Подобно Клавдию в «Гамлете», Брут вполне мог бы сказать:

Насилие и жертвоприношение нередко описываются образами болезни и врачевания, их уместность коренится в жертвенном происхождении медицины. Как и все остальное в человеческой культуре, медицинская наука — дитя Праджапати. Традиционная медицина — род жертвоприношения в том смысле, что она соприродна болезни; это сама болезнь, которая прописывается в строго выверенных дозах. Убийство Цезаря — «средство», настолько отчаянное, что оно либо мгновенно излечит политическое тело, либо убьет. Второй из описанных прогнозов будет означать конец Республики, что, собственно, и происходит.

Проблема жертвоприношения в том, что, когда оно действительно нужно, оно уже невозможно. Жертвенное различение, которое пытается вернуть Брут, — само Различие — уже исчезло и не может быть восстановлено. Неудавшееся жертвоприношение Брута раскрывает и ускоряет утрату учредительного насилия, которое стоит за ним, и уничтожает Римскую республику в чрезвычайном насилии гражданской войны. Основания и опоры рушатся, а новые можно создать только огромной ценой в насилии и хаосе.

Ирония состоит в том, что одно и то же убийство может играть несколько противоречащих друг другу ролей; это в высшей степени характерно для Шекспира, но не только для него (в смысле личного вдохновения). Только величайшие трагики показывали иронию, заключенную в самом убийстве, которое есть одновременно и полный хаос кризиса, и возрождение порядка.

Для того, чтобы быть истинно учредительным, новое убийство тоже должно быть началом и моделью жертвенного культа. Так же как для Брута жертвоприношение было реконструкцией изгнания Тарквиния, так и жертвоприношение в новом имперском мире должно быть реконструкцией убийства Цезаря и приноситься самому Цезарю.

В Римской империи жертвы приносились каждому правящему императору, но поскольку все они именовались «цезарями», то в действительности они приносились тому же вечному Цезарю, который возрождался в каждом из преемников. Каждый новый император снова воплощал изначально принесенное в жертву божество. Как и во всех священных монархиях, учредительная жертва всегда одновременно мертва и жива.

Однако наивысшая ирония состоит в том, что при новом положении вещей, самоубийство Брута, которое предваряется призыванием Цезаря, интерпретируется как первое жертвоприношение нового культа. На такое жертвенное понимание указывают траурные речи Марка Антония и Октавия. Октавий станет первым римским императором, поэтому естественно, что он должен играть роль верховного жреца в этом первом имперском освящении. Начинается новый жертвенный цикл, и парадокс судьбы состоит в том, что Брут в нем всегда будет играть ту самую роль, которую в предыдущем цикле он предназначал Цезарю. Кого–то надо заколоть как жертву для богов, и этим кем–то становится Брут: его приносят в жертву тому самому богу, которому он отказывался поклоняться.

Миф — это воспоминание о некоем кризисе Различия, память о котором постоянно искажается успешным «эффектом козла отпущения», завершающим кризис. Жертвенные ритуалы реконструируют эту самую последовательность; заместительные жертвы приносятся с целью повторения эффекта умиротворения, связанного с изначальной жертвой, чтобы предотвратить повторение миметического кризиса.

Жертвенные ритуалы — это благочестивая имитация (внешняя медиация) процесса, который ослабил миметическое соперничество и создал религиозный культ общины. Жертвоприношение смягчает и облегчает изначальное насилие, поскольку приносимые жертвы не относятся к данной общине и, как правило, это вообще не люди.

Театр смягчает и облегчает жертвоприношение в том смысле, что здесь жертвы вовсе не приносятся. Их смерть — лишь имитация смерти, и даже эта имитация не может быть представлена на сцене. Этот последний запрет подчеркивает отход от реального насилия. Практически все может быть представлено в театре, кроме смерти протагониста; мы ее никогда не видим, даже если иногда слышим, как, например, в случае убийства царя в финале трагедии Эсхила «Агамемнон».

Однако из этой эволюции не стоит заключать, что изначальное убийство потеряло свою важность и перестало быть учредительным в постритуальных институциях вроде театра. Бескровность трагедии не меняет радикально природу и цель реконструкции, которые остаются теми же, что и в ритуале; на это со всей очевидностью указывает аристотелевское понятиекатарсис,или очищение. Медицинское использование этого понятия восходит к религиозному, которое означает умиротворение, произведенное жертвоприношением.

Исследователи XIX — XX столетий изо всех сил старались показать, что театральный катарсис совершенно отличается от катарсиса жертвоприношения, что косвенно предполагает гораздо большее знание о реальной природе жертвоприношения, чем они хотели бы признать. Трагедия, дионисийская «козлиная песнь», не может быть настолько чужеродной, как нам говорили, наиболее неприятной стороне всех религий и человеческой культуры в целом, коллективному преследованию единственной жертвы, которое было заметно везде в классической Греции как известный ритуалpharmakos(козел отпущения). Все, что нужно, чтобы понять, что оба катарсиса, по сути, одно и то же — это увидеть, что в обоих случаях речь идет о той же реконструкции изначального учредительного убийства. Различие лишь в том, что ритуальное жертвоприношение условно только отчасти, тогда как в театре мы имеем дело с полной условностью.

Катарсис восстанавливает согласие тем, что очищает угрожающее любому обществу миметическое соперничество, иначе говоря, воспроизводит то же действие, что и учредительное убийство. Именно об этом говорит определение Аристотеля, но без упоминания учредительного убийства. Чтобы понять природу катарсиса, не нужно думать, что «сострадание и страх»{190}очищаются и при этом исчезают; это хорошие чувства, которые гарантируют успех процесса катарсиса.

Еще до того, как герой умирает, представители народа, хор, сострадают ему и трепещут перед неотвратимостью рока, который его подстерегает, они сравнивают свою безвестную, но относительно безопасную жизнь со страданием, какое выпадает сильным и славным мира сего. Пока гражданесострадаютгерою, они незавидуютего величию. Покабоятся,что им тоже могут предстоять такие же страдания, они удерживаются от соблазна принять его как миметическую модель и будут тщательно избегать дерзких поступков, способных спровоцировать новый миметический кризис. Это утверждение справедливо не только по отношению к театру и жертвенным ритуалам, но и, в более экстремальной и трансцендентной форме, применительно к самому учредительному убийству.

Сознательно или нет, Аристотель косвенно указывает на примиряющий эффект механизма козла отпущения, который так или иначе воссоздается во всех ритуальных и постритуальных установлениях. Однако даже при том, что этот философ здесь видит яснее, чем кто–либо иной, ему не удается разогнать туман, скрывающий один из сущностных механизмов культуры. Он никогда не фокусирует свое внимание непосредственно на истоке всего этого, на учредительном убийстве. Кажется, будто катарсис возникает ниоткуда; Аристотель нигде не упоминает о его религиозном прошлом.

Подобная сокрытость фундаментальна для человеческой культуры. Она той же природы, что и постоянное «вписывание» философии в жертвенное пространство, открытое учредительным убийством, что и постоянная катартическая сила всех установлений, возникших из ритуала.

Постжертвенные установления нерелигиозны в узком смысле требования некоторой формы жертвоприношения, но они остаются ритуалистичными в смысле репрезентативного исцеления / очищения, укорененного в изначальном эффекте козла отпущения, принципе всего различения. Нежелание продумывать до конца этот эффект приводит не только к попыткам современных критиков оторвать театральный катарсис от греческой религии, но и к избеганию видеть миметическое желание и все миметические проявления в шекспировском театре.

Парадоксально, но в европейской культуре первыми взбунтовавшимися детьми Праджапати, отца жертвоприношений, были греческие трагики, которые разлагали застывшие различения мифа, выявляя взаимное насилие миметического соперничества. Их трагическое чувство обезразличения раскрывает эффекты козла отпущения, которым репрезентации мифа обязаны самим своим существованием. Как это происходит, я попытался показать в «Насилии и священном» на примере двух великих трагедий — «Царя Эдипа» Софокла и «Вакханок» Еврипида[191].

Однако бунт этот происходит в узких рамках, проявляющихся в общей для философии и греческой трагедии неспособности сфокусироваться на самом учредительном убийстве. Даже в «Вакханках», самой дерзкой из греческих трагедий, событие, которое движет всей пьесой, отнесено в самый конец и, конечно, не показано на сцене; мы узнаем о нем от свидетелей.

Мощная и мрачная, эта трагедия тем не менее не нарушает фундаментального запрета, который налагается жанром. Коллективное изгнаниевсегда ужеизгнано, и греческая трагедия не может лицезреть его, как мы не можем смотреть на солнце. Театр как институция сыграл роль, предписанную Аристотелем. Он замаскировал и подавил свою миметическо–жертвенную инфраструктуру.

Если на этом историческом фоне рассматривать «Юлия Цезаря», то мы немедленно поймем, почему это несомненно трагическая пьеса, трагическая в наиболее традиционном смысле и при этом абсолютно уникальная: она ведет прямо к сердцевине трагедии, учредительному убийству. Это первая и единственная трагедия, которая фокусируется на этом убийстве и ни на чем ином.

Такой фокус предлагает реальный ответ на вопрос об эстетическом единстве пьесы: почему Шекспир выбирает для убийства третий акт, срединную точку пьесы, а не относит его в финал, как сделал бы любой «нормальный» драматург? Критики, разумеется, ищут сугубо эстетический ответ. Может ли пьеса, в которой герой умирает в «неправильном» месте, считаться реальной трагедией, иными словами — может ли она быть достойным зрелищем? Или мы имеем дело с переплетением двух трагедий: одна — об убийстве Цезаря, а вторая — о его убийцах.

Ответ очевиден: «Юлий Цезарь» — пьеса не о Цезаре и не о его убийцах; это не пьеса об истории Рима, а о самом коллективном насилии. Чтобы увидеть ее единство, мы должны понять, что главное действующее лицо в ней — совершающая насилие толпа. «Юлий Цезарь» — это пьеса, в которой открывается правда о насилии как сущности театра и самой человеческой культуры. Шекспир — первый трагический поэт и мыслитель, который действительно фокусируется на учредительном убийстве. Перенести убийство из финала в самую середину этой пьесы — это приблизительно то же самое, что для астронома сфокусировать свой телескоп на чрезвычайно большой, но бесконечно удаленный объект, который он изучает.

Шекспир не интересуется Цезарем или Брутом самими по себе. Его очевидно завораживает показательная природа их насильственных смертей — показательная не в героическом, а в антропологическом смысле. Он ясно понимает, что единственная причина, почему коллективное насилие существенно для трагедии, состоит в том, что оно было и остается существенным для человеческой культуры как таковой. Он спрашивает, почему то же самое убийство не срабатывает в одном случае и срабатывает в другом, как убийство Цезаря может сначала быть источником хаоса, а потом — источником порядка, как жертвенная неудача Брута может стать основой нового жертвенного порядка.

Эстетическая критика, в том числе модифицированная и измененная Фрейдом, Марксом, Ницше, Соссюром, Хайдеггером и другими, не может даже подступиться к самому важному вопросу, возникающему в «Юлии Цезаре» не из–за особой «креативности» или «новаторства» Шекспира, а по совершенно противоположной причине. Он возвращается к тому, что всегда было скрытой сущностью всей трагедии, и впервые сталкивается с этим лицом к лицу.

Масштабы (даже сугубо количественные) коллективного насилия в этой пьесе мой тезис подтверждают. Не считая кровопролития в Филиппах, на сцене представлены или прямо упомянуты три случая коллективного насилия: убийство Цезаря, линчевание несчастного Цинны и изгнание Тарквиния.

Убийство Цезаря в этом ряду, конечно, наиболее важно; и его как минимум три разных интерпретации играют важную роль в трагедии. Сначала, еще до самого убийства, оно предстает республиканским жертвоприношением, совершаемым Брутом; затем оборачивается источником всеобщего хаоса; и в итоге оказывается символом порядка, изначальным жертвоприношением, из которого великий Рим будет пить оживляющую кровь. В этой пьесе нет ничего, что не ведет к этому убийству или не происходит из него. Это центр, вокруг которого все вращается. Кто сказал, что этой пьесе не хватает единства?

За каждым жертвенным культом кроется учредительное насилие. Через некоторое время учредительное убийство теряет свою объединяющую силу и разгорается миметический кризис, который не могут успокоить жертвоприношения; в конце концов этот кризис производит новое учредительное убийство. Оно открывает новый жертвенный цикл, длящийся до тех пор, пока не иссякнет священная власть прежнего установления. Жертвенные циклы — это главная составляющая человеческой культуры и ее отдельных исторических периодов. Чтобы раскрыть циклическую природу жертвенной культуры, пьеса должна нам показать как конец одного цикла (Римская республика), так и начало нового (Империя).

Исторический пример, выбранный для этого Шекспиром, очень удачен, поскольку здесь миметическое преобразование коллективного насилия растянуто во времени. (В реальной истории события длились еще дольше: гражданская война завершилась только после поражения Марка Антония, но это не важно). Драматургически такое медленное превращение очень выгодно, поскольку позволяет автору зримо представить на сцене каждый из его этапов.

В западном мире театр — просто развлечение, поэтому предполагается, что время смерти героя должно определяться этой функцией. Если герой умирает прежде, чем закончится пьеса, публика недовольна. Он должен умереть только тогда, когда пришло время зрителям идти домой; смерть должна быть его последним и предположительно наиболее занимательным трюком. Не происходит осознания, что герой умирает в конце, поскольку стоящий за этим процесс, эта репрезентация смерти есть эффект козла отпущения, который успешно завершает миметический кризис.

Вся эстетическая критика держится в конечном счете на понятии «человеческого интереса», который практически так же жертвенен, как и зрелища римского цирка, с одной лишь (важной) разницей — кровопролитие запрещено. Как и в современном театре, в римском цирке жертвоприношение было развлечением для публики. Наш театр жертвенен в своей слепоте к жертвенному исцелению, в котором укоренены все его концепции.

Неприятно узнать, что внутреннее святилище человеческой культуры имеет гнилую сердцевину. Это сопротивление — само жертвоприношение, защищающее себя от знания, которое сделало бы любой катарсис невозможным. Шекспир одновременно ближе к грекам и дальше от них, чем те поэты, которые просто повторяют прошлое. Он идет к самому сердцу трагедии и раскрывает значение того, что трагедия всегда делала.

Катарсис наступает, когда Марк Антоний «разрешает» Брута от зависти. Чрезмерная сосредоточенность на миметическом взаимодействии в пьесе помешала бы интенсивному катартическому переживанию. Мимесис настолько заразителен, что сама его репрезентация потенциально разрушительна для зрителей. Поминальное слово Марка Антония призвано если не стереть полностью, то, по крайней мере, отодвинуть на задний план все то, о чем шла речь в наших предыдущих пяти главах, помочь хотя бы отчасти забыть о мимесисе и поддержать идеализированное видение происходящего в пьесе.

В свете заключения все содержание пьесы приобретает ясное и монументальное качество, которого очевидно не было в нашем собственном анализе, поскольку мы фокусировались на самом тексте. Стандартный взгляд на пьесу — это продукт неправильного прочтения, поддержанного финальным катарсисом.

Умиротворяющий эффект слов заключения затрагивает нас миметически, и мы повторяем за Марком Антонием: «Все заговорщики, кроме него, из зависти лишь Цезаря убили»{192}, хотя прекрасно знаем, что это не совсем правда. Авторитетсамого авторавелит нам приглушить или полностью подавить все, что противоречит чувству облегчения, благородства и ясности, исходящему из этого заключения. Заключение ретроспективно преображает последовательность событий, показанных в пьесе.

Что мы сами должны заключить? Действительно ли пьеса катартична — или ее заключение просто прикрытие, а не реальный катарсис? «Юлий Цезарь» катартичен — или это всего лишь фантом, пародия на катарсис, простой симулякр?

Зрителю «Юлия Цезаря» оставлен выбор: воспринять пьесу катартически или некатартически. Катарсис — драматургическая реальность, но если относиться к нему слишком серьезно, то радикальный смысл пьесы исчезает. Катартическое прочтение уводит от всего того, о чем мы говорили, и возвращает в область традиционной критики. Общепринятые интерпретации Шекспира не полностью ошибочны. Они небезосновательны, поскольку держатся на одном из главных оснований всей культуры — жертвеннокатартическом воздействии, которое происходит из учредительного убийства.

Удивительно, как Шекспиру удается объединить полное раскрытие учредительного убийства и изображение катартическожертвенных эффектов, которым это раскрытие должно помешать, но которые, напротив, оказываются очень действенными, будучи сознательно сконструированными. По всем направлениям он расширяет возможности трагедии за пределы того, что смог сделать какой–либо драматург до и после него.

Катартическое или жертвенное прочтение соответствует тому, что я назвал «поверхностной пьесой»(superficial play),в то время как раскрытие миметического соперничества и механизма козла отпущения соответствует «более глубокой пьесе»(deeper play). Я попытаюсь выявить такую же двойную структуру и амбивалентность интерпретаций, которую она порождает, в пьесе «Венецианский купец». Однако прежде чем сделать это, я попытаюсь подтвердить осознание Шекспиром учредительного насилия (механизма козла отпущения), выявив его в двух уже рассмотренных комедиях — «Троиле и Крессиде» и «Сне в летнюю ночь».