Две возможности, определенные в тексте о «ревности» (affection), соответствуют тем двум типам миметических героев, с которыми мы встретились в театре Шекспира. Во–первых, у нас есть большая группа героев — и иногда героинь — чье желание что–то порождает(fellows something): Валентин, Коллатин, четверо влюбленных летней ночи, Орсино, Троил и другие. Благодаря миметическому хвастовству им всегда удается донести свои желания до других людей и тем самым породить опасных соперников, они слишком глупы, чтобы принять тех за свое собственное творение.

Во–вторых, у нас есть маленькая группа тех, чье желание не порождает ничего (fellows nothing) или почти ничего: Клавдий и Отелло. Эти задумчивые, интроспективные герои сильно сомневаются в себе и постоянно принимают верных соратников и друзей за соперников, которые, как они ошибочно полагают, были порождены их чрезмерным аппетитом к миметическому одобрению. Из–за своих стремительных и жестоких контрмер они вызывают катастрофы намного худшие, чем ожидают. Леонт, несомненно, принадлежит к этой второй группе, но что–то в нем характерно для первой, а именно — его отношения с Поликсеном. Два короля — друзья детства того же типа, что и Валентин и Протей, Елена и Гермия, Розалинда и Селия.

Даже если не все члены первой группы — друзья детства, все друзья детства до «Зимней сказки» — члены этой группы. Причина этого очевидна: друзья детства постоянно подражают друг другу и настаивают на том, чтобы подражали им: их желания не могут не порождать ничего. Ни один друг детства, который влюбляется, не может стерпеть равнодушия своего друга к женщине, которую любит. Он делает все возможное, чтобы пробудить желание последнего, но затем осуждает его за попытку нарушить его собственное высшее право владеть объектом. Мы узнаем этот старый механизм, когда слышим ворчливые темные угрозы Леонта человеку — Поликсену, конечно, — который «не устанавливает / Никаких границ между принадлежащим ему и принадлежащим мне»{258}(I, ii, 133–134).

Поскольку он сам ведет себя так же, как всегда ведут себя двойники у Шекспира, Леонт ожидает, что Поликсен сделает то же самое, но Поликсен этого не делает. Вопреки всем прецедентам, ни Поликсен, ни Гермиона не поддаются искушению, которое Леонт ставит на их пути. Миметический сдвиг от любви к ненависти — это односторонний опыт исключительно Леонта, и односторонность делает этот опыт обманчивым.

Примеры неоправданной ревности в пьесах «Много шума из ничего» и «Отелло» не умаляют уникальности «Зимней сказки». В этих двух более ранних пьесах объектом подозрения оказывается не близкий друг или представитель того же ранга, а более высокий или более низкий по отношению к герою чин в самой жесткой из всех иерархий — военной: Дон Педро — начальник Клавдия, Кассио — лейтенант Отелло. В соответствии с миметическим законом это иерархическое различие должно создавать безобидную разновидность миметического желания,внешнеепосредничество, и оно действительно ее производит. Дон Педро чувствует кратковремеменное искушение соблазнить Геро для себя, но чувство долга не позволяет ему соперничать с Клавдием. Точно так же Кассио не соперничает с Отелло.

В этих пьесах отсутствие фактического основания для ревности героя подтверждает миметический закон, но «Зимняя сказка» — это нечто иное. Три ее главных героя не разделены социальными и культурными барьерами, которые могут предотвратитьвнутреннее посредничество.Вероятность последнего усиливается восторженным вмешательством Леонта. После того, как он в течение девяти месяцев вел себя, как «вечный муж» у Достоевского, его внезапный переход к ревности далек от того, чтобы быть абсурдным. Во всех предыдущих пьесах с друзьями детства Леонт легко мог бы позаимствовать роль Пандара; он был бы «успешен» по крайней мере с одним из двух партнеров по треугольнику, а возможно, и с обоими.

Должны ли мы заключить, что Шекспир в этой пьесе отрекается от своей веры в миметический закон, рассматривает его как параноидальный бред умного сумасшедшего, неявно намекая, возможно, что «Троил и Крессида» и подобные циничные пьесы были написаны таким сумасшедшим? В «Зимней сказке» я вижу самокритику, но такого рода, какой предполагает необходимость модификации миметического закона, а не его отрицания. Гермиона, в конце концов, действительно так миметична, как думает о ней ее муж, но миметична совершенно иным образом, чем он себе представляет.

Леонт ошибочно полагает, что как только между людьми исчезают социальные и культурные барьеры, внутреннее посредничество может взять верх и создать хаос в их взаимодействиях. Единственный человек в треугольнике, который исполняет этот сценарий, — сам Леонт.

Своей любовью к Поликсену Гермиона обязана посредничеству, которое не являетсявнутреннимв привычном смысле, поскольку оно остается чистым, невинным, уважающим права и обязанности всех вовлеченных сторон; но тем не менее оно не является ивнешним.В тот момент, когда рождается ревность Леонта, Поликсен и Гермиона обращаются друг с другом так, как если бы они были братом и сестрой. Они преодолевают прежнюю сдержанность, и это усиливает ревность Леонта.

Сила, которая сдерживает инфернальные последствия беспрепятственного мимесиса, — это прежде всего сама Гермиона, ее здравый смысл, врожденное благородство ее духа, мудрое использование ею своей свободы. В ней нет ни каплибоваризма.Она более достойна восхищения, чем женщины, обычно считающиеся таковыми у Шекспира, эти его Джульетты и Дездемоны, извлекающие выгоду на наших глазах из миметической ауры, создаваемой их миметической предрасположенностью; Шекспир настолько велик, что мы тяготеем к неверному истолкованию созданных им образов, как неверно мы истолковываем и людей, окружающих нас.

Судя по тому, что происходит во второй половине пьесы, Поликсен — человек менее исключительный, чем Гермиона, но это не имеет значения. Мужчина не обязательно должен быть моральным гигантом, чтобы воздерживаться от страсти к жене своего лучшего друга. У него в уме может быть тысяча других вещей, о которых автор не обязан нам сообщать. Кроме того, мы не должны забывать, что Гермиона не совершила ничего такого, что ввело бы Поликсена в искушение. Именно этим чуть раньше и было вызвано глупое негодование ее мужа; он нашел ее невыносимо сдержанной по отношению к его дорогому другу.

Леонту не свойственна последовательная систематичность в размышлении; он не принимает миметический принцип за каузальный закон, которым тот и не является. Он делает скидку на желания, которые «ничего не порождают». Он мечтал о той самой невинной любви, которая сейчас существует между Леонтом и Гермионой. И все же, столкнувшись с проверкой этой любви на прочность, он чувствует себя переполненным ревностью.

Чем больше вероятность того, что где–то в реальном мире существует настоящая невинность, тем более чудовищно принять ее за ее противоположность и попытаться ее сокрушить. Леонт не только не признает подлинной природы самых близких к нему людей, но, будучи главным бенефициаром того добра, которое он неправильно понимает, он не может уничтожить его, не уничтожив самого себя. Глупость этого огромного разума еще более ужасна, чем его вина.

Поведение Леонта напоминает то, как сам Шекспир долго применял миметический закон в своем собственном театре, создавая пьесы, из которых невинность практически изгнана. Невинность была особенно невозможна в случае треугольников с участием друзей детства. Еще в «Кориолане» Шекспир намекал на миметическую двойственность близких друзей, как если бы это был закон природы. Если мы перечитаем слова Авфидия{259}на эту тему, то нам будет легче понять состояние ума Леонта:

Среди пьес о необоснованной зависти «Зимняя сказка» необычна не только тем, что в ней фигурируют невинный друг детства и невинная жена. В своей категории что–то еще делает ее исключительной, а именно — отсутствие злодея. Чтобы оценить эту особенность, давайте сначала вспомним драматическую функцию Дон Хуана в «Много шума из ничего» и Яго в «Отелло».

Когда два героя этих пьес интерпретируются в миметических терминах, становится ясно, что их ревность действует точно так же, как и ревность Леонта; она так же самопроизвольна и так же самоочевидна. С точки зрения «более глубоких пьес», Дон Хуан и Яго излишни. Только если мы остаемся слепы к миметическому генезису обеих драм, нам нужны злодеи, чтобы объяснить ревность героев.

Если по каким–то причинам реальное объяснение ускользает от нас, злодеи обеспечивают слегка надуманную, но полезную замену. Они в строгом смысле суть инструменты жертвоприношения, поскольку их функция напрямую зависит от механизма козла отпущения. Злодейство злодеев отвлекает на себя то негодование, которое Клавдий и Отелло наверняка вызвали бы, если бы не была представлена внешняя «мотивировка» для жестокого и преступного поведения. Без злодеев зрители вообще не могли бы отождествить себя с героями. Дон Хуан и Яго — это два столпа, на которых возводятся «поверхностные» версии двух соответствующих пьес. Различие междуповерхностнойиболее глубокой пьесой,напомню, состоит в том, что миметическое взаимодействие, видимое в последней, невидимо в первой.

В пьесах «Много шума из ничего» и «Отелло» структура жертвоприношения, созданная преследованием злодея в роли козла отпущения, похожа на структуру, созданную преследованием Шейлока в «Венецианском купце». Как только мы начинаем понимать механизм жертвоприношения, жертвенная интерпретация ослабевает, угрожающе предвещая интерпретацию миметическую. Мы можем увидеть это отчетливо, если сравним критическое восприятие «Много шума из ничего» с критическим восприятием «Отелло». Хотя из двух героев Клавдий преступен в меньшей степени, он озадачивает больше, чем Отелло; единственная возможная причина этого заключается в том, что Дон Хуан — гораздо более тонкий злодей, чем зловещий Яго, гораздо менее подходящий на роль жертвы.

Частая критика в адрес «Зимней сказки» делает драматическую функцию шекспировских злодеев еще более очевидной. Традиционные критики всегда находили Леонта одновременно тревожащим и непонятным. Сетуя на «недостаточную мотивировку» его ревности, они находят его неудовлетворительным в качестве героя «серьезной драмы». В действительности он — Отелло без своего Яго, Клавдий без своего Дон Хуана, полное раскрытие правды, все еще частично скрытой в предыдущих пьесах.

Именно Леонт должен был бы стать величайшим символом ревности в театре Шекспира, но мы можем хорошо понять, почему вместо него выбран Отелло. Конечно, он более красочен во всех отношениях, но главная причина кроется в другом. Ревность — это чувство, которое в определенной степени присуще нам всем, и оно должно быть смягчено жертвоприношением. Образ, проецируемый Леонтом, слишком сильный для всеобщего потребления.

Стандартная форма драмы — в противоположность трагедии — это дихотомия герой / злодей; публичный успех требует, чтобы эта схема повторялась всегда. При этом дифференциация должна основываться на каком–то злодее–преступнике, чье наказание с удовольствием предвкушают зрители. Этот жертвенный козел отпущения должен поляризовать враждебные настроения публики так, чтобы отвлечь их от героя, которому он в действительности тождественен как двойник. Чтобы взаимодействовать с героем на равных, злодей должен быть в достаточной степени похож на него, и все же, чтобы стать злодеем, он должен быть совершенно иным. Эти противоречивые требования характерны для всех форм жертвоприношений, начиная с ритуального заклания.

В «Зимней сказке» Шекспир отбрасывает всякую осторожность и удаляет все то, на что опиралисьповерхностные пьесы.Ужасная правда раскрыта, и автор делает ее еще более ужасной, заставляя Леонта разрушить свою детскую дружбу и всю свою семью, а также и женщину, которую он любит. По сравнению с двумя своими предшественниками, он выглядит как более темная версия чего–то уже совсем темного. Он самый умный, самый депрессивный, самый деструктивный из всех шекспировских гипермиметических персонажей.

Это не просто совпадение, если усмирение злодея происходит в той же самой пьесе, которая радикализирует зло миметического самоотравления и в первый раз делает одного из двух друзей детства невиновным. Такая связка предполагает, что Шекспир смирился с чем–то таким в своем прошлом, что хотело, но не смогло выйти на свет. Как я уже предположил в своей главе о Джойсе, драма двух друзей детства вполне могла быть его личной драмой, однако мы не нуждаемся в точном биографическом корреляте, чтобы ощутить динамику правдивости в более поздних пьесах, начиная с «Гамлета», продолжая первыми двумя романтическими драмами и заканчивая кульминацией в «Зимней сказке».

Я считаю, что мы можем усилить эту гипотезу, если вместо того, чтобы сравнивать только три пьесы, как мы поступали до сих пор, добавим четвертую, «Цимбелин», еще одну драму о неоправданной ревности. Давайте вспомним сюжет: Постума вынудили покинуть Шотландию после женитьбы на дочери Цимбелина, Имогене, вопреки желанию ее царственного отца. Изгнание приводит его в Рим, и там перед несколькими местными повесами он глупо хвастает превосходством шотландских женщин в целом и Имогены в частности; он вселяет в молодого человека по имени Якимо «соперническое» влечение к своей прекрасной жене.

Самым типичным, самым донкихотским образом Постум содействует смелому предприятию своего соперника, давая ему рекомендательное письмо для Имогены. Якимо едет в Шотландию и затем возвращается с некоторым незаконно приобретенным доказательством соблазнения Имогены; его интимные знания относительно ее тела удостоверяют, что он видел ее обнаженной, а он и в самом деле видел, поскольку прятался в сундуке в ее спальне. Постум немедленно делает вывод, что жена ему изменила, и теряет всякую надежду.

В своей депрессивной фазе Постум столь же безрассуден, опрометчив и обречен, как и мачо–хвастун более ранней фазы. Как все гипермиметические персонажи, он маниакально–депрессивен в высшей степени и постоянно колеблется между манией величия и полным унынием, не имея времени даже на кратчайшую остановку в здравом уме на пути от одного к другому.

И все же Постум значительно превосходит своих предшественников: у него есть способность к самопониманию и раскаянию, что предвосхищает Леонта. При встрече со своим тестем он осуждает свой собственный синдром рогоносца менее цинично, чем Стивен Дедал, но столь же смело:

Называя и Якимо, и себя злодеями, Постум признает идеальное удвоение миметического соперничества. Злодей — не только искушаемый соперник, но и миметический искуситель, а искуситель — самый большой злодей. Постум высказывает правду, общую не только для Валентина, Коллатина и Троила, но и для Клавдия и Отелло. Он первый шекспировский герой, смиренный и достаточно честный, чтобы публично признать правду.

Постум действительно просит зрителей не использовать злодейство Якимо в качестве оправдания для самого себя; он — этакий Клавдий, который мог бы сказать: «Не смотрите на Дона Хуана; я один виноват». Этот новый Отелло провозглашает: «Я больше виноват, чем Яго». Вместо того, чтобы быть «меньшими злодеями», Дон Хуан и Яго изображены в таком отвратительном свете, что предполагаемые жертвы их обмана, Клавдий и Отелло, почти полностью освобождаются от вины, которая должна была бы выпасть на их долю. В «Цимбелине» мы видим возвращение вины к истинному виновнику — процесс, наконец, совершающийся в «Зимней сказке». В «Цимбелине», своей третьей пьесе о неоправданной ревности, Шекспир косвенно осуждает то, как он в прошлом использовал образы злодеев. Вместо того, чтобы поощрять перенос на козла отпущения, как это было в первых двух пьесах, он его притормаживает. В четвертой пьесе он сделает его вообще невозможным.

«Цимбелин» — посредственная пьеса, и часть ее могла быть написана Флетчером или кем–то еще. Однако я убежден, что Шекспир приложил к этому руку, особенно — к созданию образа Постума, слишком пророческого в отношении ближайшего будущего Шекспира, чтобы наш писатель не оставил на нем своего отпечатка. Этот персонаж представляет большой интерес для критиков в той мере, в какой он обеспечивает проясняющее смысл «недостающее звено» между Клавдием и Отелло, с одной стороны, и Леонтом — с другой. Относительная неудача «Цимбелина» может быть отчасти связана с переходным положением этой пьесы на полпути между двумя великими драматическими проектами. Участвуя в двух драматических системах, эта пьеса буквально «чудовищна» в шекспировском смысле; в ней все еще есть злодей, но настолько ослабленный и «деконструированный», что перестает быть эффективным драматическим средством.

«Цимбелин» необходим для понимания окончательной эволюции Шекспира, но драматически эта пьеса не особенно эффективна. Хорошая драма требует четкого структурного принципа; прежде чем он смог действительно принять модель «падения–и–искупления», Шекспир должен был полностью отказаться от старой структуры козла отпущения. «Цимбелин» — ни то ни другое, и он пытается компенсировать свои структурные колебания посредством умножения экстравагантных перипетий.

В первых романтических драмах Шекспир, похоже, борется с чем–то таким, чего не может победить полностью. Если это верно, то моя прежняя концепция поверхностной пьесы как чисто стратегического средства, плода хладнокровного планирования — не полностью ложная, но несовершенная. Даже в театре цинично манипулятивные позиции никогда не бывают такими прозрачными и владеющими собой, какими они кажутся. Если бы манипулятор в какой–то степени не пытался обмануть самого себя, он не пытался бы обмануть других.