Убийство, хоть и немо, говорит

Чудесным языком.

(Гамлет, II, хii, 593–594){177}

В Филиппах царит безудержное насилие. Кажется, точка невозврата пройдена, никаких надежд не осталось, и все же в самом конце пьесы неожиданно воцаряется мир. Это не обычная победа, не просто триумф силы над слабостью. Это заключение — возрождение Различия, оно завершает сам миметический кризис.

Может показаться, будто мир возвращается после того, как Брут совершил самоубийство, то есть ценой его жизни. Как это возможно? В двух предельно коротких, но впечатляющих монологах победители — Марк Антоний и Октавий Цезарь — славят недавнего заговорщика. Первым его хвалит Марк Антоний:

Эта надгробная речь прекрасна, но не совсем верна: Бруту была чужда только примитивная зависть. Мысль о том, чтостихиив немсоединились,вполне может быть попыткой незаметно подправить картину осторожным намеком на то, что живой Брут был куда более противоречивой фигурой, чем этот герой, которому сейчас отдают последние почести, но уловить такой нюанс довольно трудно, и он не ослабляет драматизм слов Марка Антония. Повеяло новым духом, духом примирения.

Почувствовав мастерский политический панегирик, Октавий Цезарь присоединяется и воздает должное воинским доблестям Брута:

Это последние слова трагедии. До того, как они были произнесены, все заговорщики были виновны в равной степени. «Разрешая» Брута от зависти, Марк Антоний и Октавий Цезарь освящают его политические мотивы. Из всей неуверенности Брута видимой остается только его любовь к Цезарю; вспомним, что, покончив с Цезарем, он говорит: «…я, Цезаря всегда любивший, его убил…» (I slew ту best love),а прежде, чем покончить с собой, восклицает:

Кажется, будто оба героя — Цезарь и Брут — жертвуют собой ради одной и той же цели в таинственном завершении, возрождающемРах Romana.Насилие кризиса — более не зло, за которое один обвиняет другого и рвется отомстить; оно стало тайной, живущей в самом священном, тайной чистой любви между Цезарем и Брутом. До этого момента обе партии не могли добиться единодушия — ни республиканцы, ни их оппоненты. Смерть Цезаря разделила всех: часть народа объединилась с Брутом против «властолюбца», другая стала на сторону невинно убитого против Брута. Когда Брут и Цезарь соединяются в смерти, римские граждане, наконец, могут объединитьсяпротививокругодного и того же двуглавого божества.

Для Брута подобный посмертный апофеоз показался бы злой насмешкой, полным предательством. Это означало бы, что он, по сути, способствовал созданию новой монархии, хотя в действительности отчаянно пытался этому помешать. Но настоящий Брут теперь никакого значения не имеет; смыслы структурируются по–новому, и место реального человека занимает мифологическая фигура. В этой новой картине римский император — одновременно и абсолютный монарх, и официальный защитник Республики, ее единственный законный наследник. Убийство Цезаря сталоучредительным насилиемРимской империи.

Заключение пьесы — не единственная причина прибегнуть к только что использованному странному выражению «учредительное насилие», или «учредительное убийство». Вспомним еще один показательный текст, о котором шла речь ранее, — сон Кальпурнии. Если внимательно вчитаться в ее рассказ, а также в толкование сна, которое дает Деций, становится очевидно, что это не только пророчество об убийстве Цезаря, но и буквальное указание на его учредительный статус, несмотря на насилие и беспорядок, которые оно поначалу производит.

Цезарь рассказывает о сне так:

В ответ Деций немедленно предлагает иное толкование:

О сне Кальпурнии, равно как и о ее опасениях, автор, несомненно, узнал от Плутарха, но версия Деция, насколько мне известно, несомненно шекспировская находка и с теоретической точки зрения — наиболее интересное место в диалоге.

В логике сюжета краткий монолог Деция — не более, чем пустая льстивая болтовня, чистое вранье, и цель у него только одна — привести Цезаря в Сенат, однако для трагедии в целом эти слова значат гораздо больше. Если бы Шекспир заботился исключительно об остроте сюжета, он нашел бы более убедительный способ заманить Цезаря; вероятней всего, Деций умалил бы пророческую ценность сна и стал заверять Цезаря, что тот не умрет. Ничего подобного он не делает.

В совокупности эти тексты содержат очень точное определение учредительного убийства, замечательное тем, что оно учитывает миметическую природу этой формы насилия. На первый взгляд, кажется, будто толкования Кальпурнии и Деция противоречат друг другу, но в действительности и то и другое истинно. Первое соответствует тому, чем убийство Цезаряявляетсяв пьесе — источником предельного беспорядка, второе — тому, чем оностановитсяв ее заключении — источником нового имперского порядка. Смерть Брута вызывает эту трансформацию, но ее роль вторична; убийство Цезаря — главное событие, поворотная точка, в которой из насилия кризиса постепенно рождается новое римское и универсальное Различие.

Что это учредительное насилие может означать для Шекспира? Чтобы это понять, укажем на еще одну причину, почему это понятие существенно для удовлетворительной интерпретации «Юлия Цезаря». Чуть раньше, в первой сцене второго акта, Кассий и Брут указывают на коллективное насилие, которое предстает «учредительным» даже в расхожих представлениях о римской истории. Речь идет об изгнании Тарквиния, последнего римского царя.

Для обоих заговорщиков его изгнание — прецеденти миметическая модельубийства, которое они замышляют. Брут говорит:

Вначале насилие против Тарквиния было незаконным деянием — очередное насилие в его эскалации, точно, как и убийство Цезаря, когда оно будет осуществлено. Однако его изгнание единодушно поддержал народ, и оно остановило кризис Различия; вместо того, чтобы разделить римлян на враждующие фракции, оно объединило их и вызвало к жизни новые социальные институты. Это реальное учреждение Республики.

Этот предмет никогда не обсуждается, но он, очевидно, важен. Шекспир должен был что–то иметь в виду, когда решил представить эти два симметричных события в одной пьесе, проведя между ними явную параллель. Снова миметическая теория дает ключ к этой проблеме; снова она совпадает с тем, что делает Шекспир. Миметическая антропология подчеркивает реальность миметических кризисов, изображенных Шекспиром, и, исходя из их природы и очень многих других указаний, предполагает, что эти кризисы в архаических обществах должны завершаться единодушной миметической поляризацией народа против одной или нескольких жертв; имя этого гипотетического разрешения кризиса —учредительное убийство, учредительное насилие.[184]

Шекспир мог бы упомянуть еще одно деяние, хронологически первое в истории Рима, связанное с основанием самого Рима. История Ромула и Рема — это тоже история двойников, идентичных враждующих близнецов; один из них становится жертвой, чья смерть явным образом, по легенде, приводит к основанию Рима. Тит Ливий описывает это убийство как коллективное действие. Рем, полагает он,in turba cecidit(пал в толпе), как и Тарквиний, как и Цезарь, как и Цинна.

Если бы Шекспир упомянул в «Юлии Цезаре» все три истории об учредительном насилии, картина была бы еще наглядней, но и сейчас, применительно к нашей пьесе, она достаточно очевидна. Как связаны насилие против Тарквиния и насилие против Цезаря? При том, что эти «учредительные» фигуры, Тарквиний и Цезарь, играют разные роли в соответствующих мифах (у Тарквиния — в целом отрицательная, у Цезаря — скорее положительная), коллективное насилие играет ту же самую определяющую роль в происхождении и Республики, и Империи. Случайное совпадение? Миметическая теория утверждает, что человеческие сообщества объединяютсявокругих собственных преображенных жертв потому, что прежде они объединялисьпротивник.В случаях Тарквиния и Цезаря есть отклонения от этой схемы, но они не столь значительны.

Когда козел отпущения единодушно устранен, люди обнаруживают, что врагов больше нет, и лишенный подпитки дух мести угасает. После стольких бед это кажется почти чудом, и сообщество, сначала втянутое в неразрешимый конфликт, а потом завороженное тем, как он разрешается, начинает думать, что у обоих событий одна и та же причина: несчастная жертва, которая отныне предстает не только виновником всех раздоров, но и всесильным миротворцем. Таким образом, учредительная жертва становится трансцендентным существом, способным награждать и наказывать. Таково миметическое происхождение божественных предков, священных законодателей, полновесных божеств.

В случае Цезаря связь междупротививокругобнаруживается с некоторым запозданием, в результате обезразличения, вызванного дополнительным опосредованием, каким в данном случае выступает самоубийство Брута. Независимо от того, были ли граждане изначально поляризованы против Цезаря вокруг Брута или против Брута вокруг Цезаря, сейчас, когда оба погибших героя становятся одним,протививокругопять сходятся, и защищающее священное восстанавливается.

В учредительном убийстве нет ничего поистине трансцендентного или метафизического. Оно сродни миметической поляризации, которая происходит присговоре,но с одним различием, безусловно важным с социологической точки зрения, хотя в общем контексте не столь существенным: такое убийство всегда единодушно. Это единодушие — конечный продукт самой миметической эскалации, он практически может быть предсказан, исходя из постоянно возрастающей миметической поляризации, которая ему предшествует. Следовательно, чем ближе выход из кризиса, тем шире распространяется и интенсивнее становится насилие. Шекспир следует этой схеме с поразительной точностью. Он показывает, как поначалу неединодушное и разделяющее коллективное насилие становится позднее единодушным и объединяющим. В этой метаморфозе проявляется природа учредительного убийства.

Процесс коллективного насилия, единодушного или нет, всегда есть версия того, что мы называеммеханизмом козла отпущения (scapegoating).Наше современное использование этого понятия лишь косвенно связано с ритуалом, описанным в Книге Левита. Процесс заместительного жертвоприношения миметическая антропология интерпретирует миметически и считает фундаментальным для реального понимания примитивных институтов. Принято считать, что жертва замещаетистинного виновника бед,но во многих случаях само понятие «виновник» бессмысленно. Кто виноват в грозовых знамениях, перепугавших Каску? Кого винить в чуме, которая обрушивается на Фивы? Миф ответит: «Эдипа». Миф рассуждает, как Каска; в мифологическом создании всегда присутствует «виноватый», «козел отпущения». Это и поныне сбивает с толку многих исследователей античности, однако Шекспир, в отличие от них, не соблазняется простым ответом.

Механизм козла отпущения — это та же миметическая подмена антагонистов, о которой шла речь в связи с заговором, но теперь происходящее изображается с точки зрения жертвы. Понятием «козел отпущения» Шекспир не пользуется, но само явление, несомненно, присутствует в пьесе. Его карикатурная иллюстрация — судьба поэта Цинны. Но можно ли считать козлом отпущения Цезаря? Разве он не виноват в упадке республиканских институтов? Разве он не тиран, не настоящий злодей?

Не стоит приписывать Шекспиру собственные идеи. Если мы хотим понять, как он трактует это убийство, надо поискать в образе Цезаря то типичное, что побуждает видеть в нем козла отпущения, инстинктивно выбранного на эту роль, а не только единичные черты правителя и самобытной личности.

Мы понимаем механизм козла отпущения как коллективное действие, и убийство Цезаря вполне вписывается в это определение. Мы понимаем, что этот механизм может работать в любое время, но чаще всего он запускается во времена кризиса; второе условие тоже соблюдено.

«Козел отпущения» нередко ассоциируется со внешней уродливостью или ущербностью, с наличием незаметных или, напротив, бросающихся в глаза физических пороков. Неслучайно в Средние века ведьмами, колдунами, разносчиками чумы чаще всего считали калек. Цезарь тоже отмечен печатью недуга: он глуховат, страдает эпилепсией, которую легко принять за одержимость; недаром в архаических и примитивных культурах этупадучую болезнь(ср. I, ii, 254, 256) всегда считали знаком персональной причастности к священному, во всех его проявлениях, как зловещих, так и благих.

Все, что делает Цезарь, все, что мы знаем о нем, публичной фигуре и частном человеке, в том числе бесплодие его жены, которое молва с легкостью объясняет «поврежденностью» мужа, выдает в нем персонажа, отмеченного печатью жертвы. Его согласие подставить горло толпе побуждает вспомнить о наделенных властью сакральных фигурах, добровольно приносивших себя на алтарь. Примечательно также, что Цезарь ассоциируется с Луперкалиями и Мартовскими идами, двумя римскими праздниками, укорененными, как и большинство подобных празднеств, в так называемых ритуалах козла отпущения.

Можно возразить, мол, многое из названного нами присутствует у Плутарха, а Шекспир всего лишь пересказывает свой основной источник. Бесспорно, он гораздо ближе к Плутарху, чем считают многие исследователи, боящиеся недооценить оригинальность «великого барда». Страх этот безоснователен: на наш взгляд, шекспировский гений проявляется прежде всего в миметическом прочтении Плутарха.

Цезарь Плутарха обладает всеми упомянутыми в пьесе явными признаками ущербности, кроме тугоухости. Даже если Шекспир ее не выдумал, а узнал о ней из других античных источников, эта «отметина», указывающая на то, что Цезарю предназначено стать козлом отпущения, исключительно важна. Менее талантливый писатель, скорее всего, опустил бы такую «низкую» подробность, заклеймил бы ее глупыми кривотолками, недостойными славного героя. Во французской литературе времен классицизма глухота, равно как и падучая, были бы запрещены во имя «хорошего вкуса». Как только ни потешались над бедным Корнелем за то, что его Аттила умирает от носового кровотечения. На Шекспира подобные условности не давят, поэтому он скрупулезно воспроизводит все, что вычитал у Плутарха, и кое–что добавляет от себя.

Кассий и Каска в разговоре о Цезаре постоянно упоминают «чудовище» и «чудовищный», но так двусмысленно, что стирается все различение между физическим и моральным. Такой язык размытых понятий поощряет и оправдывает виктимизацию людей с физическими особенностями. Когда весь мир предстает чудовищным, людям, вроде Каски, необходимо найти того, кто воплощал бы уродство мироздания. Рациональные объяснения для подобных «прозорливцев» менее убедительны, чем близкие к магическим формулам фантасмагорические описания человека, который «с этой ночью схож, гремит огнем, могилы разверзает». Живи Каска во время средневековых эпидемий, он первым гнал бы евреев, прокаженных и калек. В шекспировском мире — немало охотников на ведьм; Каска и во многом Кассий «скроены» по их образцу.

Кассий не верит астрологии, но сам не чужд соблазна увидеть в физической немощи знак изгойства и вины; неслучайно, рассказывая о том, как они с Цезарем переплывали Тибр, Кассий подчеркивает физическую немощь своего соперника. Для него, как и для Каски, «властолюбец», несомненно, козел отпущения. Но кто он для Брута? Если среди заговорщиков и есть человек, действующий рационально, это, несомненно, Брут. Его трепет перед Цезарем не имеет ничего общего со «знаками» вроде эпилепсии или грозовых видений. Брут невероятно тщеславен и вместе с тем он искренне дорожит Республикой. Он невыносимо ревнив, но эта ревность — его прирожденное свойство, я бы сказал, самобытное миметическое желание, а не копия с копии, как у Каски.

Традиционно «Юлий Цезарь» прочитывается так, словно Шекспир — историк XIX века, пишущий с позиций постпросвещенческого рационализма. Как следствие, кровавая политическая игра, которая развертывается в пьесе, предстает тщательно продуманным, безупречно рациональным действием. Против такого прочтения свидетельствует, на наш взгляд, очевидный факт: даже Брут, соглашаясь убить Цезаря, движим не только рациональными соображениями. Если трактовка убийства как механизма козла отпущения применима только к мотивам маргинальных фигур вроде Каски, то и сама по себе она тоже маргинальна и до смыслового ядра пьесы миметическая интерпретация явно не «дотягивается».

Чтобы оспорить это обвинение, достаточно вспомнить, какую роль играет мимесис в решении Брута присоединиться к заговору, однако сами возражения заслуживают того, чтобы ответить на них подробнее. Действительно, Брут самостоятелен в соперничестве с Цезарем, но не в выборе егов качестве мишени убийства.Это очевидно из диалогов с Кассием и подтверждается словами Брута: он признается, что «сна лишился» с тех пор, как Кассий говорил с ним о Цезаре. Мысли об убийстве зародились в его честной и добродетельной душе не сами по себе.

Цезарь даже для Брута — козел отпущения. Чтобы внедрить в сознание зрителя эту исключительно важную мысль, Шекспир намеренно размывает политические обвинения в адрес Цезаря; Брут честно признает, что «властолюбец» пока еще не злоупотребил властью, иначе говоря, он не заслуживает смерти (II, i).

Историческая достоверность шекспировской версии (например, в пьесе ни словом не упоминается о том, что Цезарь незаконно перешел Рубикон) в данном случае не столь важна; гораздо интереснее проследить, как подобная трактовка событий обусловливает тот тип жертвы, какой Шекспир стремится представить Цезаря. Он хочет показать, что это убийство ничем не оправдано, бессмысленно даже с радикально республиканской точки зрения. Дело не в том, что драматург симпатизирует Цезарю или придерживается монархических взглядов, а в его более общем представлении о мимесисе как причине человеческих бед, которое лежит в основе этой трагедии.

Разве мог Цезарь избежать роли козла отпущения, если его убийцы рвутся возложить на него ответственность за весь кризис Различия? В таком кризисе виновны либо все граждане, либо никто, ибо корни тянутся далеко в прошлое, к самым истокам. Ни в коем случае за этот кризис не может отвечать один человек, какой бы властью он ни обладал. Поэтому рассуждения Брута — всего лишь менее фантастическая и более политизированная версия магико–космологических речей Каски: «Тебе могу назвать я человека, / Он, с этой ночью схож, / Гремит огнем, могилы разверзает»{185}. В конце концов, все убийцы в равной степени иррациональны и обезразличены.

На мой взгляд, в шекспировской интерпретации нет ни тени современных ему предрассудков в стиле короля Якова I. Только поверхностное прочтение может навести на мысль о том, что Шекспир пристрастен, однако глубина и многогранность его сатиры это предположение полностью опровергают. Иррациональным и «загадочным» он кажется лишь тем, кто недооценивает, до какой степени мимесис и потребность в козле отпущения определяют те решения и замыслы, на которые мы сами не способны критически взглянуть.

Взять хотя бы уже упоминавшиеся физические признаки изгойства. Почему они так важны для Шекспира? Неужели потому, что он сам считает, что эти знаки — неспроста? Шекспир нередко говорит о человеческой склонности наделять вторичное, случайное и незначительное ничем не обоснованной значимостью только ради того, чтобы стигматизировать или преследовать носителя этих черт. Во многих случаях он показывает этот соблазн настолько наглядно и прямо, что у зрителя не остается сомнений в том, что драматург прекрасно понимает механизм подобных действий.

Он не так глуп, как Клеопатра, винившая в дурных вестях гонца, который их принес. Коллизии шекспировских пьес гораздо сложнее. Пример тому — «Сон в летнюю ночь», когда на пике ночного безумия каждый из четырех влюбленных готов уничтожить других, подобно тому, как толпа растерзала Цинну. Все они — миметические двойники, полные близнецы, лишенные различий, и единственное, что их отличает — физический рост, о котором напоминает Гермия:

Если для гонений на жертву не находится более основательной причины, поводом для отвержения всегда может стать внешняя инаковость, сами по себе нейтральные физические особенности. Как видно из приведенного фрагмента, Шекспир прекрасно это понимал. Он видел, что при миметическом кризисе потребность в жертве возрастает одновременно с превращением еще недавно самобытных личностей в монолитную, обезразличенную толпу. Когда стираются отличительные черты, на фоне растущего единообразия сохраняются, остаются зримыми лишь неустранимые различия, например физические, и за них «цепляются» гонители, отчаянно пытаясь доказать, что в «этом, непохожем» — причина всех бед.

Модели рациональности, которым по–прежнему подчинено наше мышление, не срабатывают, когда речь идет о Шекспире. Вопреки всем громким словам о безусловном уважении «к культурным различиям», современный рационализм по–прежнему склонен высокомерно считать архаические религии «примитивными», «чистыми суевериями», «бессмысленным мумбо–юмбо». Именно поэтому мы не в состоянии должным образом прочитать «Юлия Цезаря» и нам так трудно понять, какую роль играл перенос вины на жертву в архаических верованиях и что значит он для Шекспира.

Не осмыслив это, мы не сможем увидеть, какую роль знаки изгойства играют в трагедии. Исследователи, не знакомые с миметической теорией или ее не признающие, ошибочно полагают, что единственная причина, по которой Шекспир вводит в пьесу упомянутые нами миметические элементы, состоит в том, что он сам был склонен верить в «знаки». Не стоит мерить мощный ум Шекспира меркой нашего невежества.

Если бы эти критики были правы, Шекспир не смог бы столь выразительно показать мимесис в его разнообразных проявлениях. У того, кто читает Шекспира с позиций «понятной» нам рациональности, есть два пути. Первый — благонравно сделать вид, будто мы не видим того, что не вписывается в наше узкое разумение, и принимать уродливый шарж за портрет гения, иными словами, свести все, что указывает на изгойство Цезаря, к второстепенным «художественным приемам». Или, напротив, сосредоточиться на иррациональном без малейшего понимания, зачем Шекспир вводит его в «чисто историческую» трагедию, каковой так удобно считать «Юлия Цезаря», — и обвинить Шекспира в абсурдности, заподозрить в нем кого–то вроде идеального Каски и рассуждать, мол, как художник, он, безусловно, гениален, но мыслит примитивно и слепо верит магическим «знакам».

Вся современная догма, что великая поэзия должна быть иррациональна, — одно из следствий нашей неспособности видеть, какую роль в великой литературе играют миметическое желание и перенос вины на жертву. Главный смысл, равно как и подтексты, «Юлия Цезаря» кажутся слишком трудными и страшными, чтобы в них вникать. Наш разум не способен осмыслить, насколько сильна и влиятельна миметическая тяга к обвинению и изгнанию жертвы, именно потому, что сам заражен этой страстью. Потребность в виктимизации исчезает одновременно с преодолением узкой рациональности.

Самодостаточный разум — сам по себе дитя учредительного убийства. Бессильные перед нарастающим собственным миметическим кризисом, мы впадаем в нигилизм, заражаемся безумием и не можем устоять перед соблазном пойти в ученики к тем мыслителям, которые указали и проторили этот путь, тогда как по–настоящему прочитанный Шекспир нам гораздо нужнее любого из современных философов.

Создается впечатление, будто по мере того, как усугубляется кризис, постепенно обессмысливаются действия тех, кто в него вовлечен. Каска, пусть суеверно, объясняет свое участие в заговоре тем, что Цезарь опасен, «как эта ужасающая ночь», тогда как Лигерию уже не нужны какие бы то ни было, в том числе магические, обоснования; ему достаточно того, что его позвал безупречный образец для подражания, Брут. Чтобы убить поэта Цинну особые причины уже не нужны, толпа бросается на него, поддавшись мгновенному порыву, граждане «по цепочке» опосредуют друг друга. И все же, прежде чем разорвать свою жертву в клочья, они хоть сомневаются, достоин ли он смерти, тогда как в Филиппах насилие обезразличенно и безрассудно. Люди с легкостью, не различая лиц, массово уничтожают друг друга. По мере того, как кризис усиливается, весь смысл испаряется. Термин «заговор» быстро утрачивает смысл, то же происходит и с самим понятием «козел отпущения». Действия, которые оно описывает, кажутся слишком продуманными и сложными для последнего судорожного неистовства. Но это иллюзия.

Шекспир зорче всех видит тягу людей к стихийному переносу вины на козла отпущения и то, как обессмысливающее миметическое насилие разрушает все на своем пути. Должно быть, его тоже искушало всеотрицание, он тоже подходил к самому краю безумия, но, в отличие от Ницше, он смог выйти из тяжелейшего личностного кризиса, во время которого, как мне кажется, были созданы почти все трагедии. Его мысль деконструирует наш ограниченный, замкнутый в устаревшей метафизике разум, выводит его за ницшеанско–хайдеггеровские пределы, в которых мы топчемся и поныне. Превосходное понимание механизмов виктимизации, а также ее религиозных последствий помогло ему создать антропологическую концепцию, до конца неосмысленную по сей день, но благодаря миметической теории, которая позволила нам понять значение его комедий, мы теперь можем приблизиться и к смыслу трагедий.

Продолжающаяся применимость миметической теории — замечательный факт. Именно поэтому я позволил себе описать основные фазы миметического процесса прежде, чем показать, как они изображены у Шекспира. Миметическая схема должна быть хорошо заметна там, где она особенно уязвима для критики и где, если она окажется адекватной снова и снова, безупречность ее применимости будет показана наиболее ярко. Я подчеркиваю эту применимость не ради лишь полемики, а потому, что это важный аспект моего настоящего исследования, который имеет далеко идущие разнообразные последствия, выходящие за рамки даже гения Шекспира, каким бы великим этот гений ни был.