«Отелло» — это не просто драма доверчивого любовника, обманутого коварным злодеем; чтобы понять случившееся с Мавром, полезно сравнить его трагедию с пьесой, похожей на нее больше всего среди шекспировских работ, — «Много шума из ничего». В этой комедии уже представлены основные элементы трагедии «Отелло». Клавдий — чужестранец в Мессине и неопытный молодой человек, которому не хватает уверенности в себе. В результате, флиртуя, он чувствует себя вынужденным прибегнуть к посреднику и обращается за помощью к своему военачальнику, принцу Дону Педро. Как и Клавдий, Отелло не склонен верить в свою удачу. Как может прекрасная венецианская девушка честно влюбиться в него? При мысли о том, что ему предстоит впервые войти в возвышенный мир венецианской знати, Отелло охватывает паника, и он тоже прибегает к посреднику, к своему лейтенанту Кассио.

В обеих пьесах герой и его посредник — военные неравных рангов. В «Много шума из ничего» человек, ищущий помощи, ниже рангом, чем посредник, и это не имеет значения. В «Отелло» иерархия обратная, но посредник, Кассио, тоже, кажется, доволен своим немалым превосходством над Отелло. У Кассио есть все то, чего нет у Отелло: белый, молодой, красивый, элегантный и прежде всего настоящий венецианский аристократ, настоящий светский человек, всегда легкий в обращении с дамами, подобными Дездемоне. Отелло ценит Кассио так высоко, что выбирает его, а не Яго, в качестве своего лейтенанта.

Те же самые качества, которые делают мужчину привлекательным в роли свата, делают его грозным соперником. Мы уже знакомы с этой фундаментальной шекспировской амбивалентностью. Ревность героя вызвана не поступками Дездемоны и не словами Яго, а той внутренней слабостью, которая заставляет Отелло первым делом прибегнуть к посреднику. Когда Дездемона защищает Кассио перед своим мужем, она напоминает, что молодой человек является «дружкой жениха»{229}(III, i, 71). Ее слова неудачны, поскольку это предполагает, что Кассио играл по отношению к ней такую же роль, как и сам Отелло, а это как раз то, чего Отелло боится. Совершенно невинно Дездемона напоминает Отелло о том, о чем он больше всего хотел бы забыть. При этом Отелло нуждается в посреднике не больше, чем Клавдий. Дездемона влюбилась в него еще до того, как он обратил на нее внимание; не начал бы он ухаживать за ней, она бы сама начала ухаживать за ним.

Еще одно сходство между «Много шума из ничего» и «Отелло» — очарованность двух героев предполагаемой распущенностью их нынешних или будущих жен. Клеветнические обвинения не гасят их интереса к этим женщинам, но изменяют его природу. В обеих пьесах герои миметически возбуждаются при мысли о множестве мужчин, которых эти женщины якобы любили, и хотят присоединиться к этой воображаемой толпе. Когда эротическое желание становится коллективным, оно превращается в низменную похоть, и возникает тоска в связи с якобы падшим объектом этого желания. В глазах Клавдия и Отелло Геро и Дездемона становятся теми, кого мы называем «сексуальными объектами», которые тем более желанны, чем их более презирают.

Последнее сходство между «Отелло» и «Много шума из ничего» — это роль злодея в обеих пьесах. Если бы миметическое самоотравление, которое определяет поведение двух героев, было изображено слишком открыто, то они не могли бы эффективно функционировать как герои; они казались бы слишком ужасными. Минимальная степень идентификации со стороны аудитории совершенно необходима. Вот почему и в комедии, и в трагедии Шекспир поместил рядом с героем злодея, который на самом деле является жертвенной заменой героя.

Дон Хуан довольно груб и неубедителен, но Яго сложен и обаятелен. Заставляя его ревновать как к Кассио, своему успешному профессиональному сопернику, так и к Отелло, которого он подозревает в «эротической связи» с его женой, Шекспир сообщает своему злодею миметическую логику и тем самым успешно переносит на него многие уродства, которые должны быть присущи Отелло. Весь пейзаж инфернальной ревности и зависти проявляется среди бела дня, тогда как в пьесе «Много шума из ничего» он остается скрытым — вот тайна, из–за которой эта комедия кажется иной раз загадочной вплоть до полной непонятности.

Кажущуюся непричастность Яго к предательству можно увидеть в том, что ему едва ли нужно сформулировать свою мысль, чтобы предложить ее Отелло:

Яго — идеальный наперсник, потому что он — миметический двойник Отелло и поэтому так близок к нему временами, что эти двое мужчин становятся отражением друг друга, как в продолжении только что процитированного диалога:

Не нужно сеять семена недоверия, роль Яго, по сути, состоит в том, чтобы сделать явными те мысли, которые Отелло тщетно пытается подавить.

Рано или поздно Дездемона обязательно влюбится в кого–то из ее окружения: на это Яго не должен даже намекать, потому что Отелло автоматически поверит в это. Как и все влюбленные люди, Мавр не понимает, что его жена похожа на него гораздо больше, чем можно судить по внешности. Ее влечет к нему по причинам, параллельным тем, которые привлекают его к ней. Ни один из них не осознает, что другой подчиняется той же центробежной динамике миметического желания, которую он или она равно иллюстрируют.

Я уже показал, что Дездемона желает не «реального Отелло», а некоего миметического образа, вызванного его волнующими рассказами о своей авантюрной жизни. Он — это ее Амадис Гальский. Главное различие между ней и романтическими женщинами из комедий состоит в том, что, как и подобает трагической героине, ей по вкусу скорее эпос, чем приторная поэзия Лизандра и Гермии.

Брабанцио — это первый Отелло Дездемоны, не во фрейдовском смысле сексуального влечения к дочери или ее к нему, но в более реалистическом смысле предоставления первого образца для его желания. Брабанцио жаждет ужасающих приключений Отелло, и здесь — подлинный исток всей драмы (см. главу 20). Вместо того, чтобы прислушаться к словам своего отца и повиноваться его ясно выраженным желаниям, касающимся ее, Дездемона следует его экзотическим побуждениям и подражает той тайной слабости в нем, которая распахивает ворота овчарни перед хищными волками. Миметическое желание всегда направляется прямо к истине своего посредника, даже если язык последнего скрывает эту истину. Мы можем видеть это как в случае Дездемоны, так и в случае самого Брабанцио, который очень хорошо понимает желание своей дочери, потому что оно совпадает с его собственным. Когда он говорит, что, обманув своего отца, она обманет и Отелло, он проявляет большую проницательность; Яго повторит эти драгоценные слова ревнивому мужу.

Даже если Отелло ошибается, думая, что Дездемона может когда–либо полюбить Кассио или кого–то еще, его опасения далеко не беспочвенны. В рутине супружеской жизни экзотическая ценность мужа не может не испариться; Дездемона, будь она жива, возможно, обратилась бы к другим, более молодым Отелло. Дездемона жаждет зрелищ насилия и так очарована предстоящей битвой вокруг Кипра, что должна быть там, даже если ей придется отправиться туда на своем отдельном корабле. Она сама властно определяет природу своего желания:

Дездемона так очарована темныминасильственным миром Отелло, что не принимает никаких мер для спасения собственной жизни, когда улавливает его намерение убить ее. Напротив, она готовится к смерти так, как если бы готовилась к ночи любви. Мы не должны понимать ее покорность так, как мы понимаем покорность романтической героини Верди. Она — «воительница» Отелло (II, i, 182), и трагический исход исполняет ее сокровеннейшее упование. «Отелло» — это пьеса самого темного желания. Когда образец и препятствие становятся единым целым, Эрос и деструктивные импульсы тоже становятся единым целым, а именно это Шекспир и показывает в финале пьесы.

Это слияние либидо и насильственной смерти есть конечный результат конфликтного мимесиса, до предела разгоревшийся пожар, на который не должны намекать комедии. Даже в «Отелло» Шекспир не делает свой зловещий апокалипсис желания слишком очевидным. Здесь снова он должен думать о своей публике и поэтому прибегает к жертвенной замене. Похоже, что за насильственный исход в ответе только Яго, а не Отелло, но прежде всего — сама Дездемона.

Отнюдь не будучи недоразумением, финальная трагедия — это последнее взаимопонимание между Отелло и Дездемоной. Почему я уверен в этом? Правда, наполовину видимая в «Отелло», полностью проявлена в предыдущей пьесе — в «Двенадцатой ночи». Или, вернее, правда в одной пьесе так же точно завуалирована и неоднозначна, как и в другой, но быстрое сравнение параллельных текстов развеяло бы соответственные двусмысленности в них и кристально все прояснило бы.

В конце «Двенадцатой ночи» герцог Орсино, обнаружив, что Оливия влюблена в Виолу, становится безумно ревнивым. Он хочет отомстить предполагаемому преступнику, Виоле, которую ошибочно принимает за молодого человека. В этом яростном настрое он кратко упоминает дикую ревность некоего египтянина, который убил свою возлюбленную «в смертный час» и примеру которого он хочет следовать:

Мои читатели, возможно, возразят, что Виола — это не Оливия и что ревность герцога полностью оправданна, в то время как ревность Отелло — нет. Это так, однако ситуация гораздо ближе к трагедии, чем кажется. Образец насилия для Орсино, египетский вор, — это на самом деле прообраз Отелло. Как и герцог, когда он замышляет убить женщину, которая его любит и которую любит и он сам. То, что делает всю сцену решительно «отелловской», — это реакция Виолы на угрозу Орсино, ее желание умереть от рук убийцы–любовника, комический дубль готовности Дездемоны принять смерть:

Смерть, конечно, часто имеет сексуальное значение у Шекспира, и это явно имеет место и в данном случае. Но, отнюдь не разрушая моей точки зрения, сексуальный каламбур укрепляет ее. Как все у Шекспира, родство смерти и желания может быть истолковано либо в комическом, либо в трагическом ключе.

Независимо от того, «действительно ли это происходит» и превращается ли это в каламбур, насильственный финал намекает на непреодолимое присутствие смерти как кульминации миметического процесса. По мере того как желание становится все более и более одержимым препятствиями, которые оно производит, оно неумолимо движется к уничтожению себя и другого, точно так же, как эротическое ухаживание движется к своему сексуальному осуществлению.

Чтобы понять Дездемону и Отелло, мы можем сравнить их с Ромео и Джульеттой. Смерть этих двух молодых людей на самом деле является следствием не ссоры их родителей, а их собственной нелепой опрометчивости, которая может быть истолкована как осуществление желания, открыто высказанного Ромео в его разговоре с монахом Лоренцо. Благодаря жертвенной замене, определяющей все представление на уровне, который мы ранее называли «поверхностной пьесой», ответственность за эти смерти возлагается на какого–нибудь вероломного злодея, предпочтительно отца (здесь это старый Капулетти), но настоящая правда пьесы заключается в добровольном порыве к разрушению и смерти.

Как всегда у Шекспира, отец и семейная междоусобица — пустые чучела, не имеющие отношения к трагическому концу, за исключением поверхностного и жертвенного уровня культурной мифологии. Старый Капулетти так же не имеет отношения ко всей драме, как в V акте «Сна в летнюю ночь» стена, лев и отец —toujours lui{231}—к смерти Пирама и Фисбы.

Эти нелепые любовники должны быть главным образцом для сюжета «Ромео и Джульетты». «Сон в летнюю ночь» был написан сразу после этой трагедии, и ее пьеса внутри пьесы высмеивает жертвенный обман более раннего произведения, его циничную эксплуатацию романтической доверчивости. Пирам и Фисба умирают в результате той же нелепой опрометчивости, что и Ромео с Джульеттой. Второй раз уже Шекспир открыто высмеивает молодого человека, который спешит покончить с собой, даже не удостоверившись, что его возлюбленная действительно мертва. Монах Лоренцо тщетно пытается предотвратить этот безумный порыв к смерти своим мудрым предупреждением Ромео: «Коль буйны радости, конец их буен»{232}(II, vi, 9).

Как и «Отелло», «Ромео и Джульетта» — это пьеса темнейшего желания, желания, больше не искушаемого ничем, кроме собственного апокалиптического самоуничтожения. Это темнейшее желание принимает у Шекспира много разнообразных форм; одно из его самых ярких выражений встречается в пьесе «Мера за меру», где внезапная страсть Анжело к Изабелле вызвана ангельской чистотой молодой женщины, которая интересуется только религиозным аскетизмом. Ее равнодушие к мужчинам соответствует его собственному надменному равнодушию к женщинам. Он воспринимает ее целомудрие как личное оскорбление, акт жестокости, непреодолимый вызов, преднамеренное препятствие на своем пути, окончательныйscandalon{233}.

Чистота Изабеллы становится миметическим двойником пуританства Анжело, соперником не на жизнь, а на смерть, который должен быть побежден. Это противоположность Отелло и Клавдия, жаждущих распущенности, и все–таки это одно и то же. Анжело открыто признает деструктивный характер своего желания. Его язык показывает, что на карту в его страсти поставлено больше, чем какой–то достойный сожаления и незначительный каприз. Как во вспышке молнии, внезапно проявляется весь ужасающий аспект желания:

Менее чем в трех строчках Шекспир определяет бесконечное стремление ко злу, которым миметическое желание становится в своей кульминации. Нет ничего фатального в этом зле, никакого бессознательного детерминизма — есть лишь обдуманное согласие воли. Желание разрушить святилище не может быть сведено к какой–то анонимной силе, такой как энтропия или «инстинкт смерти», и еще менее — к лицемерной вялости нашего «желания смерти». Это последнее выражение больше всего вводит в заблуждение, поскольку оно предполагает, что движение к разрушению и смерти каким–то образом отчуждено от основного желания, как незначительное дополнение, как что–то непременно чуждое прекрасной невинности желания, которая есть наш самый упрямый предрассудок, потому что это последний оставшийся нам миф, наш единственный заменитель огромной горы уже отброшенных иллюзий. И здесь снова Августин — куда лучший проводник к верному пониманию Шекспира, чем Фрейд и его постмодернистские эпигоны.