Главная идея этого исследования состоит в том, что Шекспир не только драматургически иллюстрирует миметическое желание, но и теоретически исследует его. Если бы этот тезис требовалось доказать на материале только одной пьесы, я бы выбрал «Троила и Крессиду». Трудно найти произведение, в котором столь наглядно развертывалась бы вся панорама миметических явлений, причем не только на уровне взаимодействия нескольких главных героев, но на сей раз в более широком контексте противостояния двух воюющих сообществ.

С точки зрения теории, в великой комедии «Сон в летнюю ночь» механика желания и соперничества действует настолько гладко, что она почти незаметна и полностью подчинена цельному театральному действу. Совсем иначе в «Троиле и Крессиде»; вместо того, чтобы обернуться утешительным ритуалом или завораживающим мифом, пьеса заканчивается жестко, более того, разрушительно.

Если миметический хаос не служит упорядочению событий и действий, он становится самоцелью, по крайней мере с драматургической точки зрения. В «Троиле и Крессиде» различные темы и сюжетные линии нужны лишь за тем, чтобы с разных сторон показать всеобщее разложение. «Мрачную комедию» можно бы назвать трактатом о миметическом распаде. Миметические манипуляции присутствуют во всех пьесах Шекспира, но проявляются, главным образом, в сфере личных отношений. В «Троиле и Крессиде» они становятся орудием политики и власти; это самое поразительное открытие этой во многих отношениях не знающей себе равных пьесы.

Политика эротического желания соседствует в ней с политикой в строгом смысле — миметические трюки Улисса, с помощью которых он лишает Агамемнона власти, очень похожи на те, к каким в любовных делах прибегает Пандар. Единство действия пьесы достигается параллелизмом миметических стратегий в разных сферах деятельности. Это единство символизирует Пандар — эротический посредник, значимость которого не только для этой пьесы, но и для всего шекспировского театра трудно переоценить.

Достаточно бегло взглянуть на Пандара — и сразу понимаешь, что в этой фигуре воплощена вся проблематика миметического желания. Чтобы говорить о «Троиле и Крессиде» вне этой проблематики, надо упорно не замечать Пандара, к чему всегда склонялась критическая традиция. Никогда всерьез не обсуждалось, что это за персонаж; его символический смысл так и оставался до конца не проясненным.

В третьем акте Пандар буквально толкает Троила и Крессиду в постель; он действует как заурядный сутенер, хотя назвать его этим словом нельзя. Человек приличный, он не ищет материальной выгоды, однако его поступки небескорыстны. Его сальные шуточки довольно примитивны, а временами весьма непристойны, но, несомненно, свое сомнительное дело Пандар знает.

Как это дело можно называть? Ответ подсказывает первая сцена пьесы. Пандар хочет, чтобы его племянница Крессида и юный Троил влюбились друг в друга, и пытается разжечь в каждом из них пламя страсти. Сперва он «обрабатывает» Троила, то есть изливает на него потоки восторженных речей о Крессиде, затем похожими, преувеличенными, экстравагантными похвалами пробует воздействовать на Крессиду. Время от времени наш герой оставляет банальные увещевания, чтобы прибегнуть к столь же избитому, но более действенному приему: он пытается превратить знаменитую Елену в посредника желания, которое ему так хочется разжечь.

Первый диалог Пандара с Крессидой состоит, главным образом, из сплетен о троянском дворе, Парисе, Троиле, но прежде всего о Елене. Пандар — сноб; он не настолько знаком с окружением царицы, как пытается это представить, но его племянница знает о светской жизни еще меньше. Она тоже не чужда снобских привычек; снобизм — обязательный элемент миметического пейзажа. Крессиду притягивает известность, а также власть, и Пандар пользуется этим, чтобы достичь своей дьявольской цели.

Когда по какому–то случаю, рассказывает он, собралась вся троянская знать, Троил оказался в центре всеобщего внимания. Елена особенно была поглощена им. Она погладила его по щеке, похвалила цвет лица, а потом нежной ручкой пересчитала редкие волоски на его подбородке. Далее последовал обмен остротами, из которого Троил вышел победителем. Эта бездарная история очень напоминает сюжеты из современной светской хроники. Как бы читатели ни уверяли, что не верят в этих рассказах ни слову, они готовы потреблять их еще и еще. Смысл всего этого в том, что Елена неравнодушна к Троилу; об этом ясно говорится в конце и подчеркивается повторением: «Готов поклясться: Елена предпочитает его Парису…. Я все же попробую доказать, что Елена влюблена в Троила» (I, ii, 107–108, 118). Воображаемая страсть Елены в данном случае — приманка; ни Пандар, ни Крессида не говорят о подлинных достоинствах Троила; важно другое — кто именно положил на него глаз.

Желание Троила уже достигло пика, однако Пандару хочется повысить его градус, и тут снова пригождается Елена. По сути, он создает треугольник желания, который позже породит другие, когда Крессида, возвращенная в лагерь греков, решит, что она должна изменить Троилу с Диомедом. Пандар — повитуха и инженер желания, его Александр и Наполеон, посредник всех посредников. Подобно Декартову Богу, он одним толчком запускает миры в движение.

Пандар предлагает своим подопечным самый соблазнительный из образцов желания, известных не только Трое, но и всему человечеству, — прекрасную Елену. Ничто не возбуждает желание лучше самого желания. Елена, словно магнит, притягивает к себе бесчисленные влечения, и в этом искусстве не знает себе равных. Из–за нее началась Троянская война; разве можно быть неотразимей? Чего бы Елена ни пожелала, особенно в делах любовных (это основная область ее «специализации»), это влечение тут же имитируют все женщины, которые хотят, чтобы в них влюблялись. Бесчисленные Крессиды мечтаютбытьЕленами в том метафизическом смысле, в каком Елена из «Сна в летнюю ночь» мечталапеременитьсяв более притягательную Гермию.

Сексуальность «по образцу» стара как мир; ее открыли задолго до того, как был изобретен телевизор. Она восходит к примитивным религиям и с тех пор не выходила из моды, а в нашем мире стала едва ли не законодательницей мод. Современные технологии усиливают миметический эффект; они длят и множат его до бесконечности, распространяют по всему миру, но природа его не меняется. Именно на нем держится один из главных наших авторитетов —реклама.

Когда бизнес хочет увеличить продажи продукта, он инвестирует в рекламу. Для того, чтобы разжечь наше желание, рекламщики стараются убедить нас, что замечательные люди во всем мире уже полюбили их продукт. Если бы промышленности понадобился святой покровитель, лучшего претендента на эту роль, чем Пандар, не найти. Шекспир, по сути, стал пророком современной рекламы. Его Пандар предлагает своим клиентам «элитные» желания, по образцу которых нынче модно хотеть. Новейшим сильнодействующим средством,препаратом№1 объявляется миметическая щекотка — признак сексуальности, модная деталь, которую подсказывает Елена.

В наши дни сексом приманивают даже к таким заведомо несексуальным предметам, как аспирин или растворимый кофе. Красота не столь важна; даже одряхлевшая актриса будет собирать вокруг себя поклонников, если у нее — мощный арсенал любовных побед, полдюжины брошенных мужей и сотни любовников. Елена — неоспоримый победитель во всех категориях. Из–за нее погибли тысячи мужчин. В ее ремесле царствует дух насилия.

Своей непреходящей всемирной славой секс–символа Елена во многом обязана действиям, подобным тем, какие «запускает» Пандар. Греки хотят вернуть Елену только потому, что троянцы ее держат. Единственная причина, по которой ее держат троянцы, состоит в том, что греки хотят Елену вернуть. Все миметические круги порочны; неслучайно во второй сцене второго акта, когда троянцы спорят, стоит ли продолжать эту губительную и абсолютно бессмысленную войну, Гектор называет битву за Елену «безумьем».

Линия шекспировской Крессиды вложенаmise еп аbiте{92}в историю Елены, и не столь важно, разрабатывает ли Шекспир средневековый или классический античный сюжет. Средневековая Крессида — точная копия героини гомеровского эпоса, в котором греки не только воюют с троянцами, но постоянно соперничают друг с другом — взять хотя бы ссору Агамемнона и Ахилла из–за прекрасной пленницы Брисеиды.

Троянская война у Шекспира — непрерывный рыцарский турнир, на котором бьются из тщеславия и ради почестей. В конце второй сцены первого акта троянцы возвращаются в город после битвы с греками. Они проходят перед дамами, наблюдавшими за славной битвой с башни, чудом уцелевшей на развалинах Трои:

Следующая сцена напоминает знаменитых футболистов, возвращающихся в раздевалку после горячих стычек в игре. По мере того, как герои во всей воинственной красе проходят перед буйствующими «фанатами», Пандар со знанием дела описывает племяннице их относительные достоинства, но поначалу немного рассеянно — он выглядывает Троила, который появляется лишь в конце процессии. Пандар предупреждает племянницу, что она должна обратить на него особое внимание.

По мнению посредника, Троил явно превосходит своих доблестных спутников. Крессида, напротив, посмеивается над его юностью и неопытностью; чтобы одурачить дядю (а его не обманешь!), она почтительно расспрашивает о проходящих воинах. Пандару они не очень интересны, но стоит появиться Троилу, он рассыпается в неумеренных похвалах, утверждает, что все рукоплескания предназначены Троилу. В реальности же вся группа поддержки Троила состоит из одного Пандара. Боясь насмешек, Крессида пытается утихомирить дядю, но сама не удерживается от того, чтобы над ним подтрунить:

Бурная назойливость Пандара не менее утомительна, чем современная реклама, но Шекспиру важно показать роль повторов. Если постоянно твердить об одном и том же, неизбежно возникнет соблазн подражания.

Показательная сама по себе, эта литания — не более чем уловка, броская обертка, в которой посредник пытается повыгодней «подать» свой основной маркетинговый ход — упоминание о Елене. Ее имя появляется в последней строке, казалось бы, случайно, вне связи с основной темой, но для коварного Пандара — это надежное оружие, намеренно замаскированное оружие. Даже если Крессида не поверит, что Елена влюблена в Троила, картина, которую настойчиво подсовывает ей дядюшка, предполагает обязательное присутствие третьей стороны, выступающей «образцом» для подражания. Однако сама героиня видит в происходящем вневременное чудо чистой любви.

Оба персонажа твердо убеждены в том, что Пандар не имеет никакого отношения к их взаимному чувству и всем сердцем верят, что сила их влечения — залог его «неповторимости». Этим они радикально отличаются от Протея из «Двух веронцев», который, как мы помним, вполне осознавал миметическую природу собственной страсти. Раннему Шекспиру только предстояло открыть те изощренные приемы умолчания, какие появятся в его более зрелых пьесах. Крессида — убедительное доказательство того, что он освоил это искусство.

Пока Пандар находится рядом, она ничем не выказывает своих чувств к громко разрекламированному Троилу, но стоит дяде уйти, она произносит весьма показательный монолог, который служит ключом к трактовке всей любовной коллизии:

Крессида скрывает свое желание от дяди, поскольку вполне здраво решает не поддаваться искушению. Она неопытна, но достаточно умна, чтобы интуитивно открыть тот поведенческий закон, который во все времена помогал выжить в эротических джунглях. Мудрая женщина, догадываясь о миметической природе влечения к ней, из стратегических соображений не спешит отдаться своему возлюбленному. Крессида осознанно делает то же, что Оливия в «Двенадцатой ночи» делает спонтанно, просто от скуки, реагируя на страсть Орсино. Отказываясь уступить Троилу, она разжигает его желание и тем самым смещает центр влечения на саму себя.

Во второй сцене третьего акта Троил и Крессида стараниями Пандара, наконец, соединяются и полностью отдаются чувствам. «Увлекшись», Крессида забывает о своем намерении; она открывает возлюбленному свою недавнюю стратегию, от ее благоразумия не остается и следа. Шекспир явно старается изобразить влюбленную женщину, готовую в ущерб себе отказаться от всех игр и маневров.

Любопытно, что Крессида в этой сцене напоминает шекспировскую героиню, какой повезло с репутацией гораздо больше, чем несчастной любовнице Троила, а именно Джульетту. В сцене, вполне сопоставимой с той, о которой мы ведем речь, Джульетта признается Ромео, что готова притвориться «недотрогой», лишь бы разжечь страсть у своего возлюбленного. То, что она рассказывает о своей стратегии обольщения предполагаемой жертве, исключает возможность подобных действий и одновременно свидетельствует о ее полной покорности Ромео. Аналогично поступает и Крессида:

Сцена, в которой Крессида отдается Троилу, приносит себя ему в дар, позволяет лучше понять их последующие отношения. Во второй сцене четвертого акта герои появляются наутро после ночи любви. Крессида, как и раньше, лучится любовью к Троилу, однако герой переменился. На словах он по–прежнему нежен, но влюбленные так себя не ведут. Теперь он торопится уйти:

Крессида не обманывается показной заботой. Троил отсылает ее в постель — на сей раз одну. Он охвачен страстью войны, рвется к другим юношам. Конечно, он гордится своей прелестной возлюбленной, но что пользы от этой гордости, если о ней не знают друзья? Эротический триумф требует свидетелей. Троилу нетерпится похвалиться своей победой перед девяноста девятью братьями.

Крессида это чувствует. «Скучаешь ты со мной?» — спрашивает она. В ответ Троил пытается спрятать неловкость за банальной риторикой:

В шекспировской драматургии присутствуют два типа риторики — «означающая», то есть та, что указывает на желание, и притворная, «обманная». Когда герой изъясняется так, как Троил говорит со своей возлюбленной, он врет. «Ночь была короткой» (12), — сокрушается Крессида. Троил снова пытается ускользнуть: «Но уходи: ты можешь простудиться!» (14). Если женщина слишком легко отдается своему возлюбленному, он быстро теряет к ней интерес. Крессида это понимает:

Здесь явно слышны отголоски предостережения, какое адресовала себе Крессида в конце второй сцены первого акта: «Мужчина хвалит то, что хочет взять». Несомненно, равнодушие Троила следует трактовать только в контексте первого монолога. В нем описана безупречно правильная поведенческая стратегия; отказавшись следовать ей, Крессида совершает ошибку. Верность любовника обратно пропорциональна готовности возлюбленной уступить его страсти. Женщины, которые не считаются с этим миметическим законом, могут пенять только на себя.

На последней реплике Крессиды появляется Пандар. Он грязно подшучивает над племянницей, а Троил, который должен бы его остановить, по сути, подыгрывает ему. Но тут раздается стук в дверь. Крессида просит Пандара посмотреть, кто там колотит, а сама спешит спрятать Троила в спальне: ей не хочется, чтобы посторонние застали у нее поутру молодого человека:

Крессида опасается за свое доброе имя, тогда как Троил слышит в ее словах приглашение к новым любовным утехам. Он не только не останавливает Пандара, но, втянутый в сексистские игры, по сути, подражает ему. Ночь с Крессидой делает его бесчувственным и вульгарным.

Любопытно, что критики, как правило, не задумываются, почему Троил так мерзко ведет себя наутро. Они хорошо помнят средневековый сюжет и не могут допустить, что Шекспир полностью переворачивает историю о том, что женщина всегда и во всем виновата, лукава и лицемерна, тогда как ее любовник — воплощенная верность. Мысль о том, что старая схема может быть иронически пересмотрена, им в голову не приходит.

Критики словно не замечают ситуативного бессердечия главного героя и, более того, находят его действиям множество оправданий. Верного своим чувствам обаятельного юношу невозможно обвинить в недостойном поведении. Они убеждены, что он благороден и постоянен в чувствах, тем более что развязка не дает усомнитьсяв глубине и неизменностиего любви к Крессиде.

Такая установка не объясняет, почему Шекспир так старательно собирает свидетельства против Троила. Талантливый драматург не станет совершать подобные действия понапрасну. Однако критики по–прежнему втайне верят, что бешеная ревность, которая охватывает героя в шестой сцене, никогда бы не вспыхнула, если бы под ней не таилась небывалой силы любовь.

Сторонники этой точки зрения идут на поводу у популярного в XIX веке мифа о психической непрерывности. Они верят, что ревность Троила объясняется его чистым влечением к Крессиде, но это заблуждение. В то роковое утро «чистая» страсть умирает; ее смерть была предсказана разумной Крессидой. Исследователям стоило бы повнимательней вслушаться в ее слова: самые мрачные опасения героини оправдываются именно по той причине, какую она предполагала. Во второй раз она будет умнее и не попадется; отныне она будет строго следовать правилам, которые знала всегда, но нарушила из любви к Троилу.

Профессора видят в Троиле одного из тех студентов, которым они намеренно завышают оценки, лишь бы их не потерять. Драматург не станет посылать зрителю сигналы без определенной цели. Они могут оказаться бессмысленными в жизни, но никогда — в пьесе. Здесь самое время вспомнить, что драматургический сюжет всегда, от начала и до конца, интенционален. Какого эффекта пытается достичь Шекспир?

Это примечательное равнодушие Троила — всего лишь краткая фаза, посмотрим, как она завершается. Приходит Эней с вестью о том, что Крессида должна немедленно покинуть Трою и вернуться к отцу в греческий стан: ее обменивают на плененного грека.

Это событие может навсегда разлучить Крессиду с Троилом. Однако, кажется, единственный, кто искренне горюет о происходящем, — Пандар. Крессида оплакивает свой удел так театрально, что трудно поверить ее слезам. Троил относится к известию сдержанно, даже философски. Он проповедует своей рыдающей любовнице добродетель смирения. Ее отцу угодно поддержать воинов в обоих станах, и она должна принять его волю. На прощанье Троил обещает подкупить греческую стражу и нынешней ночью тайком навестить возлюбленную.

Совершенно очевидно, что новость о том, что Крессиду отправляют «к данайцам», совпадает с тайным желанием Троила. Теперь между ним и женщиной, чье обожание приятно, закономерно, заслуженно, но все же обременительно, установится верная дистанция. Линия, разделяющая станы, — идеальная граница, которая открывается только с одной стороны. Когда Троил захочет насладиться обществом прелестной любовницы, он сможет с легкостью пересечь ее, его же пассия, Крессида, обречена оставаться по ту сторону ограды. Иными словами, как часто им встречаться, решает он, а не она. Лучший выход придумать трудно, а главное, его, как и все на свете, включая Крессиду, преподносят на блюдечке с голубой каемочкой. Фортуна явно благоволит достойному во всех отношениях молодому человеку, и Троил — на вершине блаженства.

В эти минуты он уверен, что любовница, даже если попробует, не сможет ему изменить: она его слишком пылко любит. Сейчас Троил заботится исключительно о своей драгоценной свободе. У пленника, даже если это пленник любви, есть только одно желание — бежать. Наивная самонадеянность делает Троила легкоуязвимым.

Крессида слишком сообразительна, чтобы не догадываться о расчетах своего возлюбленного; сейчас ей совсем не хочется его «подпускать». Конечно, с выбором стратегии она опоздала, но умная женщина, которую к тому же угораздило родиться красивой, всегда найдет выход. Казалось бы, мимоходом героиня произносит фразу, заслуживающую более пристального внимания, чем то, которое ей принято уделять:

В елизаветинской Англии «веселыми греками» иронически называли искателей удовольствий. Как только до Троила доходит смысл сказанного, он тут же меняет тон:

Крессиду задевает оттенок недоверия, которое слышится ей в этой просьбе:

Далее следует весьма показательный диалог:

Троил заклинает «будь мне верна» с той же настойчивостью, с какой еще недавно твердил «простудишься», а сам тщетно пытается переварить сказанное о веселых греках. Он, в отличие от Крессиды, тугодум, но смысл этой поговорки он улавливает сразу.

Настырные просьбы о верности явно раздражают его возлюбленную:

От одной мысли о том, что Крессида может соблазниться греками, к Троилу возвращается былая любовь. Чем, если немиметическим желанием,можно объяснить эту чудесную метаморфозу? «Второе рождение» Троиловой страсти — переломная точка коллизии, событийный поворот, исключительно важный в контексте нашего исследования.

Однако здесь требуется уточнить: исток «вновь вспыхнувшей страсти» надо искать не в субъекте, в Троиле, который только что был холоден и расчетлив, и не в объекте, в его возлюбленной: Крессида не могла перемениться в один миг, а секундой ранее никаких сердечных чувств не вызывала. Желанной она стала лишь потому, что напомнила Троилу об эротических достоинствах греков. Разве возможны более убедительные доказательства вторичности его желаний?

Бесспорно, сейчас Крессида — не тот «вожделенный предмет»{100}, каким она была до того, как уступила Троилу, но ее можно потерять, если она увлечется другим. Опасность такой потери немедленно обращает обесцененный объект в бесценный и желанный. Говоря словами Крессиды, «Мужчина хвалит то, что хочет взять». Страх, который упоминанием о греках заронила в сердце любовника героиня, превращает сладостные воспоминания о недавней ночи в горькую муку. Определенно, Троилу было бы легче, не знай он Крессиду.

«Ожившая страсть» Троила перемешана с завистью к грекам. К его несчастью, Крессида это понимает. Будь менее умна, она, скорее всего, успокоилась бы и возликовала: «Ура! Он снова меня любит!» Однако героиня прекрасно понимает, что влечение Троила не имеет ничего общего с настоящей любовью:

Самодовольство Троила сменяется паническим страхом. Божество любви в один миг обратилось в сиволапого мужика. Единственное, что осталось у него от недавнего величия — ревность, а истинные божества теперь — греки.

Наш троянский парень мнит себя ниже соперников по двум причинам. Во–первых, он не обладает теми достоинствами, какие сам опрометчиво описывал Крессиде, а во–вторых, потому что отныне греки смогут беспрепятственно виться вокруг нее днем и ночью, а несчастный влюбленный ее, возможно, теряет. Минуту назад ему казалось, что Крессида вцепилась в него мертвой хваткой и граница между станами надежно защищает его от женских посягательств, а сейчас та же линия, разделяющая вражеские лагеря, стала дьявольским препятствием, пособницей коварных «демонов», которые угрожают «истинной любви».

Каждое слово похвалы грекам указывает на то, что Троил мечтает им уподобиться. Какой влюбленный молодой человек не захочет «отплясывать ла–вольт»? Но, увы, Троил не так молод, чтобы получить греческое образование. Единственное свойство греков, которому он может подражать, — их женолюбие, а точнее, неизбежное, как ему кажется, влечение к Крессиде. Несомненно, эта похоть пока еще вымышленная, но так будет продолжаться недолго: Троил сам запустит миметический механизм желания, когда передаст свою возлюбленную Диомеду.

Бедняга Троил! Его триумф был недолгим. Замышляла ли Крессида свой блестящий маневр — или же следовала тому, что наши родители называли «женским инстинктом»? Как бы то ни было, результат превзошел самые смелые ожидания. Всего пять слов («Несчастная Крессида среди веселых греков») — и в ее отношениях с Троил ом происходит переворот.

Сначала Крессида выбирает стратегию «дистанции». Она хороша, но лишь до тех пор, пока Крессида от нее не отказывается, а это случается довольно скоро. Как только Крессида перестает владеть ситуацией, ей приходится придумывать нечто новое. В конце концов, она находит более действенный и остроумный ход и прибегает к нему, как только оказывается в стане греков. Иными словами, она быстро усваивает урок, который не способна постичь Елена из «Сна в летнюю ночь» даже после того, как более опытная Гермия открывает ей эту премудрость:

Охватившее Троила второе желание связано с первым не более, чем с его равнодушием в промежуточный период. Это второе желание рождено Крессидой и вскормлено веселыми греками. Первое желание породил Пандар и развила стратегия дистанции Крессиды. Момент равнодушия в промежутке между двумя фазами желания — ключ к интерпретации всей пьесы.

После того, как Троил вверяет свою возлюбленную Диомеду и с ужасом наблюдает за душераздирающей прелюдией ее нового романа, он разражается речью, достаточно отчаянной и безумной, чтобы Улисс изумленно воскликнул:

На это Троил отвечает:

Неисправимо наивный Троил честно признается, что его любовь к Крессиде измеряется мерой ненависти к «ее греку». Это правда; таков один из фундаментальных законов миметического соперничества, безупречно сформулированный в последних строках. Однако Троил не настолько умен, чтобы понять, что эти слова выдают его с головой. Утром он лицемерно клялся в любви, а сейчас он говорит правду. Неверность Крессиды — залог постоянства Троиловой страсти к ней.

Теперь Троил не помнит о своем недавнем равнодушии; он объят гневом праведника. Как и большинство пишущих о нем шекспироведов, наш герой, вопреки собственным словам, воспринимает две вспышки влечения как одну непрерывную страсть и не сомневается в хронологической непрерывности и эмоциональной независимости своего якобы цельного желания. Смельчаку, который дерзнул бы сказать ему о миметической природе его порывов, он в искреннем негодовании, скорее всего, перерезал бы глотку.

Обманутый любовник запамятовал, как он вздохнул с облегчением, узнав о том, что Крессиду возвращают к грекам; сейчас Троил не помнит ни о своих эгоистических расчетах, ни о своем хамстве, ни о том, как высокомерно наставлял Крессиду и вульгарно подыгрывал Пандару, ни о раболепном почтении перед «преисполненными достоинств» данайцами. Он начисто забыл о том, как угасла его страсть в то роковое утро, и вряд ли когда–либо догадается, что в своих нынешних несчастьях он может винить только себя.

Когда Троил вверяет Крессиду «ахейскому послу», Диомеду, он не удерживается от того, чтобы «похвалиться» ее многочисленными достоинствами, и делает это как явный провокатор. Кажется, будто его краткое похвальное слово задумывалось исключительно для того, чтобы убедить единственного адресата в том, какое счастье ему досталось, и Диомед, миметически вдохновленный Троилом, тут же принимает эту мысль как руководство к действию:

Из–за своего тщеславия, самовлюбленности и глухоты к другим Троил то и дело нарывается на неприятности, но сам никогда не станет искать причины своих бед в себе. Он принадлежит к той же славной плеяде, что и Валентин, Коллатин, Сильвий и многие другие, но эти персонажи, по крайней мере, способны анализировать собственные поступки. Главный герой «Троила и Крессиды» — полная противоположность Клавдио из «Много шума из ничего».

Троил — из тех, чьи желания требуют коллективной поддержки; теперь ему предстоит соперничать с целой армией «веселых греков». Это типично шекспировская фигура, персонаж, которому необходимо разрекламировать свое счастье, то и дело загоняя себя в положение обманутого мужа ради того, чтобы возгреть охладевшую страсть. Эта слабость индивидуального желания — одиночного, никем не поддержанного, целибатного желания — постоянно появляется у Шекспира, однако эта тема более развита и артикулирована у Троила, чем у более ранних персонажей, за счет множества сцен, в которых ум Крессиды безошибочно распознает исток влечений ее возлюбленного.

Взлеты и спады Троиловой страсти блестяще иллюстрируют фундаментальное различие между Шекспиром и Фрейдом или, в более широком смысле, между миметической теорией и фрейдизмом. Вера в психоанализ предполагает, что истиннный источник наших желаний коренится во внеположных нам культурных нормах. В отличие от шекспировского человека,homo psychoanalyticusне нуждается в том, чтобы ему подсказывали, что желать; его влечет к тому, что запрещено внешним законом.

Запретнейший из всех плодов — мать, поэтому Фрейд и его последователи убеждены, что всех нас влекут матери или те, кто их мог бы заместить. Даже независимые критики, определяющие современную литературную атмосферу, недостаточно независимы, чтобы опровергнуть этот священный принцип. Шекспир ясно показывает его бессмысленность.

Крессида менее всего годится в «материнские фигуры», и тем более не похожа на мать Крессида, принадлежащая Диомеду, та самая, в которую снова безумно влюбляется Троил. И наоборот, бескорыстно преданная, всем сердцем любящая женщина этому мерзкому типу не интересна; он хочет дистанцироваться от нее именно потому, что она слишком верна и непритворна. Если в чем и проявляется материнство Крессиды, то лишь в этом.

Крессида демонстрирует абсурдность попыток объяснить наши желания инстинктивной тягой к «матери» или «материнскому началу». Женщина, неспособная на измену, вряд ли привлечет надолго внимание Троила. Большинство матерей никогда не предают собственных детей. Большинство детей не испытывают сексуального влечения к матери. Троил — ярчайший пример банально–мужского поведения.

Неверно думать, будто внешний запрет наделяет объект тойнедосягаемостью,какая притягивает желание. Это делают миметические медиаторы, которые становятся препятствиями, выступая как модели для наших желаний. Когда внешний закон задает модель для нас, он всегда выбирает кого–то, чья позиция по отношению к нам не даст ему стать нашим соперником.

Решающее различие между Шекспиром и Фрейдом состоит не в том, что для Шекспира отношения между равными важнее отношений «дети — родители» (это не всегда верно, и «Кориолан» — тому подтверждение), но в шекспировском мире все закрепленные позиции, все культурно детерминированные соперники вытесняются гораздо более мощной идеей самовозведенного препятствия — плода имитации, направленной против имитатора, то есть миметического соперничества.