Сонеты содержат некоторый удивительный миметический материал и, конечно, заслуживают место в этой книге. Мы не знаем точно, когда Шекспир написал их, но большинство ученых согласны в том, что это должно было произойти довольно рано в его карьере. Если бы я строго придерживался предполагаемого хронологического порядка его произведений, то начал бы обсуждать сонеты раньше.

Некоторые из них настолько впечатляющи, что какое–то время я подумывал, не начать ли все исследование именно с них. Это решение способствовало бы моей общей стратегии максимальной опоры на самого автора как истолкователя своих собственных произведений. В конце концов я решил этого не делать, опасаясь подлить масла в вечный огонь «биографического заблуждения». Преждевременный акцент на сонетах мог бы навести читателя на мысль, что мой взгляд на театр связан с ними, а не с самим театром. Вопрос номер один в отношении сонетов всегда один и тот же: «Автобиографичны они или нет?» Если бы я начал исследование с сонетов, то его можно бы ошибочно принять за обширную экстраполяцию того миметического треугольника, который доминирует в этих стихах. Однако ничего подобного! Что касается моего личного открытия Шекспира, то первое и наиболее плодотворное произведение, как, несомненно, уже догадались мои читатели, был «Сон в летнюю ночь».

Три главных героя сонетов — это сам поэт, молодой человек, которого он любит, и прославленная «смуглая леди», чувственная и ненадежная любовница. Во многих сонетах присутствуют только два персонажа: поэт и молодой человек либо поэт и смуглая леди. В небольшой, но все же значительной группе сонетов взаимодействуют три персонажа. Два из них — поэт и его молодой человек. Третий — соперничающий за привязанность последнего — это либо второй поэт, либо сама смуглая леди.

Второй поэт остается довольно темной и незначительной фигурой; смуглая леди — главный соперник, а также эротический объект автора. В стихотворениях, в которых появляются все три главных героя, открыто обсуждается сложный и постоянно меняющийся миметический треугольник, который они образуют. Вот первый пример, сонет 42:

Автобиографический вопрос не имеет ответа и в любом случае не представляет никакого реального интереса. Но «экзистенциальный» вопрос — это нечто совершенно другое. Желание, изображаемое в этом сонете и во всех сонетах, — то же, что и в театре. Предполагать, что такой писатель, как Шекспир, всю жизнь писал о предмете, не имеющем отношения к нему самому, просто смешно.

Поэт подозревает любовную связь между двумя своими друзьями и огорчен этим, но находит утешение в мысли, что они интересуются друг другом из–за него. «Любя меня, ее ты полюбил» и т. д. означает, что поэт — посредник «любящих преступников». Если его влияние останется преобладающим, он сможет позволить себе великодушие; его гордость не пострадает. Но так ли это на самом деле? «Сладкая лесть» предполагает иное. Уклончивые рассуждения сонета — это, возможно, трудоемкая попытка самообмана.

Без миметической теории мы не сможем компетентно резюмировать смысл этого стихотворения. Уже один этот факт поразителен. Почти любой критик скажет вам, что миметическое желание не имеет отношения к поэзии — оно даже антипоэтично по самой своей сути. Его можно использовать в сатирической литературе, на манер французскогоesprit{235},но оно ничего не говорит о поэзии, а поэзия, как всем нам известно, — это святая святых литературы.

Этот сонет и другие, подобные ему, никогда не должны были быть написаны, особенно таким поэтом, как Шекспир. Должны ли мы сомневаться в их подлинности? Это невозможно; они настолько же характерны для Шекспира, как «Двенадцатая ночь» и «Троил и Крессида». Они напоминают те мольеровские болезни, с которыми врачам XVII века не приходилось возиться: их существование не признавалаIa faculte{236}.

Может ли мое личное предубеждение преувеличить то смущение, которое эти сонеты должны бы вызывать у ихbien–pensants{237}.Если подавляющее большинство сонетовдвусторонние,то несколькотреугольныхне имеют большого значения; даже величайшие поэты иногда совершают ошибки. Если у нас в распоряжении имеется масса подлинно поэтических сонетов, незараженных миметической инфекцией, то зачем нам беспокоиться о нескольких достойных сожаления исключениях?

Давайте рассмотрим «двусторонний» сонет, адресованный к смуглой леди. На первый взгляд, он выглядит так, словно желает успокоить блюстителей общепринятой морали:

Вместо эротического треугольника мы находим в этом сонете много поразительныхфигур речи.Именно это новейшие толкователи любят находить в стихах. Их учили делать упор на языке. В современной критике язык — это все, таково великое открытие нашего века. Настоящая суть поэзии не в том, что она говорит, а в том, как она это говорит.

Наши фигуры речи напоминают нам о фигурах речи в комедиях. Они состоят в сочетании слов, означающих «противоположность» друг другу:силаибессилье, худшееилучшее, любовьиненависть, недостойноеидостойное.Если противоположности находятся в тесном контакте, то оба их значения стремятся уничтожить друг друга, как материя и антиматерия. Это то, что мы всегда слышим и что звучит достаточно логично. Если поэт настаивает на такого типа бессмысленном соединении, то он должен иметь какую–то цель, отличную от нормальной коммуникативной функции языка.

Что это за цель? Все общепринятые ответы на этот вопрос все еще основываются, как мне кажется, наlitterarite{238}Ролана Барта. Все, что отличает стихотворение стилистически, акцентирует внимание читателя на стихотворении как стихотворении, на его поэтической идентичности. Через его фигуры речи, а также через поэтическую форму как таковую — в данном случае форму сонета — стихотворение говорит: «Я — литература». В поэзии особенно, но также и в прозе единонаправленность денотации уступает место множеству коннотаций, главная из которых — своеобразие литературы как литературы, ее «литературность».

Отчасти это, несомненно, правда. Постоянное возвращение одной и той же фигуры речи в нашем сонете «рекламирует» его литературную специфику. Но является ли функция оксюморона единственной или даже главной в этом стихотворении? Очевидно, нет. Этот стилистический эффект здесь столь же значим, как и в комедиях, и смысл у него тот же.

Несмотря на то, что сонет 150 кажется двусторонним, при более внимательном подходе можно обнаружить, что он такой же треугольный, как сонет 42, только менее явно. В отсутствии третьего персонажа поэту не удается раскрыть хитрость леди во всех деталях, и он просто намекает на эту хитрость с помощью фигур речи. Но жалобу поэта на свою любовницу не следует с легкостью отклонять. Он — жертва ее миметической стратегии. Отнюдь не отменяяглупоодна другую, как предполагает вторая часть словаoxymoron — moronозначает по–гречески почти то же самое, что и по–английски{239}, — две противоположности выражают противоположные аспекты авторского опыта. Их сосуществование далеко от мирного, но не настолько взаимно деструктивное, чтобы превратиться в абсурд.

Миметическая хитрость леди состоит в том, чтобы постоянно играть с влечением к ней более чем одного мужчины. В этом источник ее власти над поэтом. Верность не сделала бы ее и наполовину столь привлекательной, как неверность. Вот почему чувства поэта к ней «противоречивы». Он находит ее желанной и отталкивающей, восхитительной и отвратительной. Нам напоминают о разъяренном, но бессильном Троиле, глядящем на Крессиду в руках Диомеда.

Поэтому относительно этой женщины буквально верно то, что «ее худшее все лучшее превосходит». Буквально верно, что поэт так же яростно в неевлюблен,как иненавидит ее.Его порабощение, с точки зрения немиметической логики, парадоксально усиливается именно тем, что должно было бы положить этому конец. Буквально верно, что своей властью леди обязана своим недостаткам — иными словами, тому моральному изъяну, который делает ее восприимчивой к ухаживанию со стороны других мужчин. Буквально верно, что «в самом отказе от поступков» у нее достаточно «уверенности и власти греховных сил», чтобы держать поэта в порабощении{240}.

Поскольку «недостойность» дамы «вызывает любовь» у поэта, то буквально верно, что он «достоин» ее любви. Эти два человека, безусловно, заслуживают друг друга. Моральное негодование — это роскошь, которой ни один из них не может себе позволить. Но если поэт ищет подлинной привязанности, то ее не принесет та близость, которая существует между ним и этой любовницей. То, что объединяет этих двух влюбленных, также и разделяет их, и это — их «гипермиметический» темперамент. Чем более покорным становится поэт в результате прошлых унижений, тем больший стимул получает его любовница вести себя еще более возмутительно. С миметической точки зрения, она реагирует здраво. Здесь такая же «мудрость», как и та, что Крессида извлекла из своего печального опыта с Троилом.

Оксюморон — это эллиптическое выражение миметического парадокса. Он кажется бессмысленным только с точки зрения языка, который пытается сохранить ложную рациональность, цепляясь за психологию школьницы. Противоположности производят контраст, без сомнения, намекающий на интеллектуальный скандал их встречи. Но этот скандал — лишь видимая уступка психологии школьницы. Поэт на самом деле не воспринимает его всерьез; он хочет, чтобы мы вышли за пределы этого и созерцали расстроенность его собственного ума, расстроенность, вызванную тиранией его любовницы.

Миметический парадокс идеально подходит к оксюморону. Противоположности не разрушают и не дополняют друг друга, и их совокупный эффект чудовищен, как в «Сне в летнюю ночь». Фигуры речи обращаются с общепринятым языком грубо, чтобы выразить затруднительное положение поэта как можно экономнее и нагляднее. Нет причин паниковать и провозглашать, что наш сонет — это «чистая риторика», еще меньше, конечно, смысла в том, чтобы утверждать, будто язык не может справиться сам с собой, что этот язык как таковой разладился.

Треугольные сонеты и двухсторонние сонеты о смуглой леди имеют общее миметическое содержание. Конечно, традиционные критики никогда явно не ссылаются на это содержание, но они молчаливо опираются на него, когда допускают, что во всех сонетах фигурирует только одна дама. Они не допускают возможности, что в разных сонетах могут фигурировать разные дамы. Без сомнения, они поступают правильно, но на каком основании? Этим основанием не может быть цвет ее волос, поскольку он не всегда упоминается. Единственная особенность, которая никогда не пропускается, — это ее миметическая стратегия, целенаправленное предательство, которое объясняется в треугольных сонетах.

В Лондоне времен Елизаветы миметическое искусство, конечно, не было монополией только одной женщины. По крайней мере теоретически, нельзя сбрасывать со счетов возможность того, что смуглая леди — не единственная женщина в сонетах. Однако в конкретном плане эта гипотеза не имеет значения. Дама всегда одна и та же в том смысле, что ее отношения с поэтом всегда одни и те же и что их эффект всегда один и тот же. Не имеет никакого значения, осуждается ли дама в общем, с помощью фигур речи или обсуждается ее главное оружие, роман, который она, возможно, имеет с лучшим другом поэта.

Либо в сонетах фигурируют три персонажа и миметическое взаимодействие драматизируется в них почти в том же смысле, что и в театре, либо в них фигурируют два персонажа и треугольное измерение одновременно обозначается фигурами речи и прячется за ними. Оксюморон можно рассматривать как своего рода жертвенную замену третьего персонажа, специфическое средство, превращающее драматическую прозу в тот тип поэзии, который могут оценить «истинно поэтические» критики, — поэзии, в которой все еще присутствует эротический треугольник, но скрытый за завесой якобы необоснованного лингвистического изобилия. Критики, которые громко прославляют «язык», никогда не поднимают эту завесу. И психоанализ никогда не поднимает эту завесу. Чтобы оценить важность миметического измерения, мы должны помнить, что ревность — это не просто один из предметов в классической поэзии, а ее предметpar excellence.

Шекспир может играть в литературную игруlitterariteтак же компетентно, как и его посредственные соперники. Разница в том, что он вдыхает реальную жизнь в эту игру, превращая ее в еще одно выражение желания, которым он одержим. Теорияlitterariteслепа к подлинному превосходству великого поэта, что показывает, как это ни парадоксально, миметическая теория.

Слишком большой акцент наlitterariteсвидетельствует о нарциссическом обнищании литературы. Только сноб пишет произведения искусства с той целью, чтобы их пометили ярлыком «литературно». Посредственные поэты посредственны потому, что используют условности поэзии условно, то есть ради условности как таковой.

Только миметическая теория, отнюдь не являясь антипоэтической, доходит до самой сути западной любовной риторики, которая никогда не бывает такой пустой, какой кажется. Это наилучшее средство для лингвистического продвижения к существу миметического взаимодействия. Если бы этот язык был таким бессмысленным, каким его всегда провозглашают критики, то он не продержался бы так долго. Даже сегодня, когда писатель становится способным воспринимать извивы миметической стратегии, на него навешивают ярлык «риторичности» те, кто не хочет возиться с реальным значением того, что он говорит. Современные восхваления риторики так же неуместны, как и их прошлые обвинения, поскольку предполагают прежнее безразличие к содержанию. Сами писатели никогда не бывают безразличны к содержанию своих собственных произведений и пытаются — если это хорошие писатели — выразить это содержание максимально просто и экономно.

Большинство двусторонних сонетов адресовано молодому человеку. Легко показать, что они тоже неявно треугольные. Даже в отсутствие дьявольской соблазнительницы или поэта–соперника отношения никогда не бывают безмятежными. Чувство незащищенности, которое пронизывает эти тексты, имеет важное значение для их поэтического аромата. Причина этого чувства менее очевидна в одних сонетах и более очевидна в других, но раскрыть ее, как правило, несложно. Как всегда, это страх неверности.

Бессонница поэта связана с молодым человеком, и, в отсутствие конкретного соперника, егоangoisse{242}поначалу кажется беспричинным. Ревность — это опять же настоящая проблема, но она проявляется только в последний момент, в заключительных пяти словах{243}. Тот факт, что он боится всех других без разбору, тот факт, что никто из этих других не свободен от его подозрений, подтверждает навязчивый характер этой ревности. Признаться в этом — несомненно, знак слабости; прежде чем сдаться своему порыву говорить, поэт сопротивляется сколько может.

Даже самые обычные темы в сонетах, такие как ход времени, пронизаны этой ревностью. Например, когда поэт сожалеет о старости, он делает это не потому, что старение как таковое его огорчает, а потому, что это ставит его в невыгодное положение с более молодыми соперниками.

Как и в случае со смуглой леди, возможный проступок молодого человека ужасает поэта, но это необходимый элемент отношений, даже особенно важный его элемент — и по той же причине, что и прежде. Вместо того, чтобы ослабить привязанность поэта к виновнику, как рекомендовала бы общепринятая мудрость, неверность усиливает ее.

Сонеты о молодом человеке часто менее явно треугольные, чем сонеты о смуглой леди, и причина этого понятна. Поэт менее строг со своим другом–мужчиной, чем со своей любовницей. То, что в ее поведении кажется ему Макиавеллиевым планированием, в поведении своего друга он снисходительно рассматривает как наивность, мужское безразличие, а то и чрезмерную доброту. В сонете 41 это мягкое обращение с молодым человеком вполне очевидно, но ревность такая же, как и в случае с леди. Отношения подчиняются одному и тому же миметическому закону в обоих случаях:

Миметический принцип позволяет нам увидеть в сонетах нечто большее, чем собрание разнородных стихотворений. Возникает объединяющая тема, и это не молодой человек и не смуглая леди, и даже не оба они вместе, а страдания поэта, вызванные его гипермиметической чувствительностью.

Явно треугольные сонеты, как мне кажется, наиболее самобытны и поразительны не из–за вуайеристского интереса, который может вызвать их возможный «автобиографический» резонанс, а потому, что они изображают затруднительное положение поэта наиболее доходчиво и убедительно. Возможно, самый значительный из них — это сонет 144:

В своей джойсовской главе я описал как «карикатурную» джойсовскую выдумку Энн Хэтэуэй, занимающейся любовью с двумя шекспировскими братьями с единственной целью увековечить свою власть над ним. Кажется, я был слишком робок. Стратегия, в применении которой обвиняется смуглая леди, идет по тем же самым линиям, что и джойсовская выдумка.

В нашем первом треугольном сонете, 42–ом, поэт отважно пытается преобразить фундаментально невыносимую ситуацию, преувеличивая свою роль как посредника между двумя своими друзьями. В 144–ом он занимает противоположную позицию, изображая себя скорее как жертву посредничества, чем какеговдохновителя. Здесь вдохновители — это молодой человек и смуглая леди. Все роли перевернуты.

За всеми сонетами в целом мы должны представить единственный треугольник, который никогда не интерпретируется дважды совершенно одинаково. У нас нет подлинного понимания этого «реального» треугольника или тех изменений, которым он может подвергаться или не подвергаться время от времени. Сам поэт никогда ни в чем не уверен. Все, что у нас есть, — это последовательность его впечатлений, ни одно из которых никогда не дает ни ему, ни нам стабильной уверенности.

Сонеты, которые кажутся «наименее треугольными», должны соответствовать тем моментам, когда поэт считает свою ревность настолько чрезмерной и надуманной, что она почти или полностью исчезает. В другой крайности измена кажется настолько очевидной, что три главных героя должны присутствовать всевместе.Однако в других сонетах преобладает неопределенность.

Эта последняя позиция в конечном счете наиболее значима не потому, что она доминирует статистически — полностью она проявляется только в сонете 144, — но потому, что множество интерпретаций в итоге приводит к отсутствию интерпретации. За колебанием в одном направлении всегда следует колебание в другом. В последних шести строчках сонета 42, например, намечаются не одно, а два последовательных колебания. Это лишь временные остановки в никогда не кончающемся круговом движении. Рано или поздно все интерпретации будут повторяться в виде некоего «вечного возвращения».

Неявно или явно все сонеты пытаются решить одну и ту же проблему: является ли поэт жертвой двойной неверности? Вопрос этот достаточно прост, он всегда поддается ответу «да» или «нет», и все же оказывается безответным. Решение зависит полностью от двух самых близких и дорогих поэту людей. Одно крошечное слово решило бы этот вопрос раз и навсегда, но оно никогда не приходит. Поэт день и ночь вникает в свою тайну, но всегда тщетно. Его крайняя утонченность и проницательность, вовсе не помогая ему, делают все более непроницаемыми всякого человека и всякую вещь.

Кто любящий и кто возлюбленный в этих сонетах, кто субъект и кто объект, кто посредник и кому посредничают, кто обманщик и кто обманут? Мы не можем решить. Сонет 144 концептуализирует это радикальное сомнение. Десятая строка — первое тому подтверждение:Suspect I may, yet not directly tell{246};затем в предпоследней строке следует второе признание сомнения:Yet this shall I ne'er know, but live in doubt{247}.Если мы поймем последнюю строку как отчаянную шутку, а не как подлинное выражение веры в раскрытие правды, то радикальное сомнение — это то, о чем действительно говорится в этом стихотворении.

Радикальное сомнение кажется едва ли не слишком «модерной» темой для эпохи Шекспира. Оно напоминает нам о писателях, близких к нам исторически, таких как Кафка или Пруст, автор «Пленницы», одержимых такой же ревностью, что и поэт в сонетах. И это такая же ревность, как и та, что мы нашли у Джеймса Джойса.

Мы находим эту комбинацию и в театре, особенно в пьесах «Много шума из ничего», «Отелло» и, что особенно важно, как мы вскоре увидим, в «Зимней сказке». Ее следовало бы определить как распад эротического треугольника, внутренний крах его различия, который затрагивает не только двух соперников, но и их общий объект. В сонете 144 явно происходит что–то такое, что в других случаях выглядит не больше, чем намеком. Под влиянием смуглой леди добрый ангел превращается в исчадие ада. Он тоже подвержен миметическому заражению. Принципиальное различие сонетов упразднено.

Все отношения становятся непознаваемыми не из–за недостаточности интерпретации, а из–за ее избытка. Когда различия исчезают, прямо перед своим полным исчезновением они бурно размножаются. Жертва оказывается добычей многих бестелесных демонов, «воздушных ничтожеств»(airy nothings)из «Сна в летнюю ночь». Различия, возникающие при этом, слабы, и все они склонны сливаться друг с другом.

Сонеты Шекспира — это калейдоскоп всевозможных интерпретаций, подходов и стратегий, которых человек, попавший в распадающийся треугольник, будет придерживаться, поскольку он тщетно ищет выход из своего затруднительного положения. А это тяжкое испытание, в свою очередь, есть интроспективная версия того, что мы всегда находим в театре: кризис Различия и множество порождаемых им чудовищных двойников, каждый из которых наполовину ангел, наполовину демон. Из–за лихорадочной умственной активности, которую это вызывает, и массы создаваемых противоречивых гипотез этот распад, возможно, нужен писателю для того, чтобы изобретать удивительно разнообразные модуляции одного и того же миметического треугольника — шекспировской драмы.

Если мы рассмотрим сонеты с точки зрения театра, то всегда сможем найти в одной из пьес какого–то персонажа, в честь которого можно назвать каждый сонет. В сонете 42, как мы обнаружили, поэт делает отчаянную попытку не просто смириться с беспокоящей его ситуацией, но с энтузиазмом принять ее. Такое отношение напоминает синдром сводни–рогоносца из комедий, всех тех персонажей, которые навлекают на себя измену вследствие своего опрометчивого самодовольства. Пандар — карикатура на это интеллектуальное искушение. Мы легко можем себе представить, как автор 42–го сонета, стремясь еще больше усилить свою роль, мог бы активно содействовать тому любовному союзу, которого он столь отчаянно боится, тем самым превращая себя в точную копию дяди Крессиды.

Сонет 144 — это другая крайность. Он напоминает не о Пандаре, а о «реальной» ревности. Если бы мы могли быть уверены, что убежденность поэта в том, что он обманут, оправданна или даже соответствует правде, то мы назвали бы эту ревность «нормальной». Но «пессимистическая» версия треугольника столь же сомнительна, как и ее противоположность. Если ревность поэта безосновательна, то 144–й сонет напоминает не о Пандаре, а о безумном подозрении Клавдия в отношении Гертруды и принца, или о безумном подозрении Отелло в отношении Дездемоны и Кассио, или о безумном подозрении Леонта в отношении Гермионы и Поликсена.

Острая ревность могла быть тем интеллектуальным брожением, из которого возникла идея таких персонажей, как Феба, Сильвий, Орсино, Пандар, Клавдий, Отелло, Леонт и многие другие. Эмоциональный и интеллектуальный ландшафт, который мы созерцаем в сонетах, может быть образом шекспировского ума в момент интенсивного творчества. Вечное возвращение всех интерпретаций выглядит как горнило, из которого родился театр.

Джойс не упоминает сонеты в своем эссе о Шекспире, но больше, чем любая отдельная драматическая пьеса, они поддерживают его концепцию творческого процесса драматурга. Как мы обнаружили ранее, этот великий наблюдатель самого себя был убежден, что его собственный литературный гений неотделим от его миметической ревности. То же самое, предполагал он, должно быть верно и в отношении Шекспира.

Существует достаточно указаний на то, что многие великие первооткрыватели миметического желания были навязчиво «треугольными» в джойсовском смысле, в смысле шекспировских сонетов. Помимо Джойса, Пруста и самого Шекспира мне сразу приходят на ум примеры, которые я изучал в прошлом: Расин, Мольер, Достоевский и Ницше[248].

Будучи более чувствительными, чем многие из нас, к роли миметического заражения в человеческих отношениях, эти великие писатели, по–видимому, имели тенденцию переоценивать даже малейшие признаки его присутствия. Они сильно преувеличивали риск миметических колебаний в своих отношениях с самыми дорогими для себя людьми. В результате их повседневной жизни постоянно угрожали неопределенность и нестабильность. Определенное отсутствие душевного равновесия — это цена, которую они должны были заплатить за свой литературный гений.

Если объект находится недостаточно далеко от наблюдателя, то свет, производимый миметическим озарением, может быть настолько ослепительным, что малейшее ощущение собственничества превратит его в полную слепоту. Это слепое пятно в центре означает, что, даже если, по сути, верное, миметическое исследование нашего эксперта бесполезно, и более чем бесполезно для него самого. Оно становится источником его собственного трагического заблуждения.

Эта последняя идея, проявленная в «Зимней сказке», будет развита в наших следующих пяти главах. Мое краткое исследование сонетов в настоящей главе, точно так же, как мое обсуждение «Отелло» в предыдущей, можно рассматривать как подготовку к этому последнему главному направлению. «Зимняя сказка» уникальна в нескольких отношениях. Она имеет дело с самым темным желанием более открыто, чем любая другая пьеса. Также в этой пьесе герой в высшей степени напоминает поэта сонетов. Патологически ревнивый Леонт соединяет кафкианскую неуверенность этих стихотворений с яростной и разрушительной ревностью Отелло.

«Зимняя сказка» исключительна еще и в другом отношении. Может быть, потому, что она исследует темное желание без каких–либо компромиссов и послаблений, она находит выход из лабиринта, чудесный и таинственный путь, на этот раз не смерть, а новую жизнь, подлинное перерождение. Давайте теперь обратимся к тому, что я считаю самым глубоким и личным из всех театральных творений Шекспира, самым мрачным в начале, но первым, наконец, с подлинно светлой и искупительной концовкой.