«Буря» — это паутина, в центре которой Просперо / Шекспир наблюдает за процессом собственного творчества. Вся пьеса — это пьесавнутри пьесы.Во всемогущем волшебнике, распускающем свой штат в финале, мы узнаем самого драматурга, объявляющего о своем решении покинуть театр.

Согласно современной мудрости, только что изложенная интерпретация превышает то, что критик может обоснованно установить в отношении литературного произведения. Нам скажут, что мы заходим «слишком далеко». Но на мой взгляд — недостаточно далеко. Не только Просперо, но все сцены и все персонажи в «Буре» отсылают к творческому процессу Шекспира, начиная с Калибана, главного камня преткновения, препятствующего реальному пониманию пьесы. Наш пиетет перед Шекспиром восстает против той доказуемой истины, что, создавая этого последнего монстра, Шекспир думал в первую очередь о себе и о своем театре.

Грубость Просперо по отношению к Калибану растет на протяжении пьесы, контрастируя с его прежней добротой. Был период сотрудничества между этими двумя персонажами. Что мог сделать невежественный Калибан для такого ученого мужа, как Просперо? Онпосвятилсвоего хозяина в красоты острова,

В те дни Калибан был единственным компаньоном Просперо и его преданным слугой. Эти отношения параллельны более поздним отношениям с Ариэлем, но выглядят более нежными:

Калибан любил свой остров и знал его настолько хорошо, что каждого, кто не знал этого острова, например — Просперо, он мог научить множеству вещей, не произнеся ни одного вразумительного слова. В благодарность за эту службу Просперо наделил своего дружелюбного монстра даром речи.

Это тесное сотрудничество Калибана и Просперо не имеет отношения к тому, что на самом деле происходит во время спектакля. Оно по смыслу относится лишь к прошлому. Но этому прошлому автор явно придает большое значение; тема Просперо, обучающего Калибана говорить, повторяется и усиливается самим Просперо:

Когда Шекспир писал эти строки, он явно имел в виду что–то выходящее за пределы буквального смысла. Несмотря на все свое физическое и моральное уродство, Калибан — подлинный поэт; критики никогда не упускают из виду, что именно ему принадлежат некоторые из самых прекрасных строк в пьесе:

Калибан символизирует поэтическое чувство неученого человека, поэзию до языка, бесформенную, аморальную, даже имморальную, поэтому опасную и, возможно, предосудительную, но тем не менее настоящую. Просперо, обучающий Калибана говорить, — это сам Шекспир, преображающий в настоящие стихи и пьесы пока еще невербальное поэтическое вдохновение, которым он обязан Калибану. Чудовище образно воплощает тот литературный стиль, который не одобряется поздним Шекспиром, хотя и признается им как сыгравший решающую роль в его творческом восхождении.

Калибан символизирует ту часть произведений Шекспира, которая, будучи полна чудовищ, сама по себе может рассматриваться как несколько чудовищная. Шекспир не отрицает поэтического качества своих прежних произведений, однако обнаруживает в них принцип беспорядка, горечи, насилия и моральной путаницы, ретроспективно осуждаемый им как нечто «чудовищное». Аллегория была бы очевидной, если бы мы по ошибке не приняли Калибана за чудовище девятнадцатого века наподобие Франкенштейна или, в лучшем случае, за Квазимодо Виктора Гюго, горбуна из собора Нотр–Дам. Наша неосведомленность о мифических монстрах превращает Калибана в простого урода.

Важно, что в своем первом проявлении в качестве монстра Калибан выступает не сам по себе, но и как кто–то еще; он объединен со Стефано. Оба они съежились под чем–то наподобие одеяла. Когда пьяный Тринкуло натыкается на эту причудливую груду, он принимает ее за единое чудовищное существо, частью которого он сам стремится стать, поскольку в возбуждении начинает его исследовать.

В связи со «Сном в летнюю ночь» мы определили мифическое чудовище как смешение существ или их частей, которые в разгаре какого–то жертвенного кризиса, похоже, теряют свои отличительные признаки. Именно это мы видим здесь. Калибан — это одновременно и продукт некоего процесса, мифический монстр, и сам процесс, который его производит, — т. е., конечно же, наш миметический процесс. Мы можем увидеть это сразу, как только в игру вступают межличностные отношения. Калибан настолько впечатлен вином, которое предлагает Тринкуло, что просит этого бедного пьяницу быть его богом:

Идолопоклонническая склонность Калибана важнее, чем его физическое состояние; первое может объяснить второе, тогда как обратное неверно. Калибан — чудовище, потому что он поклоняется Тринкуло, а не наоборот. Мы можем понять это тотчас же, если вспомним «летнюю ночь». Калибан говорит о Тринкуло точно так же, как Елена говорит о Гермии и Деметрии. Утверждать, что Елена боготворит друзей, потому что она ужасное чудовище, было бы смешно. Елена чувствует себя ужасным чудовищем, потому что она глупо поклоняется простым человеческим существам.

Идолопоклонническое желание — это не беспричинно комический штрих, который можно было бы убрать из пьесы, не меняя ее природы. Если мы отделим чудовище от его миметического кризиса, оно перестанет быть чудовищем. Вино Тринкуло — это объект в треугольнике, в котором сам Тринкуло и Калибан занимают другие углы. Это вино соответствует Эроту с четырьмя любовниками или театральным перевоплощениям у ремесленников.

Поскольку он выбирает Тринкуло своим посредником, Калибан делает ему то же предложение, что и ранее Просперо; он хочет показать своему новому богу свой прекрасный остров. Когда миметическая болезнь усиливается, ее жертвы стремятся все быстрее и быстрее обмениваться посредниками. По мере того, как эти замены множатся, усиливается их дестабилизирующий эффект, приводя к неистовому смешению, которое производит чудовищ. За отказ от поклонения Просперо Калибан заслуживал бы наших аплодисментов, если бы он сразу не обратился к еще менее божественному Тринкуло.

Когда Калибан обнаруживает, какое Тринкуло презренное существо, он понимает свою ошибку; у него вспыхивает прозрение, что типично для всех гипермиметических персонажей, когда рушится священный престиж их былого кумира:

Из этого не следует делать вывод, что Калибан действительно усвоил свой урок и что он никогда не впадет в идолопоклонство. Калибан воплощает в себе парадоксальную комбинацию слепоты и прозрения, которая характеризует нижние области конфликтного мимесиса. Иногда он кажется таким глупым, что мы сомневаемся в его человечности; в других случаях он кажется более умным, чем кто–либо другой в этой пьесе.

Точно так же, как Кассий в «Юлии Цезаре», Калибан заручился поддержкой Стефано и Тринкуло как соучастников заговора против Просперо, своего бывшего бога, а теперь дьявола. Этот тайный заговор — такое же трехголовое чудовище, какое мы видели ползающим под одеялом чуть раньше. Помните, в «Юлии Цезаре» Брут говорит о «страшном лике» заговора; Калибан подтверждает квазитехническое значение словаmonstrousв этом пассаже. Заговоры прорастают, когда чудовищные галлюцинации становятся правилом в разгар миметического кризиса, когда желание настолько обострено, что становится смертоносным, и начинают происходить подмены антагонистов. Калибан — это целая теория чудовищного, выраженная в двух словах.

Чтобы отвлечь нападающих, Просперо приказал Ариэлю разбросать на их пути «сверкающие одежды». Соучастников Калибана так привлекает это тряпье, что они забывают о своей первоначальной цели. Калибан один остается сосредоточенным на Просперо и горько высмеивает бесполезность своих товарищей. Благодаря всемогуществу Просперо и жалкой слабости его противников интрига этой сцены сведена к нулю. Ее цель скорее дидактическая, чем драматическая. Она иллюстрирует контраст между, с одной стороны, все еще объектно–ориентированным желанием двух моряков, поверхностным потребительством, принадлежащим к верхним ступеням миметического процесса, и, с другой стороны, зловещей, но глубокой целеустремленностью Калибана, характерной для самого развитого желания, когда насильственное разрушение модели препятствия — единственная цель, преследуемая с одержимостью. Все это заканчивается шумом и криками, коллективным преследованием заговорщиков, которых травят охотничьими собаками, с явной аллюзией на единодушную виктимизацию, завершающую кризис Различия. Весь миметический процесс дан в символическом представлении.

Представление это настолько изящное и стройное, что общий эффект скорееаллегорический,чем подлинно драматический, в отличие от великих пьес Шекспира, созданных в период ранней зрелости: «Сна в летнюю ночь», «Юлия Цезаря», «Троила и Крессиды». Тем не менее все основные аспекты этого процесса настолько четко очерчены, что их можно безошибочно распознать.

Калибан иллюстрирует нисходящую спираль миметической интенсификации и дезинтеграции, то же самое, что мы нашли отраженным, фаза за фазой, в возрастающем миметическом экстремизме комедий. В первой части этой книги мы обнаружили, что вид всех пьес, расположенных в хронологической последовательности, напоминает погружающуюся спираль, символизируемую Калибаном. Следуя Джойсу, мы пришли к выводу, что эта траектория должна что–то сказать об эстетическом и экзистенциальном опыте самого автора. Именно это подтверждает Шекспир, я полагаю, когда он связывает Калибана со своим собственным творческим процессом. Эта ассоциация наиболее заметна в знаменитом высказывании Просперо в конце пьесы: «А это порожденье тьмы — мой раб» (This thing of darkness I / Acknowledge mine,V, i, 275–276). Эта строка наводит на мысль, что влияние Калибана на автора, как это ни прискорбно, остается слишком велико, чтобы быть полностью преодоленным, по крайней мере в эстетических вопросах.

Шекспир был все еще в самокритичном настроении «Зимней сказки», когда выдумал Калибана. Но еще один взгляд на прошлую историю «острова» убедит нас в том, что, дабы смягчить суровость своего самобичевания, он приводит смягчающие обстоятельства. Когда Просперо прибыл на остров, Ариэль уже был там, как и Калибан, но был заточен в сосне, так что пришелец не мог сразу встретиться с ним. Бывший правитель острова, злая ведьма Сикоракса, мать Калибана, наказала Ариэля за то, что он отказался подчиняться ее приказам:

Ариэль воплощает более утонченный, этичный и благородный литературный стиль, которым поздний Шекспир хочет заменить Калибана. Как отмечали все критики, «Буря» заметно отличается от более ранних пьес в некоторых «технических» литературных аспектах. Это единственная зрелая пьеса Шекспира, которая строго соответствует так называемым аристотелевским единствам времени, места и действия. Это вполне может быть важным аспектом оппозиции «Ариэль–Калибан», но есть и другие, более важные аспекты.

Сикоракса умерла еще до прибытия Просперо, но Ариэль все еще сидел в своей сосне, а Калибан был фактическим хозяином этого места, и ее дух некоторое время оставался доминирующим. Это означает, я полагаю, что «Калибановские» элементы в его собственном творчестве, которые теперь вызывают сожаление автора, по крайней мере частично связаны с плачевным состоянием английской сцены в ту пору, когда он начал писать. Просперо следовало бы винить за его чрезмерную привязанность к Калибану, но до определенного момента он был жертвой дурных обстоятельств.

«Буря» — это не вневременной «портрет художника», а динамичная «история» творчества Шекспира, разделенная на два периода, один из которых обозначен Калибаном, а другой — Ариэлем. Когда Просперо впервые сделал Калибана своимпосланником,Ариэль был насильственно подавлен; когда Ариэль был освобожден, чтобы занять место Калибана, настала очередь Калибана быть насильственно подавленным. Калибан сохраняет определенную свободу передвижения, и его нынешнее заточение менее жестоко, чем у Ариэля в прошлом. Символично, однако, что его тюрьма более сурова, поскольку сделана из твердого камня, а не из более нежного соснового дерева. Это отражает, я полагаю, серьезность угрозы, которую Калибан представляет как морально, так и эстетически, в глазах позднего Шекспира.

Мы не можем точно сказать, где следует провести границу между Калибаном и Ариэлем, и не должны пытаться, потому что, хотя эти два духа несовместимы в принципе, предполагается их фактическое сосуществование. Во время заточения Ариэля его жалобные стоны были слышныпо всему острову,я понимаю это так, что, несмотря на подавленность и жестокость, лучший дух уже присутствовал в произведениях, вдохновленных Калибаном. И наоборот: Калибан, несомненно, присутствует у Шекспира повсюду, поскольку он занимает видное место в единственном произведении, которое мы можем с уверенностью приписать Ариэлю, — в самой «Буре».

Некоторые коннотации Калибана заставляют меня думать об «Одном лете в аду» Артюра Рембо. Поэт поворачивается к своему прошлому и, не отвергая его целиком, видит в нем что–то буквально адское. Еще одно заманчивое упоминание — ницшеанский Дионис. Сходство заключается в смеси мифических и реалистических элементов, а также в «примитивных», равно как и «декадентских», коннотациях, которые мы находим как у Калибана, так и у Диониса.

В Ариэле же, напротив, есть нечто безмятежное, благородное и упорядоченное, напоминающее ницшеанскую идею аполлонизма. Я рассматриваю Шекспира в «Буре» как нечто противоположное Ницше: Шекспир предостерегает свою публику от темного притяжения Калибана / Диониса — обезразличенного насилия и мифических метаморфоз, которые не могут не скрываться за нигилистическим головокружением современного жертвенного кризиса.

И Ариэль, и Калибан хотят быть свободными, но не с одинаковой целью. Рожденный рабом, Калибан желает свободы только для того, чтобы снова растрачивать ее на новых посредников. Подобно тому, как Гермия громко протестует против тирании своего отца, он может выбирать только глазами другого.

Просперо вызволил Ариэля из сосны, чтобы эксплуатировать его литературный талант, но принудительный труд претит независимому нраву этого духа. Этим, я думаю, Шекспир дает понять, что находит ограничения своей литературной карьеры все более и более непереносимыми. Ариэль желает реальной свободы, свободы от всякого миметического порабощения. Революция, символизируемая переходом к Ариэлю, напоминает обращение Леонта. Сказать, что «Буря» подхватывает историю своего создателя там, где прерывается «Зимняя сказка», было бы упрощением, но упрощением полезным, поскольку оно помогает расположить обе пьесы в соотнесенности одна с другой.

Переход Просперо от Калибана к Ариэлю не делает его «обращенным» в смысле Леонта. Мы могли бы назвать его «исправившимся», но должны немедленно добавить, что он менее исправился, чем думает. Он искренне любит свою дочь, но он напыщен, самодоволен, авторитарен и очень театрален. Все эти недостатки указывают на что–то в его прошлом, на большое зло, причиненное ему, чего он не может забыть.

Когда Шекспир писал «Бурю», он не бросал ретроспективно тень на «подлинность» обращения Леонта, а просто подготавливал почву для иронического взгляда на самого себя. Решающая сцена — та, в которой Просперо объясняет Миранде, почему он, законный, «воистину миланский герцог», должен быть изолирован на одиноком острове, где нет никого, кроме его дочери. Его возмездие — это его младший брат Антонио. Два единокровных брата были, конечно, большими друзьями, но их дружба закончилась, когда у Просперо появилась плохая идея пригласить Антонио занять его место на троне на какое–то время. Злодей почувствовал себя в этой роли, как рыба в воде:

Если бы Просперо сознательно планировал превратить потенциального конкурента в настоящего, он не смог бы сделать это более ловко, чем он сделал:

Просперо извращенно разжигал это братское стремление к своему герцогскомубытию.Тем не менее он изображает себя наивной жертвой, идеалистом, который интересуется исключительно книгами, совершенно чужд страсти, которую он страстно препарирует.

Наш долгий опыт немедленно распознает еще одного гипермиметического героя, еще одного одержимого Валентина, который дразнит другого, но не женщиной, а герцогством. И как только он потерял его, то тут же страстно возжелал его вернуть. Все в этом портрете комично работает на изображаемый характер. Его выдает риторическая пышность: «и брат родной / Порой врагом бывает вероломным! … Скажи–ка, Не извергли? И это брат родной!» (I, ii, 67–68, 117–118). В самом деле? Какой еще другой тип брата когда–либо изображал Шекспир? Должно быть, между ними двумя больше симметрии, чем Просперо готов признать.

Какая симметрия может быть между безжалостным человеком действия и бессильным интеллектуалом на необитаемом острове? Симметрия всех мстительных двойников, конечно же. Тот факт, что у одного есть реальное оружие в его арсенале, а у другого — одни лишь слова, не составляет радикальной разницы. Слова могут быть более смертоносными, чем оружие, и Просперо — это человек с множеством слов: у него есть слова для Миранды, слова для публики, у него целая лавина мстительных слов. С тех пор как Просперо и его дочь одни на своем острове, ее голос равнозначен всеобщему одобрению. Этот второй Лир настоящий, по сути дела,litterateur{281}.

Что это забуря,которую Просперо вызывает и прекращает по своему желанию и от которой не исходит ни малейшего вреда? Этоипе tempete sous ип crаne{282},как сказал бы Виктор Гюго, — собственная буря Просперо, работа (не)чистого воображения, пьеса, которую мы смотрим. Эта буря имеет только один эффект; она подчиняет себе всех врагов Просперо, собирая их в одном месте, где все его желания немедленно исполняются, на его острове, в несуществующем мире литературного творчества. Это то, что каждый писатель может делать по своему желанию, — превращать своих врагов в персонажей своей собственной фантазии, где он может обращаться с ними так, как посчитает нужным. Фантомная природа мести Просперо становится ясной в конце пьесы, в отсутствии развязки. Антонио никогда не смирится перед своим братом; литературная месть Просперо исчезает, как дым.

Большинство писателей продолжают писать, чтобы удовлетворить то самое желание, которое они осуждают всю свою жизнь. Их житейское бессилие убеждает их в своей безупречной добродетели. Пьеса — воображаемое поле битвы, на котором драматург берет тотреванш,которого «реальная жизнь» ему не обеспечила.

Власть Просперо над реальными человеческими существами не совпадает с его литературной властью. Когда он видит Фердинанда и Миранду влюбленными, он восклицает, что «это работает», имея в виду свою «магию». Просперо видит самого себя единственным создателем этой любви, как и всего остального в его пьесе; это, несомненно, так, но лишь постольку, поскольку этоегопьеса. По отношению к реальным человеческим существам, каковыми являются также Миранда и Фердинанд, Просперо оказывается бессильным стариком.

Мы можем понять это по его неумелому, но трогательному маневру, цель которого — защитить Миранду от страданий, причиняемых непостоянным любовником. Видя, что это любовьс первого взгляда,миметический эксперт в нем обеспокоен:

Поскольку Миранда слишком невинна, чтобы преподать Фердинанду урок–другой, ее отец, как обычно, берет дело в свои руки. На протяжении большей части пьесы Фердинанд будет перетаскивать бревна «после жестокого предписания» своего будущего свекра.

За этим суровым испытанием мы, миметические эксперты, узнаем направление мышления Просперо. Он знает, что усилению новорожденного желания препятствуют непреодолимые — конечно же, миметические — препятствия. В их отсутствие должны быть найдены их заменители, и у Просперо появляется блестящая идея с бревнами. Когда мы слышим разговор влюбленных друг с другом на том же самом языке, на каком Калибан просит Тринкуло быть его богом, мы сомневаемся, что этот метод излечит неверность, но что делать отцу?

«Буря» первой сцены первого акта — это не природное явление, а абсурдная битва за власть на корабле, предположительно выведенном из строя бурей. В любое время и особенно в чрезвычайных ситуациях на корабле должна быть установлена субординация, но на этом конкретном корабле все законные полномочия подрываются непослушными пассажирами, и все они — аристократы, включая герцога и короля. Вместо того чтобы каждая иерархия занималась своим делом, две группы миметически соперничают ради господства над своим маленьким королевством, которое в результате все быстрее и быстрее тонет. Поскольку обе иерархии растворяются в борьбе двойников, они ускоряют катастрофу, которую их упорядоченное сотрудничество могло бы предотвратить.

Это опять–таки «волшебство Различия», насильственная обезразличенность миметического кризиса, контекст всех без исключения шекспировских пьес. Это буря, бушующая среди человеческих существ. Чтобы вызвать ее, не требуется никакая метеорологическая буря; магия Просперо не имеет значения.

Происходит ли эта буря только в воображении Просперо, как мы сначала предположили, или в реальном мире, как мы предполагаем сейчас? Гениальность этой пьесы в том, что оба ответа правильны. С учетом постулата Шекспира о миметическом цикле, воображение Просперо может быть всем и ничем в одно и то же время или почти ничем, лишь небольшим преувеличением здесь и там. Великое изобретение писателя не обязательно должно совпадать с реальным миром, чтобы оба они были в основном одинаковыми. Писательская «магия» сделана из той же субстанции, что и реальный мир, который всегда может дать то, что необходимо для продолжения его не столь веселого миметического курса. Как бы он ни был истеричен, гипермиметический автор видит что–то, что действительно существует, то, чего более опытные наблюдатели никогда не замечают.

Примером может служить брат Просперо, Антонио, который даже хуже, чем его изобразил Просперо. В первой сцене второго акта мы видим, как он вместе с Себастьяном замышляет убийство двух мужчин, спящих перед ними, брата Себастьяна Алонзо, неаполитанского короля, и Гонзало, старого советника:

Как все миметически зависимые люди, Антонио распространяет свое евангелие повсюду, пытаясь внушить Себастьяну более преступную версию того самого желания, которое внушил ему Просперо. Он хочет, чтобы Себастьян стал абсолютным правителем Неаполя таким же образом, каким он сам стал абсолютным правителем Милана. Эта сцена, с ее зеркалами и миметическими трюкамиen abiте{283},настолько знакома нам, что я оставляю своим читателям удовольствие самим ее проанализировать.

В «Буре» представлены все наиболее существенные шекспировские темы: миметический соблазн, жертвенный кризис, мистифицированный дискурс миметического соперничества, чудовищные двойники и так далее, но они не связаны друг с другом и не являются подлинно драматическими. Они похожи больше на серию аллюзий на предыдущие пьесы, на изысканные виньетки утонченной самопародии.

Подразумевая, что он сам принадлежит к миметической системе отношений, которую его пьесы так часто иллюстрируют, Шекспир подрывает и не подрывает эпистемологическую основу своего видения. Поместить самого наблюдателя в центр значит сделать картину полной. С каждой романтической драмой, как мы обнаружили, вопрос о собственном участии автора становился все более настоятельным; теперь, в «Буре», это самый настоятельный вопрос. Шекспир всегда улавливал цикличность желания, но в комедиях и трагедиях он видел ее прежде всего во внешнем мире, как нечто характерное для других, для людей, которых он создавал. Когда цикл замкнется на нем самом, он сможет сказать вместе с Макбетом: «Ты в кубок яду льешь, а справедливость / Подносит этот яд к твоим губам» (I, vii, 10–12).

В данном случае, однако, замыкание этого цикла есть нечто такое, чего следует искренне желать, единственно реальная победа Просперо, его триумф над самим собой. Как ранее Леонт, Просперо / Шекспир в конце концов побеждает свое желание мщения:

Вернемся на минуту назад, к великой сцене Просперо и Миранды (I, ii). Несмотря на многие свои предупреждения, восклицания и призывы к бдительности, великий волшебник не может добиться внимания дочери: «Внимай моим речам…. Ты слушаешь меня? … Ты слушаешь, Миранда? … Но слушай дальше…. Садись и слушай: все сейчас узнаешь». Миранда пытается понять одержимость Просперо, но чувствует себя все более вялой и сонливой. В своем стремлении казаться заинтересованной она выпаливает все, что приходит ей в голову. Она не пытается привести в замешательство своего дорогого отца, но тем не менее она делает именно это; ее вопросы обнаруживают некоторые пробелы в его рассказе:

Оправдание Просперо — обычное: подданные любили его так сильно, что узурпатор не посмел предать его смерти. Мы все это слышали в «Гамлете». Если Просперо был так популярен, как он утверждает, почему никто не бросился на его защиту?

Несмотря на свои великие усилия, Просперо не может пленить даже плененную им аудиторию из одного человека. В кульминационный момент Миранда мягко, мирно засыпает. Шекспир иронично роет подкоп под самого себя: «Эта вражда между братьями и друзьями стала настолько однообразной, — размышляет он, — что она утомляет молодежь до одурения. Времена изменились, востребована новизна, а не эта полуденная хроника старческих страстей. Вот красивая девушка, в самом первом ряду, крепко спит перед концом первого акта. Я сам навлек на себя это. Зачем мне понадобилось писать еще одну пьесу?»

Если сам Шекспир наконец решил, что с него хватит, то как насчет его критика? Либо мой тезис стал очевидным давным–давно, либо не станет таковым никогда. Давно миновала пора, когда я мог бы для разнообразия закончить это исследование умелой цитатой, чем–то таким, что все бы признали и оценили, например: «Краткость есть душа ума»{284}. Слишком поздно для изящного завершения, но Шекспир не из тех писателей, которые бросают своих друзей в беде, он манит меня; он уже предложил наиболее подходящий вывод для моего предприятия, неизбежную концовку для того исследования, которое я написал. Миранда усыплена миметическим желанием! С такой подсказкой единственное, что я могу сделать для достижения своей цели, — это поставить точку.