Тысячи книг о Шекспире стоят на библиотечных полках, поэтому каждому, кто пытается написать еще одну, подобает начинать с пространных оправданий. Мое извинение будет обычным: неудержимая любовь к предмету. Однако я бы слукавил, если бы стал утверждать, что любовь эта столь же бескорыстна и беспримесна, какой ей предписывает быть Иммануил Кант в трудах по эстетике.

Моя работа о Шекспире неразрывно связана со всем, что я когда–либо написал, начиная с эссе о пяти европейских романистах. Я любил их настолько в равной степени и беспристрастно, что, в своем блаженном неведении о литературоведческой моде с ее императивом искать в выбранном авторе лишь то, что в нем абсолютно «единично», «уникально», «бесподобно» и «несравненно», то есть радикально отличает его от всех прочих, я решил посмотреть, что общего могут иметь мои пять романистов. Мысль, конечно, шокирующая, но, по крайней мере в моих глазах, она себя оправдала — я обнаружил нечто и назвал его «миметическим желанием».

Мы привыкли считать, что подражательность может проявляться в одежде, манерах, мимике, речи, игре актера, художественном творчестве и т. д., но никогда при этом не думаем о желании. Следовательно, подражание в социальной жизни ассоциируется со стадностью и банальной похожестью при массовом воспроизведении нескольких социальных образцов.

Если подражание также играет роль в желании, если оно заражает наш порыв приобретать и владеть, то это общепризнанное и во многом оправданное представление упускает самое важное.

Подражание не только сводит людей вместе, оно их и расталкивает. Парадоксально, оно может делать это одновременно. Узы общего желания настолько прочны, что если люди могут делить предмет страсти, они остаются лучшими друзьями, как только это становится невозможным — они превращаются в лютых врагов.

Совершенная непрерывность согласия и разрыва также важна для Шекспира, как была важна для трагиков Греции, отчасти потому, что она служит богатым источником поэтического парадокса. Чтобы произведение пережило изменчивую моду, его автору, будь то драматург или романист, необходимо открыть фундаментальный источник человеческих конфликтов, то есть миметическое соперничество, причем открыть самостоятельно: философы, моралисты, историки и психологи ему здесь не помогут, они всегда об этом молчат.

Шекспир открыл эту истину так рано, что поначалу его подход к ней кажется наивным, даже карикатурным. В одном из ранних произведений, «Обесчещенной Лукреции», потенциальный насильник, в отличие от своего оригинала Тарквиния, каким описывает его Тит Ливий, решает посягнуть на женщину, которую он никогда в жизни не видел; его страсть распаляется только под действием чрезмерной похвальбы ее мужа. Я подозреваю, что Шекспир написал эту сцену сразу после открытия миметического желания. Он был настолько потрясен этим открытием, так хотел рассказать об этом фундаментальном парадоксе, что создал если и не полностью неправдоподобный, то довольно сомнительный, неуклюжий сюжет о похоти с чужих слов или, говоря современным языком, «свидании вслепую».

Современные критики терпеть не могут эту поэму. Что же до Шекспира, он быстро осознал, что дразнить зрителя миметическим желанием, как красной тряпкой, — не самый верный путь к успеху (заметим, что я этот урок не усвоил до сих пор). Вскоре он научился искусно, хитро и многопланово изображать желание, но сам оставался последовательно, даже одержимо миметическим.

Шекспир может так же ясно описывать миметическое желание, как и некоторые из нас, и используемый им для этого словарь вполне нам близок и узнаваем. Он говорит: «внушенное желание», «внушение», «ревнивое желание», «соперническое желание» и т. д., но основное слово — «зависть», само по себе или в комбинациях вроде «завистливое желание» или «завистливое соперничество».

Зависть, как и миметическое желание, ставитнечтожелаемое в зависимость оттого,кто имеет с ним привилегированную связь. Зависть жаждет высшегобытия,которым не обладают этот кто–то или нечто по отдельности, а лишь их соединение. Зависть невольно свидетельствует об ущербностибытия,что обрекает завистника на позор, тем более в ренессансной культуре торжествующей метафизической гордыни. Вот почему в этом постыдном грехе так трудно признаться.

Мы часто бравируем тем, что никаким словом больше нас не смутить. А как насчет «зависти»? Наша неудержимая тяга к запретному не достигает зависти. Примитивные культуры настолько боятся и подавляют зависть, что даже имени у нее нет. Мы сами с трудом используем это слово, и это очень показательно. Мы больше не запрещаем многие действия, которые производят зависть, но молчаливо избегаем всего того, что может нам напомнить о ее присутствии среди нас. Нам говорят, что важность психических явлений пропорциональна их сопротивлению к открытости. Если применить этот критерий к зависти и к тому, что психоанализ именует «подавленным», то что из них будет лучшим претендентом на роль самого охраняемого секрета?

Кто знает, не связано ли отчасти то небольшое признание, которое миметическое желание завоевало в академических кругах, с тем, что оно может выступать как маска и замена, а не явное откровение того, что Шекспир называет завистью. Чтобы избежать любого недопонимания, для названия этого исследования я выбрал традиционное слово, провокационное, строгое, непопулярное слово, которое использовал сам Шекспир, — зависть.

Означает ли это, что для миметического желания теперь уже не остается места? Не совсем. Любая зависть миметична, но не всякое миметическое желание завистливо. Зависть — единичный статический феномен, а не удивительная матрица форм, в которые преобразуется в руках Шекспира конфликтное подражание.

Оппоненты, обвиняющие теорию миметического желания в том, что ее «редукционизм» обедняет литературу, обычно принимают за нее ограничительный набор концептов, которые могли бы произвести лишь ограниченное содержание. Их опасения развенчивает сам Шекспир: неслучайно персонажу «Двух веронцев», который в буквальном смысле воплощает миметическое желание, он дает имя греческого бога переменчивости — Протей. В этой ранней пьесе еще не были раскрыты все возможности, какие таит в себе это имя; «протеистические» свойства миметического желания откроются позднее в комедийных шедеврах, начиная с удивительно подвижного «Сна в летнюю ночь».

Моя цель в этом исследовании — показать, что чем более типично «миметическим» становится критик, тем ближе он к пониманию Шекспира. Большинству людей такая согласованность практической и теоретической критики, несомненно, кажется невозможной. Эта книга намерена продемонстрировать, что они неправы. Применительно к Шекспиру не все теории в равной мере хороши: его творчество подчиняется тем же миметическим принципам, которые я применяю к его работе, и оно подчиняется имявным образом.

В комедиях Шекспир часто напрямую говорит о миметическом желании; он называет его любовью по «выбору близких и друзей», «в любви чужим глазам вверяться», «любовью понаслышке». Он неподражаемым образом вводит в драматургию теорию мимесиса: осторожно, порой прикровенно — он никогда не забывает, что миметическая правда непопулярна, — но если найти верный ключ, миметическое предстанет в них во всем своем комизме и веселой очевидности. Ключ этот — вовсе не старая каша «миметического реализма» и не представления об особом художественном мимесисе, из которого выдернули жало конфликта. В шекспировском мире даже искусство заражено ядовитой разновидностью подражания.

Интерпретация,как ее сейчас понимают, — это не совсем то, что я делаю. Моя задача проще и фундаментальнее. Тексты Шекспира я читаю медленно и внимательно, так, как никто не читал их прежде, сосредоточившись на существенных для театра понятиях «желание», «конфликт», «насилие», «жертва».

Во время работы над этой книгой я не переставал радоваться текстуальным открытиям, которые позволяет сделать неомиметический подход. Шекспир комичней, чем мы думаем, он нередко бывает язвительным и даже циничным и оказывается гораздо современнее, чем можно предположить. Было бы ошибкой считать, что нельзя реконструировать шекспировские интенции. Со времен старой «новой критики» исследователи не учитывают интенции поэтов, считая их непостижимыми и попросту неважными. Применительно к театру такая установка поистине губительна. Комедиограф продумываеткомические эффекты,и если мы их не поймем, то не сможем правильно поставить комедию.

Миметический подход разрешает многие «проблемы» так называемых проблемных пьес. Он позволяет по–новому прочитать «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Юлия Цезаря», «Венецианского купца», «Двенадцатую ночь», «Троила и Крессиду», «Гамлета», «Короля Лира», «Зимнюю сказку» и «Бурю». Он открывает драматургическое единство и тематическую преемственность шекспировских пьес, позволяет понять, как менялись представления автора, и осмыслить историю его творчества в связи с его личной историей. Наконец, миметический подход открывает оригинального мыслителя, на века опередившего свое время, более современного, чем любой из наших так называемых ведущих мыслителей.

Шекспир обнаружил силу, которая периодически разрушает систему культурных различений и опять восстанавливает ее — это миметический кризис, который он называет кризисомРазличия (Degree).Он видит его разрешение в коллективном насилии механизма козла отпущения (например Юлий Цезарь). Омега одного культурного цикла становится альфой другого. Именно единодушное преследование жертвы(victimage)преобразует разрушительную силу миметического соперничества в созидающую силу жертвенного мимесиса, периодически реконструируя изначальное насилие, чтобы предотвратить возвращение кризиса.

Как драматический стратег Шекспир сознательно обращается к эффекту козла отпущения. На протяжении большей части своей карьеры он соединял две пьесы в одну, сознательно направляя разные сегменты своей аудитории к двум разным интерпретациям одной и той же пьесы: жертвенное объяснение для невзыскательного зрителя, которое сохраняется в большинстве современных интерпретаций, и нежертвенное, миметическое, для понимающих ценителей.

При всем желании добиться композиционного единства этой книги мне далеко не всегда удавалось согласовать хронологическое исследование пьес с логикой миметического процесса, который тоже развертывается во времени. Это было возможно, пока речь шла о комедиях, но после «Троила и Крессиды» логика повествования не раз вынуждала меня переключаться на пьесы разных периодов, хотя я предпочел бы обойтись без этой процедуры.

Нарушение хронологического порядка — не самый страшный из моих грехов. Ближе к концу книги я вставил главу об «Улиссе» Джойса, точнее, о шекспировской лекции Стивена Дедала. Принято считать, что этот текст ничего не прибавляет к пониманию Шекспира, однако это перваямиметическаяинтерпретация шекспировских произведений, поразительный сгусток многих идей, которые я развиваю в этой книге.

У джойсовского текста есть совершенно неожиданное свойство: он искусно провоцирует те филистерские заблуждения относительно самого себя, которые по–прежнему царят в литературных кругах. Джойс чертовски ловко выстраивает эту шараду посредством драматургической неоднозначности, которая кажется выполненной по шекспировскому образцу. Тех, кто, по мнению автора «Улисса», недостоин его произведений, он искусно направляет на путь недоброжелательных слушателей Стивена, которые, в конце концов, «приносят в жертву» лектора вместе с его лекцией.

Джойс — такой сильный союзник, поддерживающий мои нетрадиционные идеи, что я не мог устоять перед искушением включить в книгу посвященную ему главу. Однако тут же возник вопрос: где она должна находиться? Чтобы правильно оценить непонятые слушателями громы и молнии Стивена, нужны пояснения моего собственного скрупулезного анализа. Ввиду его авторитетности, Джойс должен следовать за моими рассуждениями. Однако мне не хотелось поместить его в самом конце книги как своего рода заключение. Мне не хотелось создать впечатление, будто я согласен со всем, что он говорит о Шекспире. Его утонченное высокомерие — это как раз то, что надо, чтобы вытащить Шекспира из–под завалов гуманистического благоговения и эстетства, под которыми «благородный бард» был погребен на века, но мне кажется, что Джойс не увидел чего–то очень существенного в последних пьесах. В них появляется нечто радикально новое, более человечный, даже религиозный тон, к чему Джойс, такой проницательный везде, остается совершенно слеп.

В конце концов я решил вставить Джойса между обсуждением тех многочисленных пьес, в трактовке которых мы с ним сходимся, и теми немногими, где мы расходимся. Но решение, которое прерывает мой анализ пьес, во многом меня не устраивает.

Другая трудность состояла в том, чтобы выбрать пьесы и отдельные сцены, которые наиболее убедительно иллюстрировали бы мои построения. Это былоembarras de richesses{5}.Я необязательно предпочитал самые глубокие тексты, а те, которые в наибольшей степени отвечали моей задаче. Как правило, это первые шекспировские попытки представить ту или иную миметическую конфигурацию. Такой принцип отбора во многом объясняет, почему я обхожу вниманием тексты, завершающие определенные «жанровые эпохи» в творчестве Шекспира, например комедии «Мера за меру» и «Все хорошо, что хорошо кончается», трагедии «Макбет» и «Антоний и Клеопатра». Если говорить о романтических драмах, меня, напротив, интересовали более поздние пьесы: не столько «Перикл» и «Цимбелин», сколько «Буря» и особенно «Зимняя сказка».

В книге почти не упоминаются исторические хроники. Бесспорно, они, особенно вторая часть «Генриха IV», содержат много миметического материала, но применительно к моим главным интересам эти тексты менее показательны на фоне большинства комедий и трагедий.

Я вполне отдаю себе отчет, что эта книга неровная. В ней обсуждается так много пьес, что в конечном счете без внимания остаются лишь несколько, и это не кажется оправданным. Не стоит думать, будто я сознательно умалчиваю о них из концептуальных или эстетических соображений. Романтическая «Ромео и Джульетта» полна миметической сатиры, но предполагаемая глава об этой пьесе оказалась слишком большой для включения в и так уже объемистую книгу, и я решил полностью ее опустить.

Все недостатки этой книги — на моей совести. Надеюсь, читатели смогут отделить пшеницу от плевел и хотя бы отчасти представить себе предмет, требующий более глубокого и обстоятельного исследования.