Первая сцена пятого акта могла бы быть озаглавлена «Последнее искушение Леонта». Спустя шестнадцать лет после трагедии первых трех актов сын Поликсена Флоризель прибывает в Сицилию в компании с давно потерянной дочерью Леонта Утратой, чья идентичность неизвестна. Пара убегает от ярости короля–отца, не желающего, чтобы его сын женился на скромной пастушке, каковой кажется Утрата. Во время первой встречи с королем молодые люди заявляют, что сам Поликсен отправил их как послов к своему старому другу, но правда неожиданно открывается, и Флоризель умоляет Леонта быть его посредником между ним и отцом:

Ответ Леонта показывает, что его очень привлекает Утрата:

Тут всегда бдительная Паулина жестко напоминает старому королю об умершей жене:

Леонт не лжет; он отнюдь не забывает Гермиону — он живо ее помнит. Утрата так сильно похожа на свою мать, а Флоризель так сильно похож на своего отца, что прошлое кажется воскресшим.

То же самое вызывающее счастье излучается от Флоризеля и Утраты, что и от Поликсена и Гермионы шестнадцать лет назад, когда они держались за руки перед Леонтом, и Леонт снова чувствует муки ревности, снова чувствует себя исключенным из рая. Эти любовники просят о защитнике, но, в глазах Леонта, защитник им не нужен; они кажутся божественно неуязвимыми и самодостаточными.

Блеск, который Паулина видит в глазах Леонта, отражает влечение Флоризеля к Утрате и влечение Утраты к Флоризелю. Снова Леонт подвергается угрозе миметического заражения. Эта сцена воскрешает прошлое, которого никогда не было, искаженное прошлое ревности Леонта. На этот раз предполагаемые любовники действительно желают друг друга; они искренне просят Леонта быть их посредником. Это повторение того, чего никогда не существовало, придает былой одержимости короля обманчивый вид подлинности. И здесь нам еще раз становится ясно, почему Леонта искушает соблазн присвоить это счастье, а если не удастся — разрушить его.

Если мы не увидим этого странного повторения самого ужасного переживания Леонта, то не сможем понять, почему он так близко подходит к этому препятствию во второй раз; мы не почувствуем той симпатии, которую он впервые заслуживает. Главное в этом эпизоде — не искушение Леонта, а его окончательная победа, контрастирующая с его прежним поражением. Сцена должна не подорвать, а усилить доверие к раскаянию Леонта.

В конце этого короткого эпизода Леонт снова обращается к Флоризелю:

Личный кризис Леонта преодолен, и для двух влюбленных близок счастливый финал. Все это кажется слишком очевидным, чтобы требовать дальнейших комментариев.

И все же последняя строка сформулирована любопытно. Вместо того, чтобы сказать: «Я друг вам», Леонт в первую очередь говорит: «Я друг им», подразумевая «вашим желаниям». Должны ли мы думать, что эти два выражения равнозначны и что заключительное «и вам» — излишне? Все, что мы узнали в этом исследовании, предполагает, что расположение слов «друзья», «желание» и «вам» умышленно намекает на миметическую амбивалентность ситуации. Если два желания — друзья друг другу, то они будут добиваться одного и того же объекта, одной и той же Утраты, и мужчины с такими желаниями станут в конце концов не друзьями, а врагами. Дружба мужчин означает гармонию и мир, дружба их желаний означает ревность и войну. Слова Леонта — вплоть до заключительного «и вам» — таят в себе мрачную возможность новой трагедии.

Шекспир снова играет с желанием, которое в «Сне в летнюю ночь» «зависело от выбора друзей»(stood upon the choice of friends){269}.Слова «друг» и «дружба» еще раз наводят на мысль о коварно–вероломной природе миметического соперничества, о его склонности подкрадываться к нам в тот момент, когда наши намерения особенно чисты. Мы можем честно думать, что наши действия по–прежнему руководствуются интересами друга, тогда как на самом деле наша дружба уже предана ради желания этого друга.

Последняя строка резюмирует бренность переживаний Леонта. После слов «Я друг им», означающих «вашим желаниям», актер, играющий Леонта, должен сделать короткую паузу и сделать почти незаметный вздох сожаления; затем слова «и вам» должны прозвучать как слова человека, который внезапно освободился от невидимого бремени. Эта победа над искушением, безусловно, должна быть скромной, но не настолько скромной, чтобы остаться незамеченной.

В следующей сцене [3] мы узнаём, что Паулина пригласила Леонта и его гостей, Поликсена, Камилло, Флоризеля и Утрату, чтобы показать им новую статую, удивительно похоже изображающую их покойную жену, мать и подругу. Эта статуя — сама Гермиона, которая жила в течение шестнадцати лет в доме Паулины. Таким образом, произведение искусства раскрывается как сама оригинальная модель, а не ее миметическое воспроизведение. То, что казалось иллюзией живого существа, есть само живое существо. Эта сцена полностью меняет направление миметического процесса искусства. С какой целью? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны сначала поставить другой, уже затронутый выше: вопрос об отношении Шекспира к искусству.

Если Шекспир может обращаться с театром так грубо, как он делает это в «Сне в летнюю ночь» и в «Троиле и Крессиде», то мы можем ожидать некоторой суровости в отношении тех искусств, которыми он сам не занимался. Сущностное единство эстетического мимесиса и миметического желания характеризует живопись не меньше, чем театр, и некоторые из последствий этого проявились уже в самом раннем и самом прямом шекспировском изображении миметического желания — в образе Протея в «Двух веронцах».

Чрезмерное влечение этого героя кпортретуСильвии подразумевает снижение способности различать между реальной женщиной и ее копией; это симптом миметической болезни, которая пронизывает все его существо:

Сильвия — это идол в буквальном смысле поклонения изображению. Превращая самого себя в одну лишь тень Валентина, Протей ищет «теневого» удовлетворения у тени Сильвии. Презрительная реакция двух женщин — Джулия, первая любовь Протея, присутствует переодетой — намекает на онанистическую импотенцию, и это предположение не противоречит более поздней попытке изнасиловать Сильвию. Оба поведения основаны на маниакально–депрессивных колебаниях, характерных для гипермиметических персонажей.

Начать с того, что, будучи совершенно нематериальными, образы и знаки не могут разочаровывать в той степени, в какой это могут делать реальные объекты, когда они кажутся ответственными за миметическую путаницу, в которую улавливаются люди. Образы и знаки тем самым приобретают парадоксальное превосходство над объектами, которые они замещают. Самый привлекательный объект, женская красота, столь неблагоприятно подвержена миметическому перекрещиванию желаний, что в острых случаях миметического желания она кажется внутренне разочаровывающей и дьявольской. Благодаря изображениям объекты, таким образом запрещенные, могут доставлять наслаждение косвенно, заместительно, жертвенно.

В «Двенадцатой ночи», когда Оливия хочет пробудить желание Виолы, она торжественно открывает свое лицо, как если бы оно было картиной. Эта псевдонарциссическая героиня «инстинктивно» знает об огромной силе образов в ее мире и превращает себя в ложное произведение искусства, в зеркало для Виолы, в простое подобие той женщины, которой она является.

Это негативное отношение, конечно, не означает, что Шекспир «не любил искусство». Он его настолько любил, что считал его, как и другие страсти, формой порабощения. Для большинства из нас искусство — это что–то немногим большее, чем одно из «общественно значимых дел», которыми мы занимаемся с усердно–вялым благородством, таких как экология или социальная справедливость. У искусства и у художественных ценностей много врагов в нашем мире, и мы отважно поднимаем оружие против них, автоматически предполагая, что подобное еще более должно быть верно и в отношении великих художников, которыми мы восхищаемся. Мы думаем, будто Шекспир был бы благодарен, если бы смог увидеть, сколь грандиозную битву мы ведем, защищая то, что он, без сомнения, поддерживал, а именно «высшие ценности» — иными словами, наши ценности.

Эта современная финансовая коннотация слова «ценности» чужда Шекспиру, равно как и стоящая за ней философия. Четыре века назад в покровителях нуждались художники, но не само искусство. Оно все еще было тесно связано с духом открытия, характерным для Возрождения и раннего модерна. Раскол между эстетическим духом и духом научно–технического развития еще не произошел.

Развитие реализма в живописи казалось одним из примеров того, чего могли достичь силы свободного человеческого творчества, когда они были раскованы. Это было не совсем то, что мы понимаем под «прогрессом», но уже начинало выглядеть так. Поразительно реалистическая деталь в живописи могла вызывать такое же волнение, как и изобретение какого–нибудь мудреного механического устройства. У аристократических покровителей любовь к искусству отличалась тем восхищением («а что же они придумают дальше?»), которое в наши дни зарезервировано за суперсовременными компьютерами или за сверхпроводимостью.

Произведения искусства и технические чудеса в те времена часто выставлялись вместе. Кажется, намеки на это даны нам в последней сцене «Зимней сказки». На пути к предполагаемой статуе Гермионы Леонт прогуливается по частной галерее Паулины и проявляет живой интерес к ее «диковинкам»:

Леонт — типичный знаток эпохи Возрождения, интересующийся всем новым и примечательным, что, безусловно, включает и статую, настолько миметически реалистичную, что ее невозможно отличить от человеческой модели. Слово «диковинка»(singularity)одинаково относится как к произведениям искусства, так и к необычным техническим новинкам. Предполагаемая статуя Гермионы принадлежит к обеим категориям одновременно, и нам несложно понять, почему Леонт ожидает найти ее в галерее Паулины.

Для нас культ правдоподобия больше, чем устарел; он — свидетельство эстетической неграмотности. Пресытившись реализмом, мы перешли к другой крайности, из которой сделали еще более непререкаемую догму. Едва ли будет преувеличением сказать, что в течение последнего столетия искусство прославлялось прямо пропорционально его отклонению от того, что мы пренебрежительно называем «фотографическим реализмом». Древняя одержимость правдоподобием стала препятствием, от которого мы пытаемся отделаться как от безобидной причуды, незначительного изъяна в эстетическом менталитете наших предшественников. На самом деле это был главный принцип искусства; он выражал динамическое единство, которое мы утратили, гармоническое соединение эстетических, научных и технических стремлений.

Миметическое определение искусства царствовало безоговорочно, начиная с греков до конца XIX столетия, а затем оно было отброшено в течение нескольких лет. Революция была такова, что нам трудно увидеть какую–либо преемственность между поздним и ранним периодами модерна. Шекспир может предложить такую преемственность. С нашей точки зрения, культ реализма(true–to–life)слишком подчинен видимости, слишком почтителен к внешней стороне вещей. Шекспир тоже смотрит на него отрицательно, но по причинам, почти диаметрально противоположным нашим. Он видит в нем триумф искусственности, первый уход от Бытия, который может вести и ко многим последующим.

В «Венецианском купце», когда Бассанио открывает свинцовый ларец и видит портрет Порции, он не может оторвать от него глаз:

Конечно, Бассанио хочет жениться на Порции ради ее богатства и красоты; несомненно, что, будучи объектом соперничества, она становится еще привлекательней. Однако, найдя ее портрет, венецианский поклонник знает, что состязание окончено. Порция достается ему, и сразу же часть ее очарования, боюсь, улетучивается.

Прекрасно сознавая, что оригинал несравнимо превосходит копию, Бассанио так поглощен последней, что на протяжении целых пятнадцати строк не может оторваться от нее, чтобы вернуться к оригиналу. Он, кажется, не способен созерцать всю Порцию сразу или даже весь ее портрет, все ее лицо, даже ее волосы, даже золотую сетку на ее волосах; он сосредоточен на живописномдвойникеэтого украшения. Между тем реальная женщина одиноко стоит за его спиной, праздная и свободная. Идеальная копия сделала ее саму бесполезной.

Этот текст представляет собой сдержанно–изящную версию Протея перед портретом Сильвии. Чтобы понять эстетическую поглощенность Бассанио, нам требуется противоядие от нашего собственного эстетического благочестия: давайте обратимся к сардоническому наблюдению Паскаля о любителях искусства, которые очень восхищаются точным воспроизведением объектов, чьи оригиналы они презирают. Это кажется нам чистым филистерством; мы мало уделяем внимания той идее, которая лежит в основе этойpensee{271},паскалевской версии миметического желания,divertissement{272}.За фетишизмом реализма(true–to–life)Паскаль, как и Шекспир, чувствует уход от Бытия, отражающий развитие колоссального миметического кризиса.

До эпохи Возрождения живопись старалась придерживаться реальности из искреннего уважения к ней. Абсолютное превосходство божественного над человеческим принималось как само собой разумеющееся. С эпохой Возрождения все стало меняться: акцент сместился с воспроизводимой реальности на само воспроизведение. Художники по–прежнему подражали природе, но в духе соревнования, который делал их смелее и смелее. Вскоре они начали надеяться, что человеческое творение обгонит и превзойдет свой образец.

Если мы экстраполируем шекспировское представление омимесисена более поздние периоды, оно объяснит эстетические потрясения последних двух веков менее уважительно, чем историки искусства объясняли их до сих пор, но зато более логично и эффективно. После борьбы за что–то, что они называли правдой природы, художники объявили этот объект неуместным и стали состязаться просто друг с другом. В тот же момент они решили, что подражание вовсе не обязательно, а в конце концов, отвратительно; страх повторения того, что другие уже сделали или собирались сделать, заменил старый страх недостаточно точного подражания. И все же всеобщий поиск оригинальности не покончил с эстетическими причудами и модами, а, напротив, начал их стимулировать и умножать; это породило способы миметического порабощения более тиранические, чем те, которые были созданы явным подражанием.

Отказ от мимесиса как теоретического принципа не означает на самом деле его конца на практике; он вытесняет подражание и загоняет его в подполье. Современное движение в целом — с несколькими частичными и славными исключениями — отражает общее отклонение современного общества отвнешнегоквнутреннемупосредничеству.

Когда мимесис смещается от положительного к отрицательному, когда он пытается избежать дублирования, он производит его все больше и больше через непреднамеренную взаимность. Логика соревнования разрушает ритуалы прошлого, заставляя искусство сначала впадать в истерическое искажение, затем в бесформенность и хаос и, наконец — в абсолютное ничто, самоуничтожение чистое и простое. Техническое совершенство золотой сетки Порции — это первый скачок миметической эскалации, которая парадоксально, но логично ведет к исключению Бытия в эру модерна, даже к нашему карикатурному отказу от «референтного». Нет нужды принимать миметический радикализм Шекспира во всех его аспектах, чтобы оценить его пророческую проницательность.

В «Зимней сказке», как и в «Венецианском купце», сдержанный, но несомненный элемент сатиры добавляется к миметическому реализму того, что было тогда современным искусством. Как Леонт служит зеркалом для своих подданных, так и придворные служат зеркалом для своего короля, интересуясь искусством так же, как и он. Когда они узнают о чудесной новой статуе Гермионы, они хотят понять, кто и когда ее изваял. Им говорят, что это

Самое важное слово в этом тексте, «подражает» (аре),торчит, словно больной палец, в конце главного предложения [в оригинале], тонко разрушая обрамляющий его гладкий набор клише. Придворная жизнь — это интронизация «обезьянничанья» во всех его формах, и, при дворе Леонта, культ того, что наши современные критики все еще называют миметическим реализмом, — одно из его проявлений.

Поскольку статуи вообще не существует, отсылка к Джулио Романо совершенно произвольна и фантастична, и подсказана, вне сомнения, тем фактом, что этого модного художника восхваляли как высшего мастера жизнеподобия. Джентльмен, который распространяет этот ложный слух, — придворный Паулины, и он не делал бы этого без ее согласия. Видимо, шутка придумана ею самой; эта великолепная дама развлекается за счет тех же боязливых снобов, которые шестнадцатью годами ранее допустили, чтобы она в полном одиночестве противостояла безумной ревности Леонта.