В критике «Венецианского купца» всегда доминировали два образа Шейлока, казавшиеся непримиримыми. Я утверждаю, что оба образа связаны с пьесой и что, отнюдь не делая ее непонятной, их совмещение существенно для понимания шекспировской драматической практики.

Первый образ — это образ еврейского ростовщика в позднесредневековом и современном антисемитизме. Одно только упоминание этого еврейского стереотипа вызывает мощную систему бинарных оппозиций, которую незачем развертывать полностью, чтобы она пронизала всю пьесу. Сначала возникает оппозиция между еврейской жадностью и христианской щедростью, между местью и состраданием, между болезненностью старости и очарованием юности, между тьмой и светом, красотой и безобразием, нежностью и грубостью, музыкальностью и немузыкальностью и так далее.

Есть и второй образ, который появляется только после того, как нам внушили первый стереотип: сначала он не производит такого сильного впечатления, как первый, но набирает силу позднее, потому что язык и поведение христианских персонажей несколько раз подтверждаются довольно краткими, но существенными высказываниями самого Шейлока, на которых этот образ в первую очередь основывается:

Данный текст подчеркивает прежде всего личную склонность Шейлока к мести, а не поддерживает своего рода «реабилитацию» Шейлока, наивно требуемую некоторыми ревизионистами. Но он недвусмысленно описывает ту симметрию и взаимность, которая управляет отношениями между христианами и Шейлоком.

Симметрия между явной продажностью Шейлока и скрытой продажностью других венецианцев не могла не быть задумана самим драматургом. Ухаживание Бассанио за Порцией представлено прежде всего как финансовая операция. В просьбе к Антонио о финансовой поддержке Бассанио упоминает сначала благосостояние молодой наследницы, затем ее красоту, затем, наконец, ее духовные качества. Критики, идеализирующие венецианцев, пишут так, как если бы многие текстовые подсказки, которые противоречат их взглядам, не были созданы самим Шекспиром, как если бы их наличие в пьесе было бы чем–то случайным — наподобие счета в утренней почте в тот момент, когда ждешь любовного письма. При первой же возможности Шекспир проводит параллель между любовным предприятием Бассанио и типично венецианским делом Антонио, его торговлей в открытых морях. Понаблюдаем, к примеру, за поведением Грациано, который только что вернулся из Бельмонта и, все еще взволнованный успехом экспедиции, обращается к Салерио:

Правда заключается в том, что Бассанио и друзья именно так и сделали. Даже если убытки Антонио окажутся настоящими, приобретение Порции будет чем–то большим, нежели финансовая компенсация за корабли Антонио.

При рассмотрении этой симметрии между Шейлоком и венецианцами было сделано много верных замечаний. Я упомяну только одно по той единственной причине, что не нашел его в критической литературе о пьесе. Если я не оригинален, пожалуйста, примите мои извинения.

В Акте 3, сцене 2 Бассанио хочет вознаградить своего помощника за услуги, и он говорит Грациано и Нериссе, что они поженятся одновременно в двойной свадебной церемонии — за счет Порции, как можно предположить. «Наш пир, — говорит он, — весьма украсит ваша свадьба». После чего Грациано в приподнятом настроении говорит своей невесте: «Мы с ними побьемся об заклад, у кого родится первый мальчик — на тысячу червонцев» (III, ii, 212–213).

Эти молодые люди имеют достаточные основания для радости, теперь их будущее в безопасности благодаря хитрому ходу Бассанио с ларцами, и это пари выгладит вполне безобидно, но Шекспиру чужды пустые пересуды — у него должна быть цель. Ребенок Грациано будет на две тысячи червонцев дешевле, чем фунт мяса Антонио. Человеческая плоть и деньги в Венеции постоянно обмениваются друг на друга. Люди стали объектом финансовой спекуляции. Люди стали сырьевым товаром, меновой стоимостью, как все остальное. Я не могу поверить, что Шекспир не усматривал аналогии между ставкой Грациано и фунтом мяса Шейлока.

Фунт мяса Шейлока символизирует венецианское поведение. Венецианцы до известной степени кажутся непохожими на Шейлока. Финансовые соображения стали настолько естественными для них и настолько укоренились в их душах, что стали почти невидимыми; их никогда не опознать как отдельный аспект поведения. Кредит Антонио Бассанио, например, рассматривается как акт любви, а не как коммерческая сделка.

Шейлок ненавидит Антонио за предоставление беспроцентной ссуды. С его точки зрения, купец портит финансовый бизнес. Мы можем понять это как негодование подлой скупости против благородной щедрости в контексте первого образа, но мы можем выбрать и другое прочтение, которое содействует второму образу. Щедрость Антонио может быть извращением более исключительным, чем карикатурная скупость Шейлока. Как правило, когда Шейлок одалживает деньги, он ожидает больше денег назад, и ничего больше. Капитал должен производить капитал. Шейлок не путает свои финансовые операции с христианской благотворительностью. Вот почему, в отличие от венецианцев, он может выглядеть как воплощение скупости.

Венеция — это мир, в котором видимость и реальность не совпадают. Из всех претендентов на руку Порции один Бассанио делает правильный выбор между тремя ларцами, потому что этот проницательный венецианец знает, как обманчива может быть прекрасная внешность. В отличие от своих иностранных соперников, которые явно прибыли из стран, где вещи все еще более или менее то, чем они кажутся, — из менее продвинутых стран, надо сказать, — он инстинктивно чувствует, что искомое им бесценное сокровище может быть спрятано за самой неприятной внешностью.

Символическое предпочтение свинца, а не золота и серебра, выбранных двумя иностранцами, в точности воспроизводит все соотношение между подлинными венецианцами и иностранцем Шейлоком. Когда двое иностранных претендентов жадно тянутся к двум драгоценным металлам, прямо как Шейлок, они кажутся олицетворением скупости; в реальности они довольно наивны, в то время как Бассанио какой угодно, только не наивный. Такова характеристика венецианцев: они кажутся совершенно незаинтересованными именно в тот момент, когда их хитрые расчеты заставляют горшок с золотом упасть им в руки.

Великодушие венецианцев непритворно. Реальная щедрость делает получателя более зависимым от его щедрого друга, чем регулярный кредит. В Венеции преобладает новая форма вассалитета, основанная теперь уже не на строгих территориальных границах, а на неопределенных финансовых отношениях. Отсутствие точного учета делает персональную задолженность бесконечной. Этим искусством Шейлок не овладел, поскольку его собственная дочь чувствует полную свободу без малейшего раскаяния ограбить его и бросить. Утонченность декора и гармония музыки не должны заставлять нас думать, что все в венецианском мире правильно. Невозможно, однако, сказать, что именно в нем неправильно. Антонио печален, но не может сказать почему, и эта необъяснимая печаль выглядит как характеристика всей венецианской деловой аристократии, равно как и самого Антонио.

Впрочем, даже в жизни Шейлока деньги и человеческие чувства в конце концов перемешиваются. Но есть что–то комическое в этом смешении, потому что деньги и чувства, даже становясь чем–то одним, удерживают меру независимости, их можно отличить друг от друга. Таким образом, мы слышим такие вещи, как: «О дочь моя! Мои дукаты! Дочь / Сбежала с христианином! Пропали дукаты христианские!» (II, viii, 15–16), и похожие нелепые высказывания, которые никогда бы не вышли из венецианских уст.

Есть еще один случай, когда Шейлок, подстрекаемый своими венецианскими друзьями, смешивает финансовые дела с другими страстями, — это история его займа Антонио. В интересах мести Шейлок не требует процентов за свои деньги, не дает никаких позитивных гарантий в случае неуплаты, ничего, кроме печально известного фунта мяса. За мифической странностью этой просьбы мы распознаем впечатляющий пример того полного взаимопроникновения между финансовым и человеческим, которое менее характерно для Шейлока, чем для других венецианцев. Таким образом, Шейлок выглядит скандальнее всего для венецианцев и других зрителей, когда старается быть похожим не на самого себя, а на других венецианцев. Дух мести ведет его к подражанию венецианцам, более совершенному, чем прежде, и в своем стремлении преподать Антонио урок Шейлок становится его гротескным двойником.

Антонио и Шейлок описаны как давние соперники. О таких людях мы часто говорим, что у них есть свои различия, но это выражение может вводить в заблуждение. Трагический — и комический — конфликт сводится к растворению различий, что парадоксально, поскольку он возникает из противоположной интенции. Все люди вовлечены в процесс поиска усиления и увеличения своих различий. В Венеции, как мы выяснили, скупость и щедрость, гордость и смирение, сострадание и жестокость, деньги и человеческое мясо стремятся стать одним и тем же. Это обезразличивание делает невозможным определение чего–либо с точностью, приписывание одной частной причины одному частному событию. Но повсюду — одна и та же одержимость представлением и обострением различия, которое все менее и менее реально. Вот, например, Шейлок (Акт 2, сцена 5): «Увидишь сам. Твои глаза рассудят; / Меж ним и мною разницу увидишь» (II, v, 1–2). Христиане тоже стремятся продемонстрировать, что они отличаются от евреев. В сцене судебного разбирательства настала очередь дожа, который говорит Шейлоку:

«Чтоб ты увидел наших чувств различье» (IV, i, 368). Даже слова те же самые. Везде та же бессмысленная одержимость различиями обостряется, тем самым продолжая разрушать саму себя.

Я думаю, что аллюзию на процесс обезразличивания мы находим в известном стихе этой пьесы. Когда Порция приходит на суд, она спрашивает: «Который здесь купец? Который жид?» (IV, i, 174). Даже если она никогда не встречала ни Антонио, ни Шейлока, мы имеем право удивиться, что Порция не может идентифицировать еврейского ростовщика с первого взгляда, если принять во внимание огромное различие, очевидное для всех и призванное отличить его от изысканных венецианцев. Конечно, строка была бы поразительнее, если бы стояла после, а не перед следующей: «Антонио, старый Шейлок, — подойдите» (IV, i, 175). Если бы Порция была не в состоянии отличить Шейлока от Антонио в момент, когда двое мужчин вышли вперед, сцена явно противоречила бы первому образу Шейлока, стереотипу еврейского ростовщика. Это противоречие вывело бы драматическое правдоподобие за критические рамки, и Шекспир избежал этого, но, я уверен, он — насколько смог — продвинул (здесь и в других случаях) вопрос о реальности различий, который, разумеется, он сам впервые и ввел в свою пьесу.

То, что мы только что сказали на психологическом языке, может быть переведено на язык религиозный. Отношения между поведением Шейлока и его словами никогда не допускают двойного толкования. Его интерпретация закона может быть узкой и негативной, но мы можем на него положиться в том, что он действует в соответствии с ним и говорит в соответствии со своими делами. В пассаже о мести он говорит правду, которую христиане лицемерно отрицают. Правда пьесы — месть и воздаяние. Христиане стремятся скрыть правду даже от самих себя. Они не живут в соответствии с законом милосердия, но этот закон достаточно присутствует в их языке, чтобы изгнать закон мести в подполье, чтобы сделать эту самую месть невидимой. Как результат, эта месть становится более тонкой, умелой и кошачьей, чем месть Шейлока. Христиане легко уничтожат Шейлока, но они продолжат жить в печальном мире, не зная почему, в мире, в котором даже различие между местью и милосердием было отменено.

В конце концов, мы не должны выбирать между приятным и неприятным образом Шейлока. Старые критики концентрировались на Шейлоке как отдельном лице, индивидуальной сущности, которая могла бы быть просто сопоставлена с другими индивидуальными сущностями и оставалась бы не затронутой ими. Ироническая глубина «Венецианского купца» вытекает из напряжения не между двумя статическими образами Шейлока, а между теми текстовыми средствами, что усиливают, и теми, что подрывают популярную идею о непреодолимых различиях между христианином и евреем.

Не будет преувеличением сказать, что в этой пьесе на карту поставлена характеризация персонажей — либо как реальная драматическая проблема, либо как преднамеренная ошибка. С одной стороны, Шейлок изображается как хорошо известный злодей. С другой стороны, он сам рассказывает нам, что нет злодеев и героев; все люди одинаковы, особенно когда они мстят друг другу. Какие бы различия ни существовали между ними до цикла мести, они растворяются во взаимности наказаний и ответных мер. Где Шекспир ставит этот вопрос? Множество свидетельств из других пьес, точно так же, как и из «Купца», не оставляют сомнений. Главный объект сатиры не Шейлок–еврей. Но Шейлок реабилитирован только в той мере, что христиане даже хуже, чем он, и что «порядочность» его недостатков делает его почти освежающим образом на фоне ханжеской жестокости других венецианцев.

Сцена суда ясно показывает, какими неумолимыми и искусными могут быть христиане, когда они мстят. В этом любопытнейшем зрелище Антонио начинает как ответчик, а Шейлок как истец. В конце одной–единственной встречи роли меняются, и Шейлок оказывается осужденным преступником. Человек, который не причинил никому никакого вреда. Без его денег в пьесе не могли бы осуществиться две свадьбы, два счастливых события. Когда его торжествующие враги, нагруженные финансовыми и человеческими трофеями, включая собственную дочь Шейлока, возвращаются в Бельмонт, ими еще руководит чувство сострадания и нежности по контрасту с их несчастным оппонентом.

Когда мы чувствуем несправедливость в судьбе Шейлока, то обычно говорим: Шейлок — козел отпущения. Это выражение, однако, двусмысленное. Когда я говорю, что персонаж в пьесе является козлом отпущения, мое утверждение может означать две разные вещи. Это может означать, что этот персонаж несправедливо осужден с точки зрения писателя. Убежденность толпы представлена как иррациональная самим писателем. В этом первом случае мы говорим, что в той пьесе есть тема или мотив козла отпущения.

Существует второе значение идеи персонажа как козла отпущения. Оно может означать, что, с точки зрения писателя, персонаж осужден справедливо, но в глазах критика осуждение несправедливо. Толпа, осуждающая жертву, представлена как действующая рационально писателем, который на самом деле принадлежит к той же толпе; только в глазах критика толпа и писатель иррациональны и несправедливы.

Козел отпущения на этот раз не тема и не мотив вообще; писатель не сделал это явным, но если критик прав в своих заявлениях, эффект преследования козла отпущения должен присутствовать в генезисе пьесы, причем, вероятно, как некий коллективный эффект, в котором участвует и сам писатель. Критик может думать, к примеру, что писатель, который создает характер, подобный Шейлоку, скроенный по стереотипу еврейского ростовщика, должен так делать потому, что он и сам разделяет антисемитизм того общества, в котором этот стереотип представлен.

Наше утверждение о Шейлоке как козле отпущения остается смутным и критически бесполезным, пока мы не уточним, считаем ли мы козла отпущения темой или структурой, объектом негодования и сатиры или пассивно воспринятым заблуждением.

Прежде чем сможем разрешить тупиковую ситуацию критиков, о которой я говорил в начале главы, мы должны переформулировать ее в понятиях этой незамеченной альтернативы между козлом отпущения как структурой и козлом отпущения как темой. Каждый согласится, что Шейлок — козел отпущения, но является ли он козлом отпущения своего общества только или также и Шекспира?

В чем критики–ревизионисты согласны — это в том, что преследование Шейлока является не структурирующей силой, а сатирической темой. В чем согласны традиционалисты, так это в том, что поиск козла отпущения в «Венецианском купце» является скорее структурирующей силой, чем темой. Нравится нам это или нет, говорят они, пьеса разделяет культурный антисемитизм общества. Мы не можем допустить, чтобы наше литературное благочестие сделало нас слепыми к этому факту.

Моя собственная идея заключается в том, что козел отпущения — это одновременно и структура, и тема в «Венецианском купце», и в том, что пьеса, по крайней мере в этом отношении, является чем–то таким, что хотел бы в ней видеть любой читатель, не потому, что Шекспир так же растерян, как и мы, когда используем слово «козел отпущения» без уточнения, но по противоположной причине: он настолько отдает себе отчет и настолько осознает различные требования, возлагаемые на него культурным разнообразием его аудитории, он настолько хорошо осведомлен о парадоксах миметических реакций и группового поведения, что может поставить на сцене преследование Шейлока как козла отпущения вполне убедительно для тех, кто хочет быть убежденным, и одновременно подорвать этот процесс ироническими штрихами, адресованными только тем зрителям, которые смогут их уловить. Таким образом, он был способен удовлетворить как самую грубую, так и самую утонченную аудиторию. Для тех, кто не хочет ставить под сомнение свой собственный антисемитский миф или шекспировскую поддержку этого мифа, «Венецианский купец» всегда будет звучать как подтверждение этого мифа. А те, кто бросает вызов этим верованиям, смогут уловить вызов самого Шекспира. Пьеса немного смахивает на объект, который постоянно вращается вокруг самого себя и который неким таинственным образом должен всегда представлять себя каждому зрителю с учетом аспектов, лучше всего подходящих его собственной точке зрения.

Почему мы не хотим рассматривать эту возможность? Мы признаем, интеллектуально и этически, что поиск и преследование козла отпущения не может быть и не должен быть темой сатиры и структурирующей силой в одно и то же время. Либо автор участвует в коллективном преследовании жертвы и не может рассматривать его как несправедливое, либо он видит его несправедливость и тогда уж никак не может потворствовать ему, даже иронически. Большинство работ по искусству располагаются по одну или другую сторону этой границы. В самом деле, «Венецианский купец», переписанный Артуром Миллером, Жан–Полем Сартром или Бертольдом Брехтом, был бы совершенно другим. Но другим был бы и «Венецианский купец», который просто отражал бы антисемитизм своего общества, достаточно сравнить пьесу Шекспира с «Мальтийским евреем» Кристофера Марло.

Если мы внимательно присмотримся к сцене судебного разбирательства, то не останется сомнений, что Шекспир подрывает эффекты, вызываемые преследованием козла отпущения, так же мастерски, как и создает их. Есть что–то пугающее в этой оперативности. Это искусство требует манипуляции миметическими феноменами и, следовательно, понимания их, выходя за рамки не только невежественной безнравственности тех, кто пассивно покоряется механизмам преследования, но и морализма, который, восставая против оных, не улавливает иронии, которая порождена двойственной ролью автора. Сам Шекспир должен сначала сформировать на вульгарно–театральном уровне эффекты, которые позднее подрывает на уровне аллюзий.

Давайте посмотрим, как Шекспир может двигаться в обоих направлениях в одно и то же время. Почему так трудно не испытать чувство облегчения и даже ликования в связи с крушением планов Шейлока? Основная причина, конечно, та, что жизнь Антонио предположительно находится под непосредственной угрозой. Эта угроза связана с Шейлоком, который упорно настаивает на том, что он называет фунтом мяса.

Теперь фунт мяса является мифическим мотивом. Мы обнаружили ранее, что это исключительно важная аллегория мира, в котором человеческие существа и деньги постоянно обмениваются друг на друга, но не более того. Мы можем вообразить чисто мифический контекст, в котором Шейлок мог бы действительно вырезать свой фунт мяса, и Антонио ушел бы, униженный и ослабленный, но живой. В «Венецианском купце» мифический контекст заменен реалистическим. Нам известно, что Антонио не мог бы перенести эту хирургическую операцию без риска для своей жизни. Это, конечно, верно в реалистическом контексте, но в этом же контексте верно и то, что (особенно в присутствии всего венецианского истеблишмента) старый Шейлок был бы неспособен осуществить эту операцию. Миф только частично демифологизирован, и предполагается, что Шейлок способен резать тело Антонио хладнокровно, потому что как еврей и ростовщик он слывет необыкновенно жестоким человеком. Эта предполагаемая жестокость оправдывает наши собственные культурные предрассудки.

Шекспир знает, что преследование жертвы должно быть единодушным, чтобы быть эффективным, и фактически ни один голос не звучит в защиту Шейлока. Присутствие молчащих сенаторов, элиты общества, превращает тяжбу в обряд общественного единодушия. Единственные персонажи, не присутствующие здесь, — это дочь Шейлока и его слуга, и они заодно с гонителями жертвы, поскольку были первыми, кто покинул Шейлока, забрав его деньги. Как настоящая библейская жертва, Шейлок предан «даже домашними его».

Когда преследование козла отпущения охватывает все большеечисло людей,а те склоняются к единодушию, заражение становится непреодолимым. Вопреки своей юридической и логической несообразности, сцена судебного разбирательства чрезвычайно перформативна и драматична. Зрители и читатели пьесы не могут избежать аффекта и воздержаться от переживания поражения Шейлока, как будто это была их собственная победа. Толпа в театре сливается воедино с толпой на сцене. На аудиторию распространяется заразительная сила преследования.

Как олицетворение венецианского правосудия, дож должен быть беспристрастным, но в самом начале судебного разбирательства он выражает соболезнование ответчику и пускается в диатрибу против Шейлока:

Эти слова задают тон всей пьесе. Милосердие, христианская добродетель по преимуществу, — это оружие, которым Шейлока можно бить по голове. Христиане используют слово «милосердие» столь извращенно, что могут оправдывать им только свою месть, давать полную свободу своей алчности, и при этом чувствуют, что их совесть чиста и что свои обязательства быть милосердными они исполнили постоянным повторением самого слова «милосердие». В их милосердии, во всяком случае, нет никакой напряженности, оно в высшей степени непринужденное и легкое. Когда дож сурово спрашивает: «Как можешь ты надеяться на милость, когда ее не проявляешь сам?» (IV, i, 88), Шейлок отвечает с безупречной логикой: «Какой же суд мне страшен, если прав я?» (89).

Шейлок слишком полагается на закон. Но как мог закон Венеции быть основанным на милосердии, как мог он равняться с «золотым правилом» Евангелия, если давал право венецианцам владеть рабами, а рабам не давал права владеть венецианцами? Как мы можем быть уверенными, что Шекспир, который представил эффект преследования козла отпущения с таким мастерством, сам ни на миг не обманывается этим эффектом? А мы уверены вполне, и, как сказали бы некоторые критики, наша уверенность, возможно, более чем «субъективна». Она, возможно, и вполне «объективна» в том смысле, что мы точно улавливаем намерение автора, при том что пьеса все еще остается закрытой книгой для определенного типа читателей. Если бы ирония была очевидной, она могла бы перестать быть иронией. Ирония не должна быть достаточно явной, чтобы эффективно разрушать машину преследования козлов отпущения в умах тех, для кого эта машина была установлена в первую очередь. Ирония не может не быть менее ощутимой, чем объект, на который она направлена.

Кто–то заметит, что мое прочтение «парадоксально». Вполне может быть, но почему надо исключить априори, что Шекспир мог написать парадоксальную пьесу? Особенно если парадокс, на котором построена пьеса, формулируется наиболее явно в центре этой пьесы. Шекспир то и дело дает нам понять, что самые яркие явления, особенно изящная словесность, — это «…личина правды, под которой / Наш хитрый век и самых мудрых ловит» (III, ii, 100–101). Шекспир пишет, тоже неспроста, что худшая софистика, произносимая приятным голосом, может решить исход тяжбы или что самое нерелигиозное поведение может выглядеть религиозным, если при нем говорятся правильные слова. Давайте послушаем доводы Бассанио относительно предпочтения свинца серебру и золоту — и мы увидим, что они полностью применимы к самой пьесе:

Я понимаю короткое вмешательство Бассанио в сцене тяжбы как еще одно свидетельство иронической дистанции Шекспира. Как только Шейлок начинает уступать под натиском умелой Порции, Бассанио объявляет о своем желании вернуть деньги готовому принять их Шейлоку. В стремлении покончить со всем этим неприятным делом Бассанио проявляет милосердие, но Порция остается непреклонной. Чувствуя свои коготочки на теле Шейлока, она запускает их глубже и глубже, чтобы взыскать свой фунт мяса. Предложение Бассанио безрезультатно, но сам факт этого предложения в столь решающий момент не может не иметь смысла. Это единственное разумное разрешение всего сюжета, но драматически оно не может достигнуть своей цели, поскольку характер его — не драматический. Шекспир слишком хороший драматург, чтобы не понимать, что с театральной точки зрения есть только одно хорошее разрешение — сделать Шейлока козлом отпущения. С другой стороны, он хочет подчеркнуть несправедливую природу того «катартического» разрешения, которое навязывают ему законы его искусства. Он хочет, чтобы разумное разрешение сформулировалось где–то внутри пьесы.

Не будет ли преувеличением сказать, что поиск козла отпущения является узнаваемым мотивом в «Венецианском купце»? Есть только одна явная аллюзия на козла отпущения в пьесе. Она появляется в начале тяжбы Шейлока:

Создает ли проблему для моего тезиса тот факт, что Антонио, а не Шейлок, произносит эти строчки? Нисколько — ведь взаимная ненависть превращает Антонио и Шейлока в двойников друг друга. Эта взаимная ненависть делает всякое примирение невозможным — ничто конкретное, никакой поистине ощутимый вопрос, который мог бы быть юридически рассмотрен и урегулирован, не разделяет антагонистов, — но обезразличивание, порожденное этой ненавистью, пролагает путь единственному варианту разрешения, которое может положить конец этому абсолютному конфликту, — исходу с поиском и обвинением козла отпущения.

Антонио произносит приведенные выше слова в ответ Бассанио, который только что заявил, что никогда не позволил бы его другу и благодетелю умереть вместо него. Он скорее умер бы сам. Никто не умрет, конечно, даже ни в малейшей степени не пострадает. В Венеции ни Антонио, ни Бассанио не пострадают, пока есть Шейлок, которого можно заставить пострадать за них.

Ничто всерьез не угрожает жизни Антонио, но он действительно может ощутить в этот момент, как из него делают козла отпущения. Тем самым Шекспир, возможно, явно ссылается на козла отпущения без прямого указания на Шейлока. Существует великая ирония, конечно, не только в факте, что метафора замещена, при том что козел отпущения — это самая суть метафорического замещения, но и в почти романтическом самодовольстве Антонио, в его намеке на мазохистское удовлетворение. Подлинный венецианец, Антонио, человек печальный без причины, может быть увиден как образ модерной субъективности, характеризуемой сильной склонностью к превращению самого себя в жертву или, более конкретно, ко все большей и большей интериоризации преследования козла отпущения — процесса, который слишком хорошо понят, чтобы повторяться как реальное событие в реальном мире. Миметическая спутанность не может проецироваться с полным успехом на всех Шейлоков в этом мире, и процесс сваливания вины на невиновных стремится обернуться на самого себя и стать рефлективным. То, что мы имеем в результате, — это мазохистская и театрально–показная жалость к себе, провозглашаемая романтической субъективностью. Именно поэтому Антонио алчет быть «принесен в жертву» в реальном присутствии Бассанио.

Повторяю, ирония не очевидна и не должна быть таковой, иначе это помешало бы катарсису тех, кто наслаждается пьесой только на катартическом уровне. Ирония антикатартична. Ирония чувствуется в некоей вспышке деликатнейшего соучастия вместе с писателем по отношению к большей части аудитории, слепой к этим тонкостям. Ирония — это заместительная месть писателя за ту месть, которую он должен заместительно представить. Если бы ирония была слишком очевидной, если бы она была понятна всем, то она могла бы промахнуться, потому что больше не было бы объекта, который ирония должна дезавуировать.

Я думаю, что предложенное мною прочтение можно усилить через сопоставление с другими пьесами, прежде всего с «Ричардом III». Когда Шекспир писал эту пьесу, было хорошо установлено, что этот король был злодеем. Драматург следует популярной точке зрения, особенно в начале. В первой сцене Ричард представляет сам себя чудовищным злодеем. Его уродливое тело — зеркало уродства его души, признаваемого им самим. Здесь мы также имеем дело со стереотипом, стереотипом плохого короля, который, можно сказать, вырабатывается или возобновляется единодушным отвержением короля как козла отпущения, с самим этим процессом, возобновляемым в последнем акте после того, как он набрал силу в ходе пьесы.

Если мы оставим пока в стороне введение и заключение и сконцентрируемся на самой драме, то возникает другой образ Ричарда. Мы оказываемся в мире кровавой политической борьбы. Все взрослые персонажи в пьесе совершили по меньшей мере одно политическое убийство или извлекли из него выгоду. Критики Мюррей Кригер и Ян Котт указали, что Война роз функционирует как система политического соперничества и мести, в которой каждый участник является тираном и жертвой поочередно и всегда ведет себя и говорит в соответствии не с различиями характеров, а с позицией, которую он занимает в тот или иной момент внутри общей динамической системы. Будучи последним витком этой инфернальной спирали, Ричард может убить большее число людей более цинично, чем его предшественники, но по существу он не отличается от них. Чтобы представить прошедшую историю взаимного насилия драматически, Шекспир прибегает к технике проклятия. Все проклинают друг друга столь яростно и тяжеловесно, что общий эффект трагичен или почти комичен, в зависимости от настроения зрителя; эти проклятья взаимно аннулируют друг друга вплоть до того момента, когда все они направляются против Ричарда и влекут его окончательный провал, отмечающий восстановление мира.

В пьесе поочередно стремятся к доминированию два образа короля: один в значительной степени отмеченный различием(differentiated),второй — обезразличенный(undifferentiated).В случае «Венецианского купца» и «Ричарда III» причины этого вполне очевидны; в обеих пьесах эта тема была щепетильной, подчиненной социальным и политическим императивам, к которым Шекспир, видимо, относился скептически, но открыто критиковать их не мог. Метод, который он изобрел, позволял косвенную сатиру, особенно воздействовавшую на хорошо осведомленное меньшинство и совершенно ускользавшую от невежественного большинства, жаждущего только основательного катарсиса, который Шекспир всегда умел ему обеспечить.

Великий театр является неизбежно игрой различения (differentiation)и обезразличивания(undifferentiation).Персонажи не будут удерживать внимание аудитории, если аудитория не сможет симпатизировать им или отказывать им в симпатии. Другими словами, они должны быть в высшей степени различными, однако любая схема различения синхронна и статична. Чтобы быть хорошей, пьеса должна быть динамичной. Динамика театра — это динамика человеческого конфликта, взаимность воздаяния и мести; чем интенсивнее процесс, тем больше симметрии вам нужно получить и тем больше все стремится стать похожим по обе стороны антагонизма.

Чтобы быть хорошей, пьеса должна быть насколько возможно взаимно обезразличенной, но также она должна быть и в высшей степени отмеченной различием, в противном случае зрители не будут интересоваться исходом конфликта. Два этих требования несовместимы, но драматург, который не может исполнить их одновременно, — не великий драматург; он будет производить либо пьесы с высокой степенью различия, которые будут расценены какpieces a these{202},потому что будут восприниматься как недостаточно динамичные, либо пьесы слишком обезразличенные, полные действия или страстей, но эти страсти будут казаться бесцельными, и их станут обвинять в отсутствии интеллектуального и этического содержания.

Успешный драматург может удовлетворять этим двум противоречивым требованиям одновременно вопреки их противоречивости. Как он это делает? Во многих случаях он, видимо, не вполне осознает, что он делает; он должен делать это в той же инстинктивной манере, что и зрители, которые страстно отождествляют себя с одним антагонистом. Даже если предполагаемое различение между обоими всегда подразумевает взаимность и обезразличенность в поведении, наше видение конфликта склонно быть статичным и отмечающим различие.

Думаю, мы можем быть уверены, что не таков случай Шекспира. Шекспир вполне осознает разрыв между различием в рамках статической структуры и обезразличиванием в рамках трагического действия. Он наполняет свою пьесу ироническими аллюзиями на этот разрыв между одним и другим и не колеблется расширять разрыв еще больше, как если бы он знал, что мог бы сделать это безнаказанно и что, по всей вероятности, он был бы вознагражден за то, что сделал это; отнюдь не подрывая своей репутации творца персонажей, он увеличил бы общее драматическое влияние своего театра и превратил бы свои пьесы в те динамические и неисчерпаемые объекты, которые критики смогут комментировать бесконечно, даже никогда не затрагивая реального источника их двусмысленности.

В «Ричарде III» есть примеры такой практики, не менее поразительные, чем в «Венецианском купце». Анна и Елизавета, две женщины, которые больше всего пострадали от рук Ричарда, не могут сопротивляться искушению власти даже ценой союза с ним, когда сам Ричард дьявольским образом дразнит их этой игрушкой. После обильных проклятий Ричарду и освобождения от всех своих моральных обязательств Анна буквально перешагивает через мертвое тело своего отца, чтобы соединить руки с Ричардом. Немного позднее Елизавета перешагивает через мертвые тела двух своих сыновей, по крайней мере символически, чтобы передать третьего в кровавые руки убийцы.

Эти две сцены структурно близки друг другу, и они порождаюткрещендо отвращения, которое не может не иметь цели.Эти две женщины даже более низки, чем Ричард, и единственный персонаж, который может указать на эту низость, тем самым становясь единственным этическим голосом во всей пьесе, это сам Ричард, чья роль,mutatis mutandis,сопоставима с ролью Шейлока в «Венецианском купце».

Именно шекспировский гений способен делать такие вещи. И он делает их не только для порождения иронии, но и ради драматической действенности. Он знает, что, делая это, он создает некий дискомфорт для зрителей, возлагая на них моральное бремя, с которым они не могут справиться на условиях возмещения за счет козла отпущения, заданных в начале. Требование изгнания козла отпущения парадоксально усиливается именно теми факторами, которые делают изгнание произвольным.

Я вполне согласен с тем, что в случае таких пьес, как «Ричард III» или «Венецианский купец», возможно бесконечное число прочтений, и эта бесконечность определена «игрой означающего». Я не согласен с тем, что эта пьеса необоснованна и что это в природе всех означающих как таковых — производить такую бесконечную игру. Литературный означающий всегда становится жертвой. Именно жертва означаемого, по меньшей мере метафорически, в том смысле, что его игра, егоdifference{203}или что угодно еще, почти неизбежно приносится в жертву односторонности целенаправленной структурыа lаЛеви–Стросс. Приносимый в жертву означающий исчезает за означаемым. Является ли это жертвоприношение означающего всего лишь метафорой или оно таинственно связано с козлом отпущения как таковым, в том смысле, что укоренено в ритуальном пространстве, где главный означающий также является жертвой, на сей раз не просто в семиотическом смысле, но в смысле Шейлока или Ричарда III? Игра означающего с ее произвольным прерыванием ради различаемой(differentiated)структуры действует точно так же, как театральный и ритуальный процесс с его конфликтным обезразличиванием(undifferentiation),которое внезапно разрешается и возвращается к статическому различению через устранение жертвы. Все мною сказанное предполагает, что, по крайней мере для Шекспира, все эти вещи суть одно и то же. Процесс означивания составляет единство с разрешением кризиса через козла отпущения, в котором все означивания аннулируются, затем возрождаются: «кризис Различия».