Юлий Цезарь» был написан до «Троила и Крессиды» и большинства пьес, рассмотренных в двух предыдущих главах. И все же с миметической точки зрения, это исключительно важная пьеса, но не в отношении кризиса Различия, а того, что его разрушает: механизма козла отпущения, или жертвоприношения. Поэтому я счел целесообразным, прежде чем обратиться к этой трагедии, тщательно проанализировать кризис в «Троиле и Крессиде» и других произведениях. Впервые в наших рассуждениях мы делаем шаг назад и нарушаем хронологию шекспировских пьес.

Действие «Юлия Цезаря» происходит в смутное межвременье, в разгар противостояния между республиканским Римом и Римской империей. Как уже говорилось, Шекспир объясняет происходящее кризисом Различия. Эта тема для него настолько важна, что заявлена в самом начале трагедии, в ее первых строках, на какие я ссылался в предыдущей главе. Праздношатающиеся ремесленники на Форуме — верный признак обезразличения, размывающего некогда четко дифференцированное общество. Республика переживает упадок.

В этой пьесе, как и в комедиях, много миметического взаимодействия, однако оно сосредоточено не вокруг общего объекта вожделения, а на вражде. Так происходит, когда кризис достигает апогея: соперников более не влечет общий объект, но они настолько зациклены друг на друге как на препятствии, что ни о чем, кроме убийства, не помышляют.

Когда миметическое противостояние «зашкаливает», соперники втягиваются в бесконечные конфликты, стирающие различия между ними; по сути, они становятся двойниками друг друга. Мы уже наблюдали этот процесс, но не видели его разрушительных последствий. Поначалу двойники, как и прежде, соединены общей миметической историей; еще совсем недавно они бились за один и тот же объект, и в этом смысле «принадлежат друг другу». Их конфликты все еще «в пределах разумного»; по крайней мере, до тех пор, пока каждый, пытаясь перенести на соперника ответственность за собственные беды, именует его «своим».

Однако вскоре последние признаки разумности исчезают. Нарастающий миметический эффект уже не влияет на выбор внешнего объекта, поэтому выбирать неизбежно приходится только внутри системы, то есть между самими двойниками. Иначе говоря, отныне в миметическом угаре выбирают не возлюбленных, а врагов.

Это означает, что персонажи меняют собственных двойников, своих миметических соперников на чужих. Кто–то другой теперь должен стать медиатором; отныне он опосредует не желание, а ненависть. Это новый этап разрушительного обезразличения. Чем «совершенней» двойники, тем легче их перепутать и, вольно или невольно, заместить одного другим или многими другими.

Мы подходим к той точке, где дуальные конфликты уступают место объединению нескольких человек против одного, как правило, очень заметной, публичной фигуры государственного деятеля; в данном случае речь пойдет о Юлии Цезаре. Этот момент — ключевой. Когда небольшая группа людей втайне сговаривается друг с другом ради того, чтобы уничтожить одного из сограждан, мы называем такое объединениезаговором;это же понятие использует Шекспир. Само понятие и стоящее за ним действие безупречно разработаны в трагедии.

Заговор — это отчасти «случайное» объединение убийц в том смысле, что оно, по существу миметическое, появляется только на определенном этапе истории миметического кризиса. В первых двух актах Шекспир показывает, как зарождается заговор против Цезаря, и трактует происходящее в полном соответствии с миметической теорией.

О заговоре сказано, что у него «монструозный вид»(monstrous visage){160}.Такая характеристика вполне соответствует шекспировскому представлению об уродстве как соединении несочетаемых черт, проявляющемся в разгар миметического кризиса. Она напоминает о чудовищах «шалой ночи» и прежде всего о Миляге с получеловеческой и полульвиной физиономией:

Миметическое желание разобщает из–за невозможностисовместнообладать общим объектом; миметический конфликт, напротив, соединяет тех, кто готоввместебороться против общего противника и обещает не предавать сообщников. Ничто не объединяет теснее, чем общий враг, однако в политическом сговоре несколько человек объединяются не только против отдельной личности, но и ради того, чтобы нарушить покой общества в целом. Именно поэтому заговор бьет по общественным установлениям гораздо сильнее, чем предшествующие ему миметические конфигурации.

Миметическая сущность заговора обнаруживается уже на этапе вербовки участников. Собственно, с этого начинается пьеса. Первый и главный из них — Брут, второй — Каска, третий — Лигарий. Вербовка — своеобразный положительный ответ на миметический стимул, подобный тому, какой мы наблюдали в комедиях, за исключением одной особенности: заговорщиков миметически подстрекают выбрать не общий с медиатором объект любви, а общую жертву, общую мишень.

Первые сцены «Юлия Цезаря» наглядно подтверждают единство миметического процесса во всех шекспировских пьесах. То самое миметическое соперничество, которое обернулось безумием «шалой ночи», создает питательную среду для насилия и коллективной травли в трагедиях. На пике летней ночи Деметрий и Лизандр готовы убить друг друга, но их вовремя и благоразумно усыпляет Пэк. Трагедия начинается там, где исчерпывается комедия, в тот момент, когда миметическое соперничество становится не смешным, а смертельным.

Медиатор ненависти — Кассий; Шекспир очень подробно показывает его действия. Когда заговор складывается, Брут соглашается его возглавить, однако именно Кассий — истинный отец злодеяния; неслучайно он — центральная фигура первой сцены. Если не считать некоторых отличий, ему отводится та же роль, какую играет Пандар в начале «Троила и Крессиды».

Заговор вызревает в завистливой душе Кассия. Об этой зависти говорит сам Цезарь; он считает Кассия «тощим» умником, который «не любит игр и музыки». В отличие от потомков, наших современников, этот ранний прототипресентимента,как называл миметическую зависть Ницше, еще способен на решительные действия, но только на коварные и смертоубийственные, вроде заговора.

Завистью пропитано каждое слово Кассия. Неспособный соперничать с Цезарем «на его поле», он самоутверждается в мелочах, вроде рассказа о том, как однажды состязался с великим мужем в плавании. Не будь Кассия, цезарева соперника, который вынес его из «волн ревущих Тибра», Цезарь наверняка бы утонул. Кассий отказывается служить божеству, которое обязано ему жизнью. Таким образом, Шекспир обращает в свидетельство миметического соперничества историю, рассказанную Плутархом в подтверждение храбрости Цезаря. Любопытно, что английское словоrival(«соперник») восходит к латинскомуripuarius,то есть «прибрежный», «поречный»; этим же словом называли двух или более человек, стоявших напротив друг друга на разных берегах реки.

Зависть предпочитает таиться, но вместе с тем она любит компанию. Ей нужны союзники и, чтобы приобрести их, она должна показать себя. Обидные сравнения, злые шутки Кассия, его постоянная лесть Бруту вполне достойны Пандара, а следовательно, и Улисса, выступающего политическим двойником «сводника» в «Троиле и Крессиде»:

Чуть раньше Кассий прибегает к той же метафоре зеркала, какой пользуется Улисс в диалоге с Ахиллом, пытаясь пробудить дух миметического соперничества в герое, который явно заносится:

По сути, это более ранняя версия попыток Улисса покрепче досадить Ахиллу мыслью о том, что его известность пошла на убыль («Троил и Крессида», III, iii, 94–215; см. об этом главу 16). Кажется, будто, слушая Кассия, Брут погружен в свои мысли, однако его внимание приковано к громко ликующей толпе, которая обступила Цезаря. Если Кассий цепляется за такие пустяки, как победа в заплыве, Бруту нужен Рим — и не меньше.

Зная, насколько важна для его друга публичность, Кассий сочиняет анонимное письмо от некоей группы обеспокоенных граждан, предупреждающих Брута о том, насколько опасны амбиции Цезаря, и призывающих немедленно действовать. Письменное слово — куда более надежная миметическая ловушка, чем устное, и наш Пандар–заговорщик об этом знает. Такие письма играют ту же роль, какая в комедиях об «истинно влюбленных» отводится романтической литературе.

Брут ненавидит в Цезаре потенциального тирана и вместе с тем искренне любит этого человека. Его словам можно верить потому, что Брут никогда не врет. Однако такая амбивалентность не только не исключает миметическую составляющую, но проявляет ее; политический язык Рима безупречно подходит для миметического соперничества. На том и стоит Республика: пока соперничающие амбиции обуздывают друг друга, сохраняется свобода.

Любовь–ненависть Брута к Цезарю напоминает любовь–ненависть Авфидия к Кориолану, Антония к Октавию, Аякса к Ахиллу. Это двоюродная сестра того чувства, которое Протей испытывает к Валентину, Елена — к Гермии и т. п. Мы уже знаем, что политическая версия этой амбивалентности проявляет себя в точности, как миметический Эрос. В «Троиле и Крессиде» это более комично — и потому более очевидно, чем в «Юлии Цезаре».

Для римлянина с политическими амбициями — амбиции Брута велики, по образу и подобию цезаревых — Цезарь превращается в непреодолимое препятствие,skandalonмиметического соперничества. Он — ненавистный соревнователь, несравненный вождь, непревзойденный наставник. Чем преданней Брут почитает Цезаря, тем сильнее его ненавидит. Его политический гнев неотделим от миметической страсти, и это вполне логично. Занимающий видное место в «партии Цезаря», Брут все больше уподобляется своему образцу: он раздувается от собственной значимости, становится властным, никого не слышит и все решает сам. Равному ему по статусу Кассию он говорит: «Я выслушать тебя готов» (IV, ii, 47){164}.

Крайнее возбуждение, в каком пребывает Брут после смерти Цезаря, указывает на то, что убийца полностью отождествляет себя с жертвой, становится буквально одержимым ею. Он настолько сроднился с призраком, что свою изысканно–лаконичную речь невольно стилизует под знаменитую прозу Цезаря. Восклицание «Пусть станет Цезарем»{165}гораздо содержательней и оправданней, чем кажется на первый взгляд. Слова Брута соблазняют думать, будто он восстал против тирании Цезаря, однако сам он представляет куда более серьезную опасность для «духа республики», чем его соперник.

Посмотрим теперь на Каску. Он крайне суеверен; «знаком» в его мире может стать все, что угодно. В третьей сцене первого акта он говорит о сильной, но обычной полуночной буре языком визионера, перед которым разворачивается цепь знамений и предзнаменований. Чтобы учтиво, но решительно опровергнуть его бессмысленные речи, Шекспир вводит ни много ни мало Цицерона, который по праву философа ставит под вопрос достоверность предложенных Каской истолкований, после чего выходит из действия.

Миметический искуситель в пьесе — несомненно, Кассий. Его многим памятный диалог с Брутом свидетельствует о том, что он не более суеверен, чем Цицерон:

Кассий не верит астрологии, но способен говорить на ее языке. Вместо того, чтобы поглумиться над иррациональностью, он направляет ее в нужное русло, то есть на Цезаря; его и никого другого Каска должен считать виновником всех бед, в том числе «зловещей ночи». Чтобы выжать из своего наивного собеседника ненавистное имя, Кассий берет на себя роль прорицателя:

Кассий так и не назовет «козла отпущения» по имени: он хочет, чтобы Каска сделал это сам и простодушно поверил, что самостоятельно, без всякой подсказки разоблачил Цезаря. Как и большинство легковерных людей, Каска реагирует с очаровательной непосредственностью — и тут же произносит именно то, чего от него ждут:

Он никогда не услышит ответа на свой вопрос, но это и не нужно. Для миметического внушения требуется всего нескольких слов, а иногда вполне можно обойтись и без них. Людям, охваченным паникой, достаточно переглянуться, чтобы заразить друг друга спокойствием, какого еще секунду назад ни у кого из них не было.

Кассий запугивает Каску настолько, что тот действительно начинает верить, что причиной ненастья — злые дела Цезаря. Почему бы не допустить, что первый человек в Риме и в самом деле «схож» с этой ночью. Видя, что Кассий скорее разозлен, чем напуган, Каска чувствует себя немного уверенней и для пущей уверенности «отзеркаливает» гнев своего собеседника; иначе говоря, без колебаний принимает сторону Кассия. В отличие от Брута, Каска не вникает в политические и этические тонкости. Он боязлив и тщеславен. Ему не хочется выглядеть глупцом, поэтому он заранее готов относиться к Цезарю так, как относятся к нему умные и влиятельные люди, почтившие его своей дружбой. Он не только трус, но и тайный сноб.

Его намерение примкнуть к убийцам кажется более опасным еще и потому, что, опять–таки, в отличие от Брута, он откровенно раболепствует перед Цезарем и совершенно не видит, какие опасности таит в себе власть. Он мелочен и завистлив, но бездарен и потому явно не способен на зависть к такой мощной фигуре, как Цезарь. Его миметические соперники — «этажом ниже», но если Кассий устремил свою миметическую злобу на кого–то другого, Каска послушно последует примеру «умного человека». Его участие в заговоре никак не связано и не может быть связано с Цезарем; оно объясняется исключительно миметической внушаемостью, которую подпитывает страх.

Итак, в «Юлии Цезаре», мы видим, как три человека, один за другим, присоединяются к заговору, и с каждым новым участником катастрофически снижается общая способность самостоятельно мыслить и ответственно поступать. Объясняется это не столько личными особенностями участников, сколько захлестывающим всех миметическим желанием. Чем масштабней заговор, тем легче втянуть в него новых людей. Совокупное миметическое влияние тех, кто присоединился к заговору раньше, делает выбранный «объект» более притягательным, и по мере того, как нарастает кризис, здравомыслие явно отступает перед мимесисом.

Третий заговорщик, Лигерий, очень податлив на миметическое давление и всегда готов к злодейству. Стоит ему понять, что замышляется убийство, как он, забыв о своих недугах, тут же сбрасывает повязки и следует за «главарем». Это можно считать первым чудесным исцелением, совершенным почти богоравной жертвой, Юлием Цезарем.

Лигарий не спрашивает имени жертвы, да и не хочет его знать. Он всецело доверяет Бруту, и кого убивать, ему не столь важно. Брута вполне устраивает такое отношение: его мнимая невозмутимость не менее коварна, чем безответственность Лигерия. Создается впечатление, будто благородный римлянин не видит ничего дурного в том, что римский гражданин слепо вверяет собственную свободу выбора другому человеку, если, конечно, этот избранник — Брут и никто другой:

Римляне, как известно, законопослушны, но сейчас они, один за другим, все охотней соглашаются на убийство, все реже задают вопрос о жертве. Заговор рождается внутри кризиса, распространяется вместе с ним: сначала заговорщики убивают Цезаря, затем толпа — Цинну, а под конец жажда крови ведет римлян походом на Филиппы. Смерть Цезаря не останавливает кризис, напротив, углубляет его. Все события пьесы безупречно вписываются в траекторию распада.

Сдвиг от индивидуального к коллективному насилию не только не разрешает кризис Различия, но усугубляет его как никогда; вот почему доблестный защитник республиканских институтов Брут, полагая, что должен присоединиться к заговору, тем не менее ужасается предзнаменованиям, которые он в себе таит:

Заговор — зловещий рубеж на пути к гражданской войне, настолько опасный, что автор считает необходимым предупредить об опасности и парадоксальным образом влагает это предостережение в уста человека, помимо собственной воли возглавившего заговорщиков. Однако логика в этом парадоксе все же есть. Брут считает, что действует во благо республиканских институтов, которым угрожает Цезарь. Он убежден: чем страшней болезнь, тем ужасней должно быть лекарство, но при такой «терапии» шансов на выздоровление еще меньше, чем прежде.