить, как симптомы обусловливают травматичный опыт миметической «двойной связи»: Валентин и Протей одновременно обнаруживают, что привычный императив дружбы —подражай мне —таинственным образом перекликается с другим императивном —не смей мне подражать.Все «патологические признаки» — не более чем следствие неспособности друзей вырваться из «двойной связи» или хотя бы отчетливо ее осознать.

Невинная дружба и разрушающий ее миметический парадокс — это важнейшая истина; Пандар, как мы далее увидим, не более чем миметическая карикатура этой основополагающей истины. Психопатологические интерпретации законны до тех пор, пока они не претендуют на первенство. В шекспировском мире порочное желание не возникает само по себе, но всегда миметически рождается из «двойной связи»; иными словами, оно никогда не объясняется нашей плотской природой или инстинктивными влечениями. Это относится и к в высшей степени проницательному Фрейду, если толковать его в современных терминах, но Фрейд не догадывался о том, что уже знал Шекспир.

Единственный способ вырваться из миметической двойной связи, единственное радикальное решение состояло бы в том, чтобы друзья раз и навсегда отказались от всякого желания обладать. Им надо выбирать между трагическим конфликтом — и полным самоотречением, Царством Божьим, «золотым правилом» Евангелия. Выбор этот настолько пугает, что шекспировские герои и героини стараются ускользнуть от него и потому обречены на изломы и искажения судьбы, неизбежные при постоянном миметическом удвоении. Поиск компромиссов ведет к болезненному сочетанию несочетаемого, когда самоотречение, окрашенное в грязноватые тона извращенной сексуальности, оборачивается пародией на самое себя, а несоединимые ценности и смыслы — дружба и Эрос, обладание и великодушие, мир и война, любовь и ненависть — перепутываются друг с другом.

Ближе к концу пьесы эта фундаментальная двусмысленность наглядно проявляется в необычном поведении Валентина, а именно в его действиях сразу после того, как Протей попытался обесчестить Сильвию. Валентин ее спасает, затем следует общее примирение и победитель, минуту назад соединившийся со своей возлюбленной, буквально предлагает ее несостоявшемуся насильнику:

Этот щедрый дар не только пренебрегает чувствами Сильвии, но поощряет преступное действие. Склонные верить, что злодей должен быть сурово покаран, традиционные критики обычно возмущаютсячрезмерным великодушиемВалентина. Однако, при всей суровости, им невдомек, что Валентин должен искупить предательство. Сначала он сам не понимал, как его миметическое поддразнивание действовало на Протея, теперь, наконец, осознает и, не впадая при этом в самоправедное негодование, предлагает единственный мирный выход — отдать сопернику предмет тяжбы, то есть Сильвию. Подобно Аврааму, Валентин готов принести любовь на алтарь дружбы.

Итак, раскаявшийся Валентин пытается искупить свой грех. Если смотреть с позиций самоотверженной дружбы, никакой двусмысленности здесь нет. Остается иное — наше отвращение: мы хотели бы интерпретировать «чрезмерное великодушие» Валентина как высокий дружеский жест, но оно неизбежно напоминает о том, как заразительно он расхваливал красоту Сильвии.

Обе трактовки явно противоречат друг другу, но выбрать между ними невозможно, да и не стоит выбирать. Разрубить гордиев узел обычным способом не удастся, в том смысле, что любые попытки интерпретировать сюжет вне миметическойдвойной связи,разрешить коллизию, обойдясь без полного самоотречения, рождают своего рода чудовищ, ложное соединение несоединимых сущностей. Подобная амбивалентность — типично шекспировская черта; о ней со временем мы поговорим более подробно. Для Шекспира двойная связь миметической любви–ненависти — травмаpar excellence,она способна извратить, если не насильственно разрушить, любые человеческие отношения.

Шекспировскую амбивалентность можно бы определить как осквернение трагедии «золотым правилом» и «золотого правила» трагедией; порочное смешение их. Слепо доверяясь псевдонауке о сексуальных влечениях и инстинктах, мы не только утратим из виду трагическое измерение всей шекспировской драматургии, но и сама сексуальная проблематика в ней останется для нас «темным местом».

Двойная связь миметического желания, очевидная в «Двух веронцах», прослеживается во всех произведениях Шекспира. На мой взгляд, неспособность критиков ее признать пагубно сказывается на большинстве интерпретаций. Эта особенность продумана не глубже, чем проблематика извращенного желания в шекспировских пьесах, которая также никогда не обсуждалась открыто. Даже те исследователи, которые ставят «неудобные» вопросы о взаимоотношениях Валентина и Протея, в конце концов, предпочитают стереть парадокс вместо того, чтобы его открыто признать.

По моему убеждению, так поступает, например, Энн Бартон[10], чьи трактовки я считаю необычайно проницательными, но и она описывает конфликт между друзьями как противоречие между любовью и дружбой. Это в корне неверно; коллизия пьесы не сводится к противопоставлению двух типов связей между людьми.

Допустим, оба — и Валентин, и Протей — отказываются от любви во имя дружбы. Это означает, что они снова будут подражать друг другу, и рано или поздно их опять привлечет одна и та же женщина или появится другой вожделенный «объект», который они не смогут друг с другом поделить, и это снова разрушит их союз. Валентин и Протей остаются друзьями лишь до тех пор, пока хотят одного и того же, но именно общее желание, в конце концов, делает их врагами. Никто из них не сможет пожертвовать дружбой ради любви или любовью ради дружбы, не жертвуя при этом тем, что он хотел бы оставить — и не оставляя то, что хотел бы отдать.

Конфликт между любовью и дружбой — не более чем словесный трюк, мнимая развязка неразрешимой коллизии, которая держится на нерасторжимой миметической связи героев. Тут поневоле вспомнишь французских критиков — великих умельцев драпировать наготу откровенного миметического соперничества благородными тканями ложных этических споров между честью и любовью, между страстью и долгом и т. д. Однако этим грешат не только французы, но в той или иной мере все исследователи; до тех пор, пока не осознана исключительная значимость миметического соперничества, все трактовки трагедии обречены на разного рода концептуальные иллюзии. Критикам, в конце концов, ничего не остается, как прятать трагедию за отвлеченными «ценностями».

Трагедия несводима к противоположению концептов, и никто не показывает это так убедительно, как Шекспир. Он так четко прорисовывает двойную миметическую связь, что читателю трудно ее не заметить, но именно это вызывает лютую ярость тех критиков, которые подходят к его текстам слишком близко, чтобы понять, что же он делает. Когда Томас Раймер сетует, что «Отелло» — пьеса ни о чем или почти ни о чем, он не лукавит[11]. Шекспир гораздо меньше других склонен скрывать человеческие несовершенства за условностями гуманистической болтовни.

Антагонисты в его трагедиях не спорят о «ценностях»; они одного и того же хотят и одинаково мыслят. Более того, они не выбирают объекты своих влечений произвольно; это не прихоть, не каприз, не причуда и не издержки экономической системы, в которой благ гораздо меньше, чем желающих их получить. Шекспировские герои единодушны в желаниях и мыслях исключительно потому, что они близкие друзья и братья во всех смыслах слова «брат».

Когда Аристотель определяет трагедию как конфликт «среди близких людей»{12}, он не ограничивает понятие «близкие» семейным кругом. Глубоко укорененное в человеческойpsycheмиметическое соперничество в равной мере определяет суть как согласия, так и разногласий между людьми.

Трагическое вдохновение, несводимое к сочинению трагедий, начинается с признания этой суровой реальности. Именно с ней мы имеем дело в «Двух веронцах». В важном монологе Протея, который я уже не раз цитировал, мы также находим следующие строки:

Этот фрагмент не способен поразить особой красотой или самобытностью; любителю изящного слога и недосказанностей он покажется слишком простым и банальным. Тем не менее он указывает на истоки того конфликта, который постоянно происходит «в реальной жизни» — и определяет содержание не только шекспировского, но и всего великого театра.

Сюжет комедии держится на миметическом соперничестве Валентина и Протея; подобное соперничество прослеживается во всей европейской драматургии и романном повествовании. Однако лишь наиболее проницательные — греческие трагики, Шекспир и Сервантес, Мольер и Расин, Достоевский и Пруст и немногие другие писатели — относились к нему всерьез. Только в великих шедеврах европейской прозы и театра миметическое соперничество создает сюжет и объясняет его.

Любопытно, что литературоведы принимают миметический конфликт героев как должное и потому не обращают на него ни малейшего внимания. Их теоретические изыскания опираются не столько на художественные тексты, сколько на философские и социологические гипотезы, авторы которых упорно отказываются замечать, как притягивает Шекспира именно то, что им кажется общим местом. Миметическое соперничество обходят в своих концептуальных построениях не только философы, психологи, социологи и психоаналитики; его упускают из виду даже полемологи, исследователи конфликтов. И все теоретики подражания от Платона и Аристотеля до Габриеля Тарда, все современные экспериментаторы, исследователи подражательного поведения как будто не замечают очевидный и вместе с тем первоосновный парадоксконфликтного мимесиса (conflictual mimesis).

Конфликтологи изобретают множество теорий о природе и происхождении разногласий между людьми, даже не допуская мысли о миметическом соперничестве. Если явной вины ни на ком нет, то должна быть некая идея или химическая субстанция — нечто фундаментально иноприродное тому, что составляет сущность дружбы и друзей. Они ищут врожденную агрессивность, запрятанную глубоко в генах человека, они советуются с нашими гормонами, призывают на помощь Марс, Эдипа и бессознательное, клянут диктатуру репрессивной семьи и других социальных институтов, но ни единым словом не упоминают о миметическом соперничестве. Эту «скандальную» сторону отношений между людьми многие из нас стараются не замечать, поскольку ее признание оскорбляет наши высокие представления о межчеловеческих связях. Мы верим, что конфликты — это аномалия, а согласие — норма, особенно когда речь идет о таких замечательных друзьях, какими были Валентин и Протей.

Трагик мыслит иначе. Вместо того, чтобы стыдливо умалчивать о той неприглядной реальности, какую люди, как правило, стараются не замечать, он сосредоточен именно на ней: уже в ранней комедии Шекспира есть немало строк, в которых неявно намечен трагический парадокс. Застигнув друга в тот миг, когда тот готов обесчестить Сильвию, Валентин восклицает:

Это не риторическое преувеличение, но недвусмысленная подсказка: на самом деле, комедия — о таинственной и пугающей близости, более того, схожести миметической любви и миметической ненависти. Почти во всех произведениях Шекспир показывает, как друзья или братья становятся врагами по причинам, понятным только в миметической перспективе. Обратное также истинно: заклятые враги нередко превращаются в друзей без видимых на то резонов.

Если мы признаем, что друг бывает худшим врагом, следует допустить, что враг может оказаться лучшим другом. Тем, кому этот парадокс кажется утрированным, стоит перечесть «Кориолан», последнюю из великих шекспировских трагедий. Вместо двух близких друзей, которые становятся врагами, а потом снова друзьями, здесь есть грозные воины Кориолан и Авфидий — смертельные соперники, которые на время становятся близкими друзьями. Когда разгневанные горожане, в конце концов, изгоняют непобедимого, но властолюбивого Кориолана, он просит помощи у полководца вольсков Авфидия, с которым многие годы ожесточенно сражался. Обращенную к заклятому врагу дерзкую просьбу герой объясняет тем, что пылкая любовь и жгучая ненависть непостоянны, и в каждый миг одно чувство может смениться другим:

Последующие события подтверждают слова Кориолана: убедившись, что они очень похожи и единодушны в пристрастиях, недавние враги обнимаются. Авфидий поручает Кориолану возглавить военную экспедицию против Рима. Но, конечно, очень скоро сопернические амбиции снова просыпаются, и Кориолан убивает своего миметического соперника, которого он любит и ненавидит с равной силой.

Как видим, структура конфликта в комедиях и трагедиях одна и та же. Единственное отличие состоит в том, как он разрешается — насильственно или нет, но это полностью зависит от воли драматурга.

Все наши теории конфликта и даже наш язык отражают общепринятое представление, что чем интенсивней конфликт, тем шире пропасть между антагонистами. Дух трагедии следует противоположному принципу: чем интенсивней конфликт, тем меньше места для различий в нем. Шекспир формулирует эту главную миметическую истину многими разными способами; если прочитывать их в миметической перспективе, то их рациональность становится очевидной. То, что справедливо для Валентина и Протея или для Кориолана и Авфидия, справедливо и для Цезаря и Марка Антония в «Антонии и Клеопатре»:

Справедливость требует заметить, что наша интерпретация «Двух веронцев» нуждается в некоторых уточнениях. Ради наглядности я несколько преувеличил миметическую симметрию между двумя протагонистами, хотя в действительности она далеко не идеальна; здесь, несомненно, требуется более взвешенный подход.

Эта симметрия — не плод моего воображения, но в ранней пьесе она еще не столь всеохватна, как это будет у позднего Шекспира. Она уже во всеуслышание заявляет о себе, но в паре со своей неловкой противоположностью — ассиметрической концепцией главных героев. Возникает ощущение, будто автор мечется между двумя противоположными замыслами собственной комедии.

Иногда нам кажется, что протагонисты в равной мере охвачены одним и тем же миметическим желанием, и симметрия, она же полная взаимность, между ними абсолютна. В других ситуациях создается впечатление, будто «дурные» миметические желания свойственны исключительно Протею, и его порочность создает тот темный фон, на котором призрачная добродетельность Валентина обретает весомость ибытие.Когда это случается, Протей предстает традиционным «злодеем», а Валентин — традиционным героем.

В более зрелые годы Шекспир категорически откажется от этой условной ассиметрии, которая существует между Валентином и Протеем, и будет деконструировать дихотомию герой/злодей более тщательно, чем делает это в «Двух веронцах». Пока же его ранняя пьеса колеблется между традиционной комедией, где зависть, ревность и прочие дурные (миметические) чувства свойственны исключительно Протею, и самобытной шекспировской коллизией, в которой миметические издевки Валентина над Протеем есть точный эквивалент вероломства последнего.

Таким образом, «Два веронца» сочетают в себе равно старую схему дошекспировской комедии с ее привычкой прятать миметическую дополнительность за фигурами козлов отпущения и радикально миметическую концепцию, которая будет царить во «Сне в летнюю ночь». Я подчеркнул то, что в этой пьесе указывает на шекспировское будущее, а не реликты той театральной традиции, которую зрелый Шекспир полностью и решительно отвергнет.