Пьеса «Сон в летнюю ночь» пользуется огромной популярностью в театрах всего мира — и весьма непопулярна среди философствующих критиков. Их умиляет поэзия пасторальной Англии, но любовнаяриторикаотвращает их своей натужностью. Тщетно надеются они найти в комедии пищу для ума и духа. Джордж Оруэлл полагал, что пьеса, «которую ставят чаще других», одна из самых невпечатляющих в шекспировском театре, и он сам ничего впечатляющего в ней не находит[23]. Традиция презрения к этой пьесе насчитывает несколько веков. Так, Сэмюэль Пипс, вернувшись домой после спектакля, записал в дневнике: «…это самая бесцветная и нелепая пьеса из всех, что мне приходилось лицезреть».

Три сюжетных линии кажутся одинаково бессмысленными. Бестолковые влюбленные, неспособные отвечать за собственные поступки, маленький эльф Пэк, паж Оберона, вливающий любовный сок «не в те глаза». Кому нужны здесь ревность и неверность, не имеющие ничего общего с «истинной любовью»? Кому интересно паясничанье простолюдинов, репетирующих убогое, карикатурное действо, чтобы разыграть его на свадебном пиру Тезея, герцога Афинского? Единственную нить между сюжетами образует сказка, но связь эта — сугубо формальная, лишенная существенного содержания.

Я прочитываю пьесу иначе. На мой взгляд, «Сон в летнюю ночь» — первое зрелое произведение Шекспира, в котором со всей несомненностью заявил о себе его гений. У действия нет прямой этической «нагрузки», но оно интересно по другим причинам. Пьеса полна бессвязностей, и вместе с тем она логически цельная и как произведение искусства, и как осмысленное высказывание. В этом смысле она подобна античной трагедии, которая вечно имеет дело с хаосом, но сама по себе не хаотична. На первый взгляд, может показаться, будто Шекспир «нанизывает» причуды своих влюбленных как попало, без всякого осознанного замысла, но их желания настолько безошибочно и гениально не совпадают, что это не может быть результатом случайности. Они всегда выбирают пути, которые с наибольшей вероятностью ведут к разочарованиям и конфликтам.

У этого «чуда наоборот» должно быть свое объяснение. Название волшебного цветка, который считают возможным виновником всех бед — «любовь в праздности»{24}, указывает на то, что юные аристократы, действующие в главной сюжетной линии, — не более чем испорченные подростки. Пьеса изобилует общественными и политическими подтекстами, однако не думаю, чтобы им принадлежала главная роль. Сами влюбленные объясняют события ночи действиями фей, и даже в контексте комедии к их объяснениям следует относиться с некоторой осторожностью. Тем более, что сама пьеса подсказывает более правдоподобную разгадку.

Читатели сразу догадаются, что я имею в виду. Летняя ночь миметична, но мимесис здесь гораздо сложнее, чем тот, с которым мы встречались в ранних работах. Если прежде мы имели дело с парами, теперь нам приходится распутывать хитросплетенную сеть миметических взаимодействий, наблюдать, как медленно вызревает ревность и, достигнув пика ярости, обращается в хаос насилия. Однако как только вся «конструкция» достигает дна, она словно отталкивается от него, чтобы подняться к свету, и вот уже маячит счастливый конец.

Если читать комедию в заданной ею миметической перспективе, мы вполне можем обойтись без любовного зелья и прочих волшебных объяснений всего происходящего. При таком взгляде пьеса перестает казаться мозаикой разнородных тем, о которых так любят рассуждать исследователи, но оказывается цельным и динамичным движением, в которое вовлечены все три сюжетные линии, и мы видим, как нарастающая поначалу бесформенность оборачивается безукоризненной формой. Безупречная работа драматурга поражает также ослепительной виртуозностью языка. Миметическое желание не проявлено, как это мы видели в ранних произведениях, но заявляет о себе в, казалось бы, бесцветной риторике влюбленных, которая нет–нет да вспыхнет блестящим каламбуром.

В этой пьесе миметическое желание, которое в шекспировском мире определяет все отношения между людьми, впервые предстает как полностью оформленная и драматургически завершенная целостная система, источник социального взаимодействия и противодействия. При всей кажущейся фривольности комедия содержит в себе исключительно важную теорию не только конфликтной потенции мимесиса, но и его соединяющей силы, убедительнее всего явленной в ритуале и театре.

Оберон, Титания, другие феи и эльфы, вся сказочная сюжетная линия — это мифическийсон,навеянный миметическим взаимодействием в двух других сюжетных линиях. По сути, Шекспир превращает пьесу в невероятно мощную интерпретацию собственного драматургического метода как мифического морфогенеза. По мере того, как безумие ночи нарастает, оно вызывает монструозные галлюцинации с появлением эльфов и фей равно как у ремесленников, репетирующих свою миметическую пьесу, так и у влюбленных, снова и снова изливающих свои миметические жалобы друг на друга.

В этой главе, как и в четырех следующих, речь пойдет главным образом, но не исключительно, о «хаотической стороне» комедии. Затем я дважды вернусь к ней: первый раз — после того, как мы рассмотрим, что происходит в «Троиле и Крессиде», а во второй — после того, как мы поговорим о жертве в «Юлии Цезаре». Только продумав эти два текста, мы сможем размышлять о ритуальном измерении пьесы, о том, как в ней возрождается жертвоприношение как ритуал, и я смогу, наконец, обосновать свое общее суждение об этой поразительной комедии. На мой взгляд, именно в ней шекспировская фокусировка на миметическом желании расширяется до общеантропологической перспективы. Магическая религия — наиболее распространенная и безупречная маска миметического взаимодействия, его изначальная маска, человеческая культура как таковая. В комедии «Сон в летнюю ночь» эта маска снимается. Я бы включил эту пьесу в список обязательной литературы для всех современных антропологов.

Чтобы обосновать этот тезис, для начала я должен показать сходство между рассматриваемой комедией и «Двумя веронцами». На мой взгляд, «Сон в летнюю ночь» можно рассматривать как более сложную и точную иллюстрацию того принципа, которому уже подчинена предшествующая комедия.

В «Двух веронцах» мы видим отца, который пытается предотвратить женитьбу своей дочери на обожаемом ею Валентине. Этот отец, кроме прочего, герцог. В комедии «Сон в летнюю ночь» герцог и отец — разные персонажи, но они объединяются против Термии, которая, подобно Сильвии, хочет, вопреки отцовской воле, связать свою судьбу с Лизандром. Если она откажется выйти замуж за Деметрия, ее либо убьют, либо ей предстоит провести остаток жизни в языческой версии традиционного монастыря. После того, как этот грозный эдикт возвещен, отцы величественно удаляются и больше не вмешиваются в дела молодого поколения. Как и Валентин с Сильвией, Гермия с Лизандром решаются тайно бежать.

Однако спешить им особо некуда, и они позволяют себе обменяться лирическими клятвами. За этим занятием их застает Елена; она, затаив дыхание, слушает, как ее «друг прекрасный» Гермия гордо и восторженно рассказывает о предстоящем бегстве. Все миметические влюбленные ищут миметического вознаграждения и, добиваясь его, попутно снабжают своих подражателей и соперников оружием, которое неизбежно будет направлено против тех, кто его дал.

В «Двух веронцах» Валентин рассказывает Протею о своем намерении скрыться бегством, и вероломный друг, не мешкая, бежит со свежей новостью к герцогу. В «Сне в летнюю ночь» предателем выступает Елена, она тут же несется к Деметрию. Деметрий влюблен в Гермию и следует за ней по пятам. Елена, в свою очередь, влюблена в Деметрия и тоже ходит за ним повсюду. Эти двое обиженных влюбленных будут всю ночь сопровождать Лизандра и Гермию, готовые в любую минуту посеять разлад между ними. Подобно тому, как Валентин, по меньшей мере отчасти, несет ответственность за вражеское посягательство на его любовную связь, Гермия в некоторой мере ответственна за разрыв ее отношений с Лизандром, равно как и за все сумасшедшие перипетии летней ночи.

В первом акте мы видим, что Лизандр и Деметрий безумно влюблены в Гермию, и сама мысль о том, что кто–нибудь из них сможет ее бросить, кажется абсурдной. «Истинная любовь» — такова официально заявленная авторская позиция в этой пьесе; само собой разумеется, что все влюбленные останутся верны друг другу навеки. Однако почти сразу случается невероятное: Лизандр оставляет Гермию и влюбляется в Елену. Гермия только что вверила этому молодому человеку свою честь, более того, свою жизнь, и теперь, без всякого предупреждения, бездушно воспользовавшись тем, что она спит, он оставляет ее одну в лесу, на сырой земле, возможно, на растерзание диким зверям. За этот скотский поступок Лизандра надлежит лишить звания «истинно влюбленного», если, конечно, не будет доказано, что он, идя на столь тяжкий грех против «истинной любви», был не в своем уме. Спасает его Пэк со своим волшебным любовным зельем. Вместе с феями маленький эльф делает то, на что неспособен мудрый драматург.

События летней ночи развиваются быстро. Не успел читатель прийти в себя от известия о неверности Лизандра, как выясняется, что Деметрий тоже забывает Гермию и влюбляется в Елену. Еще несколько минут назад он отвратительно третировал эту бедную девушку, унижал ее громогласно, а теперь, столь же громогласно, вместе с Лизандром воспевает ее неземную красоту. Когда, казалось бы, невероятное происходит два раза подряд, мы приходим в крайнее изумление — разумеется, до тех пор, пока не поймем, что повтор объясняется мимикрией, тогда наше изумление идет на убыль. Приверженцы культа «истинной любви», как правило, отличаются крепкой верой и неспособны заподозрить даже тень мимикрии в царстве сердечного чувства. Как только такая возможность заявляет о себе, они предпочитают объяснять ее действием приворотного любовного зелья, но только не миметическим желанием. Шекспир не хочет посягать на их веру, поэтому у него есть второй тур «любви в праздности».

Если мы возьмем на себя труд вчитаться в текст, то заметим, что по нему разбросаны ключи к более циничной интерпретации. Во–первых, следует заметить, что, хотя оба юноши никогда не влюблялись ни в какую девушку надолго, оба всегда и неизменно влюбляются водну и ту жедевушку. Примечательно также, насколько похожи оба мужских дискурса; при смене объекта восторгов они остаются неизменными, разве что вводятся незначительные уточнения, обусловленные тем, что Елена — высокая блондинка, а Термин — маленькая брюнетка. Вот, например, признание Лизандра:

Лизандр и Деметрий, оба твердо верят, что их новая любовь с первого взгляда — самое чистое и самое разумное движение их сердца. Эта «разумность» еще менее убедительна, чем действие любовного сока, который предлагает Пэк. Отчаянно пытаясь не уступить в красноречии Лизандру, Деметрий произносит еще более напыщенный и банальный монолог, который, впрочем, мало чем отличается от тирады соперника:

Исследователи творчества Шекспира еще не дошли до того, чтобы утверждать, будто великий драматург верил в фей и эльфов, но они полагают, что он действительно строит вокруг них комедию; ничего хорошего в этой гипотезе нет. Они ошибочно принимают «Сон в летнюю ночь» за фантастическую пьесу, тем не менее несмотря на присутствие в ней фей, комедия в высшей степени реалистична; все в ней может быть объяснено в миметической логике, которая без труда выводится из разных происшествий и событий. Начнем с Деметрия, чей пример наиболее очевиден. Деметрий подражает Лизандру, потому что тот увел у него Гермию, и, как все побежденные соперники, изо всех сил старается уподобиться преуспевшему оппоненту. Его страсть к Гермии держится до тех пор, пока Лизандр не дает ему образец; как только тот переметнулся к Елене, Деметрий тоже последовал за ним. Этот идеальный попугай — улучшенная комическая версия Протея. Ему жизненно необходимо подражать, так что стоит появиться третьей девушке, он тут же в нее влюбляется, но не раньше, чем это сделает Лизандр.

Что же, собственно, Лизандр? Когда он очаровывается Еленой, у него не может быть никакого образца, поскольку бедную девушку не любит никто. Означает ли это, что его чувство полностью независимо? Чтобы убедиться в ошибочности этой гипотезы, посмотрим, что происходитдо начала сценического действа.Первая сцена содержит, условно говоря,предысториюлетней ночи — рассказ об эротических замещениях и изменах, подобных тем, что случатся в самой пьесе. О них рассказано скупо и драматически невыразительно; их ценность состоит исключительно в том, что они вводят тему эротических похождений четырех любовников.

Елена вначале была влюблена в Деметрия, и тот отвечал ей взаимностью. Однако счастье длилось недолго. Как можно понять из монолога нежной Елены, любовные отношения разрушила Гермия:

Почему Гермия попыталась увести Деметрия у своей лучшей подруги? Поскольку она теперь хочет связать жизнь с другим юношей, Лизандром, у нее не может быть мотива чистой «истинной любви». Что еще? Стоит ли спрашивать? На миметическую природу этой коллизии указывает ее очевидное сходство, опять же, с «Двумя веронцами». Гермия и Елена являют тот же тип дружбы, что Валентин и Протей: они вместе росли с младенчества, вместе учились, всегда одинаково чувствовали, мыслили, желали и поступали.

Первый миметический треугольник, какой мы видим в предыстории — тот же, что и в «Двух веронцах», только с обратным распределением гендерных ролей. В новой комедии Елена — это Валентин, Гермия — Протей, а Деметрий — та же Сильвия, но более коварная. Зачин похожий, однако исход иной: энергичная Гермия одерживает верх там, где Протей терпит поражение.

Деметрия так страстно влечет к Гермии потому, что она обманула его совершенно так же, как он сам, еще совсем недавно, обманул Елену. Предприимчивая Сильвия уводит возлюбленного у своей ближайшей подруги, после чего охладевает к нему и делает глубоко несчастными уже не одного, а двух персонажей. Живи Гермия в наши дни, она, скорее всего, стала бы утверждать, что яркой, современной, самодостаточной молодой женщине нужныболее амбициозныедрузья, чем Деметрий и Елена. Деметрий и Елена для Гермии недостаточноамбициозныпотому, что ей слишком легко утвердить свое превосходство над ними. Сначала она решительно побеждает Елену в битве за Деметрия; тем самым подруга лишается высокого статуса медиатора. Как только преображающие чары миметического соперничества развеиваются, Деметрий также утрачивает свою притягательность и Елена теряет к нему интерес. Стоит имитатору полностью завладеть объектом, к которому вожделеет его модель, механизм преображения тут же дает сбой. Стоит исчезнуть угрозе соперничества, Деметрий наскучивает Гермии и та поворачивается к более экзотическому Лизандру.

То же справедливо сказать и о Деметрии, нашей первой «фигуре неверности». Он поддается на «приманки» Гермии потому, что Елена слишком нежна и слишком его любит; она не пытается осложнить жизнь возлюбленному. От препятствий миметическое желание только усиливается и, наоборот, осуществленное, тут же отмирает. «Сон в летнюю ночь» — пьеса, в которой неявно, но последовательно воссоздаются обе коллизии; их пересечения создают динамику летней ночи.

В «Двух веронцах» Шекспир подчеркивает силу ипостоянство неисполненного желания.В комедии, о которой мы ведем речь, этот акцент остается, но уравновешивается явным интересом кнепостоянству исполненногожелания. Теперь мы понимаем, почему Лизандр оставляет Гермию: все измены происходят от того, что безмятежное обладание наскучивает. Лизандр, наконец, восторжествовал над своим миметическим соперником Деметрием. Гермия теперь безраздельно принадлежит ему, поэтому убедительного повода для миметического соперничества у него нет. Однако тем привлекательней в этой ситуации для героя становится Елена, которая не проявляет к Лизандру ни малейшего интереса; к тому же она — единственная, к кому он может «припасть».

История ночи продолжает ее предысторию, но с другими персонажами в разных миметических ролях. Иными словами, ночь наступила прежде, чем она наступит. Сначала Деметрий изменяет Елене, затем Гермия изменяет Деметрию, после чего Лизандр оставляет Гермию и в конце концов Гермию оставляет Деметрий. Четыре неверности сочленены так, что минимальное количество событий позволяет максимально проиллюстрировать миметическую теорию.

Важно также заметить, что любовный напиток оправданием неверностей служить не может: они случаютсядо наступления ночи.Все происходящее нужно и должно объяснять только миметически, то есть рационально. Если бы речь шла лишь об изменах, которые происходят на глазах у зрителя, их примеры были бы слишком немногочисленны, чтобы с уверенностью говорить о проявлении миметического закона, но предыстория вкупе с историей позволяют видеть здесь его действие. Поэтому вместо одного, сохраняющегося до развязки, «конфликта внутри треугольника», «Сон в летнюю ночь» предлагает калейдоскоп конфликтов, множество сочетаний, которые рождаются одно из другого с нарастающей скоростью. У каждого из миметических соперников по очереди появляется несколько объектов; тем самым Шекспир сатирически утрирует главенство медиатора в треугольнике миметического желания. «Сон в летнюю ночь» относится к «Двум веронцам» примерно так же, как теория относительности — к ньютоновской системе.

Скрытое в миметической установке постоянное возбуждение неизбежно оборачивается тем, что влюбленные в комедии не довольствуются надолго ни одним из партнеров. Следовательно, со временем должны быть перепробованы все сочетания; так, собственно, и происходит. Даже если в пьесе не исчерпываются все возможные ходы (это было бы скучно), у зрителя создается впечатление исчерпывающей полноты события. На мой взгляд, в истории драматургии есть только одна пьеса, в которой подобная цель достигается с тем же изяществом, что и в «Сне в летнюю ночь» — это «Женитьба Фигаро» Бомарше.

Поскольку в нашей комедии, как и в «Двух веронцах», четыре главных действующих лица, на первый взгляд может показаться, что миметические сюжетные коллизии «Сна в летнюю ночь» также не будут отличаться особой сложностью; однако главное различие состоит в том, как ведут себя женские персонажи. В «Двух веронцах» женщины эротически пассивны, они не более чем объект тяжбы между соперниками–мужчинами. Как уже говорилось, иногда даже создается впечатление, будто миметическое желание в этой пьесе свойственно только Протею. В «Сне в летнюю ночь» девушки столь же миметичны, как и юноши, поэтому мы имеем дело не с одной или двумя, а с четырьмя активными фигурами.

Принято считать, что женская неверность гораздо позорней мужской. Шекспир оставляет женское предательствоза сценой.Он показывает, как двое юношей борются за девушку, но в самой пьесе мы не найдем и намека на то, что девушки ведут соперническую войну за юношу. Самые постыдные события скрыты в предыстории летней ночи. Однако эта деликатность по отношению к женским персонажам не должна нас обманывать: пьеса требует, чтобы в ней был женский «двойник» мужского противостояния, и он в ней присутствует. В сюжетной структуре комедии миметическое соперничество Елены и Гермии, равно как и неверность Гермии, играет совершенно ту же роль, что и события ночи, в которых задействованы главным образом юноши. Гермия верна Деметрию не более, чем Деметрий и Лизандр верны ей. Как и молодые люди, девушки прежде всего соперницы и лишь потом влюбленные и тоже, в конце концов, разругиваются друг с другом. По сути, разницы между мужскими и женскими персонажами нет: каждый из влюбленных — зеркальный образ трех других, независимо от пола.

Если мы станем искать виновника всех бед, случившихся до наступления ночи, мы, несомненно, придем к Гермии, однако предысторию не следует отделять от истории. Сводить действие к одному персонажу означало бы пойти против духа пьесы, которая держится на парадоксальном единообразии, созданном миметическим законом. Шекспир не высмеивает женских персонажей и не воспевает их. Ему гораздо важнее изобразить сам миметический процесс: гендерные различия важны для комедии не более, чем любые другие. Может показаться, будто мимесис подчеркивает несходство персонажей, но в действительности он разрушает различия. Именно это неочевидное последствие подражательности, а вовсе не коллизию различий, Шекспир пытается показать.

Особенность наших миметических влюбленных в том, что их любовные истории приходят к счастливому концу, когда терпят крах и, наоборот, истории терпят крах лишь после того, как достигают вершины счастья. Они втайне презирают те самые тихие радости «истинной любви», которые превозносят на словах. В каждый момент летней ночи (понятой в широком смысле) каждый из четырех персонажей желает кого–то, кто не желает его или ее — и одновременно сам оказывается объектом желаний третьего действующего лица, которое ему безразлично. На протяжении всей пьесы общение между четырьмя влюбленными сведено к минимуму, тогда как взаимное разочарование достигает максимума.

Каждое из действующих лиц столь миметично, что в любую минуту все их миметические желания готовы слиться и образовать единое всепоглощающее влечение к одному и тому же объекту. Сначала все, включая Елену, влюблены в Гермию (и даже сама Гермия), которая, несомненно, чувствует, что сполна заслуживает устремленные к ней вожделеющие взоры. В кульминации ночи на месте Гермии, в центре всеобщего внимания оказывается Елена; ею одержимы все, включая Гермию, настолько обезумевшую от ревности, что она пытается физически отомстить своей подруге.

Все четверо влюбленных поклоняются одному и тому же эротическому абсолюту, одному и тому же идеальному образу обольщения, который каждый из персонажей по очереди воплощает в глазах остальных. Этот абсолют не имеет ничего общего с реальными качествами; он всецело метафизический. Наши герои, как птицы на телефонном проводе — друг друга задирают, но друг без друга не могут. Время от времени без видимой причины они перелетают на другой провод и там снова начинают драться друг с другом. Их желания — совершенно плотские и одновременно оторванные от плоти. Они не бывают инстинктивными или спонтанными, не имеют ничего общего с «усладой очей» или с чувственностью. Желание постоянно стремится к желанию подобно тому, как деньги «бегут» к деньгам в спекулятивной экономике. Можно, конечно, сказать, что персонажи комедии «влюблены в любовь». Однако это будет неточно, поскольку любвивообщене бывает; кроме того, подобная формулировка затемняет главную шекспировскую идею — присутствие модели, которая неизбежно трансформируется в фигуру соперника, замешанный на ревности конфликтный характер миметического схождения вокруг одного и того же объекта.

Бесспорно, эротическое непостоянство может выглядеть легкомысленным, однако выражено оно весьма нетривиально. Сам по себе предмет изображения нейтрален; гений драматурга присутствует в том, как он с этим предметом обходится. Шекспир пародирует общество якобы самодостаточных людей, полностью порабощенных друг другом. Он смеется над страстью, которая всегда стремится выделить себя, утвердить свою особость посредством подражания кому–либо, но неизбежно достигает обратного результата: «Сон в летнюю ночь» — первая победа стиля унисекс и уни–всего–что–угодно. По мере развития сюжета нарастает симметрия между персонажами, однако она еще не столь безупречна, чтобы рисунок пьесы казался геометрически жестким.

В отличие от скептика Пэка, который насмехается над влюбленными потому, что все понимает, Оберон преисполнен почтения перед «истинной любовью», но язык не раз играет с ним злую шутку: он то и дело произносит нечто совершенно противоположное тому, что собирался сказать. После того, как Пэк «обрызгал соком» глаза не тому юноше, Оберон, как может показаться, приходит в неистовство, словно разница между «истинной» и «ложной» любовью до того огромна, что Пэк, перепутав адресата, совершил непростительную ошибку. Однако слова Оберона эту мнимость разоблачают:

Кто скажет, чем по смыслу отличаются словосочетанияtrue love turned(«истинная любовь переменилась») иand not a false turned true(«а не ложная переменилась в истинную»)? Речь идет об одном и том же; различие, на котором настаивает благочестивый Оберон, комически снимается. Мнимое противоречие между «истинной любовью» и ее миметической подделкой напоминает общее для традиционной эстетики представление о вторичностикопиив сравнении соригиналом.Беда только, что в нашем случае оригинал недоступен; остались лишь подражания.

Какофоническая перекличка между «истинная любовь переменилась» и «а не ложная переменилась в истинную» иронически намекает на то, что миметическое единообразие парадоксальным образом «подпитывают» дифференциалистские, а также индивидуалистические идеи. По сути,дифференциализм —это идеология миметической страсти, предстающей во всем комизме ее несостоятельности. Все это удивительным образом напоминает наш современный мир.

Комедиюpar excellenceвсегда отличало присутствие в ней внешних препятствий и немиметических тиранов. В наши дни эта традиция заявляет о себе громче, чем когда–либо; это — идеология психоанализа, «контркультуры», разнообразных форм «высвобождения», повсеместного культа молодежи. Она воспринимает себя с небывалой ранее серьезностью. Всем нам предписывается верить, что «молодежь» каким–то образом притесняют, причем каждое поколение сообщает об этом, как о своем величайшем открытии. С античных времен театр был одним из главных средств передачи такой идеологии, но Шекспир — это счастливое исключение. Его позиция столь необычна, что ее чаще не замечают, чем пытаются понять. Мы еще не осознали, каким прорывом в истории драматургии стал «Сон в летнюю ночь».

Миф о внешних препятствиях настолько влиятелен в культуре как таковой и в театре, что даже Шекспир не смог обойтись без него в ранних произведениях. «Два веронца» — переходная пьеса, наполовину еще конвенциональная, наполовину шекспировская, «гибридная комедия», в которой немиметический конфликт и не связанные с мимесисом различия, например дихотомия «герой / злодей», еще присутствуют, хотя уже поставлены под вопрос.

Когда Протей в «Двух веронцах» узнает о том, что Сильвия и Валентин хотят бежать, он сообщает об этом герцогу, тот немедленно вмешивается, и Валентин вынужден покинуть Милан без Сильвии. Миметическое соперничество в пьесе представляет куда большее препятствие, чем отцовская воля, поэтому мы видим, что отец оттеснен в тень, но он еще вполне деятелен и способен заявить о себе. В «Сне в летнюю ночь» Елена, узнав о том, что Лизандр и Гермия намерены покинуть Афины, даже не вспоминает об Эгее и Тезее, но прямиком бежит к миметическому сопернику, то есть Деметрию. Отцы, равно как и герцоги, стали бутафорскими пугалами.

Единственный источник конфликта во всех зрелых комедиях Шекспира — пересечение миметических желаний, которые сходятся на одном и том же объекте, поскольку персонажи подражают друг другу. Вопреки обманчивому впечатлению, которое рождает первая сцена, это происходит уже в «Сне в летнюю ночь». Единственным препятствием на пути влюбленных оказываются сами влюбленные, ставшие миметическими соперниками. Они сильнее, моложе и свирепее всех отцов, когда–либо живших на свете. К тому же они одержимы только тем, как бы досадить, чего, как правило, не скажешь об отцах.

«Сон в летнюю ночь» — это прецедент узнаваемо шекспировской комедии, в которой осмеивается само миметическое желание и разоблачается вечная ложь о героях как жертвах притеснения — со стороны злых богов, авторитарных родителей, диктатора–декана или кого–либо еще. Во всех истинно шекспировских пьесах угроза счастью влюбленных исходит неизвне,аизнутрисоперничающей группы. Однако слишком крепок в обществе предрассудок, что достаточно в начале первого акта воткнуть у входа на сцену пугало, и подтвердится миф о том, что «Сон в летнюю ночь» — старая добрая конвенциональная пьеса. Четыре века спустя этот предрассудок по–прежнему диктует интерпретацию произведения, не имеющего с ним ничего общего.

В первой сцене зрителя как будто поддразнивают, выводя перед ним все нежно лелеемые стереотипы: дети против родителей, молодежь против «стариков», красивые и пылкие влюбленные, несправедливо лишенные свободы выбора, лицемерные взрослые, захватившие власть. Однако это лишь чистая видимость. На самом деле родительский авторитет уже ушел в небытие и больше никогда не сыграет сколько–нибудь серьезной роли в последующих пьесах Шекспира.

Конвенциональные аспекты первой сцены — о других ее аспектах речь пойдет позднее — были, по крайней мере отчасти, задуманы и написаны раньше, чем сама пьеса. Возможно, они сохранились как реликты более раннего замысла, близкого к «Двум веронцам», фрагмент театральной постановки, от которой Шекспир полностью не отказался. На мой взгляд, он намеренно оставляет архаичной первую сцену, поскольку это отвечает его стратегии полунамека по отношению к миметическому соперничеству. Как уже говорилось, он всегда предлагает две разные возможности прочтения. Обманчиво–традиционной первой сцене в этой игре отводится своя роль: благодаря ей «Сон в летнюю ночь» может сойти за жизнеутверждающую комедию, в которой торжество «истинной любви» лишь временно откладывается из–за вмешательства родительских фигур и волшебных персонажей.

Как представляется, у Шекспира была весомая причина сгладить наиболее легкомысленные сцены пьесы. По всей вероятности, «Сон в летнюю ночь» был написан к свадебным торжествам при дворе Елизаветы.[26]Непостоянство героев не сочеталось с праздничной атмосферой брачного церемониала, поэтому Шекспиру пришлось осторожничать: его комедия должна была выглядеть вполне благонадежной и традиционной в глазах консервативной свиты. Вместе с тем он знал, что среди зрителей есть умные люди, ждущие, что пьеса будет восхитительно смелой, вызывающе–остроумной, и ему не хотелось их разочаровывать. Он пытался писать одновременно для обеих групп, так, чтобы каждая из них нашла в комедии то, что отвечало ее вкусам и темпераменту; вероятно, он смог угодить своим более утонченным современникам, но, к сожалению, не нашел понимания у потомков. Комическое в пьесе неотделимо от ее миметической сути, их нельзя разделить.