Феи и эльфы являются не одним только влюбленным, но также Основе и его компании; с ними происходят те же странности. Зачем понадобилось Шекспиру удваивать линию «сверхъестественного»? Этот вопрос будет казаться бессмысленным, пока мы требуем от пьесы того внутреннего единства, какого в ней, может быть, и нет. Именно с такими, явными или тайными, ожиданиями подходят к комедии почти все. Ремесленникам, как правило, достается гораздо меньше исследовательского внимания, чем влюбленным, поэтому даже самые очевидные переклички между обеими сюжетными линиями остаются незамеченными. Однако фиглярство простолюдинов, сопровождающеемиметический кризис,во многом подобно той роли, какую, как мы только что видели, играют главные действующие лица; действия ремесленников оборачиваются той же переменой реальности. Эти несомненные сходства объясняют, почему одни и те же мифологические персонажи вмешиваются в действия обеих групп.

И с влюбленными, и с ремесленниками мы впервые встречаемся в Афинах. Ремесленники, эти верные подданные Тезея, готовят пьесу к его свадебному торжеству и распределяют роли, чтобы потом репетировать их в том самом лесу, где найдут себе прибежище влюбленные. Искаженная от начала и до конца сценическая версия легенды о Пираме и Фисбе явно не по силам полуграмотным дилетантам.

Роли раздает главный среди них, плотник Пигва. Ткача Основу «намечают» на роль главного героя — Пирама. Он бы предпочел изображать злодея, но Пирам — влюбленный, и Основа соглашается быть влюбленным, пылко заверяя, что он «бурю поднимет». Увлеченный своим занятием, Пигва препоручает роль Фисбы починщику раздувальных мехов Дудке. Основа крайне напорист, Дудка столь же застенчив. У него «борода пробивается» и он просит избавить его от роли дамы, находя ее несовместимой с его нынешним видом. Основа тут же вызывается играть инженю, но не вместо роли Пирама, а в дополнение к ней:

Пигва категорически не соглашается; героя и героиню должны играть разные актеры:

Опасаясь новых недоразумений, Пигва спешит раздать другие роли. Все идет мирно, пока дело не доходит до роли Льва. Назначенный на эту роль Миляга отказывается, Основа не может устоять перед искушением и вновь предлагает себя:

Чтобы умерить пыл Основы, Пигва говорит, что из того получится слишком правдоподобный и дикий зверь:

Ремесленники кивают на каждое слово своего предводителя и в высшей степени миметично, благоговейно, все как один повторяют его «перлы». Единодушное неприятие не останавливает демагога Основу, он цепко держится за роль Льва, но предлагает другую трактовку:

Сначала Пирам, затем — Фисба, далее свирепый Лев и, наконец, милая пташка. В отличие от гнома Альбериха в «Кольце нибелунга», такой прирожденный актер, как Основа, не нуждается в волшебстве, чтобы превращаться в самых разных существ. По первому требованию публики он готов обратиться то в жестокого дракона, то в кроткого соловушку.

Однако птица должна оставаться такой, чтобы в ней без труда можно было узнать льва, следовательно, ей необходимо сохранить некоторые черты прежнего облика; иными словами, она должна быть птицей и львом одновременно. Как и влюбленные, Основа, таким образом, соединяет несоединимое, творит настоящее чудовище из тех противоположностей, о которых мы говорили в предыдущей главе. Чуть раньше он заверяет, что будет говорить «чудовищно тоненьким голосом»; «чудовищно»(monstrous) —слово, исключительно важное для Шекспира. Безумные перевоплощения Основы так же неизбежно рождают чудовищ, как и неизменно переменчивые эротические предпочтения четырех влюбленных.

Далее актерам надо понять, как представить луну и ту печально известную, ужасную стену, которая безжалостно разделила Пирама и Фисбу. Решение находится немедленно: один актер сыграет луну, другой — стену. Основа хотел бы быть и тем и другим. Как ни старайся, Пигва не может найти роль, которая не была бы достойна талантов ткача: теперь он хочет быть не только любовником и возлюбленной, но также и препятствием, что стоит между ними.

Он и его сотоварищи готовы идти на самые невероятные перевоплощения, роли множатся с головокружительной быстротой. Основа претендует на то, чтобы «играть всех», и сама мысль о том, что какая–то роль, пусть даже самая ничтожная, ему не достанется, заставляет его глубоко страдать от обделенности.

Со времен Платона и Аристотелямимесиссчитался главным театроведческим понятием. В эпоху Ренессанса миметическая интерпретация драмы была не просто наиболее распространенной, она была единственной. Согласно Аристотелю, людям нравится театр потому, что они любят подражание. Эту любовь Шекспир убедительно показывает в театральной коллизии «Сна в летнюю ночь». Ремесленники — не профессиональные актеры. Чтобы выразить почтение герцогу, им вовсе не обязательно ставить «интермедию», они могут порадовать его чем–то другим, более соответствующим их скромным талантам. Тогда почему они берутся лицедействовать? Потому, что любят подражать.

Быть актером — предпочтительней, чем оставаться зрителем; игра дает больший простор для подражания. Театр притягивает не только «прирожденного лицедея» Основу, но и его приятелей; по команде Пигвы все они берутся актерствовать, в том числе и те, кто по робости своей уверяет, будто вообще не способен играть. Неохотная игра сопротивляющегося актера в конечном счете означает то же, что и безумное рвение Основы.

Почему перевоплощение доставляет столько удовольствия? Ответ мы находим не у Аристотеля, но у Шекспира: оно отвечает потребности присвоить себе бытие модели. Своей необычайной и неоднозначной притягательностью актерское искусство во многом обязано тем, что подражает миметическому «переложению»(translations).Как только роль реально становится нашей, как только «режиссер» и культура наделяют нас правом ее играть, она теряет свою привлекательность. Роли других кажутся гораздо интересней, чем наша собственная роль. Основа с приятелями, подобно Елене и ее друзьям, хотятпревратитьсяв некие более значимые модели. Их потребность вмимесисеподчинена той же онтологической цели, что и миметическое желание влюбленных.

В театральном перевоплощении есть нечто эротическое; «вдохновение Эроса» тем сильнее, чем больше толпа, перед которой лицедействует актер, и чем благодарней она принимает игру. А с другой стороны, в эротическом влечении большинства Шекспировских персонажей, несомненно, есть что–то театральное. В пьесах, о которых мы до сих пор вели речь, в равной мере очевидна и театральность любовного желания, и эротичность актерских претензий, например у Основы. Эрос уже в ранних произведениях (устами Валентина и Коллатина) не устает напоминать, как он любит покрасоваться перед толпой восторженных поклонников. Ему нужны зрители, перед которыми он всегда разыгрываетпьесу в пьесе.

Репетиция «Пирама и Фисбы» происходит в том же лесу, по которому мечутся влюбленные. В промежутке между двумя «театральными» сценами воодушевление доморощенных актеров явно возрастает. Основа находит еще один способ перетянуть на себя внимание Пигвы:

Прежде, в первом акте, воображаемую картину дамского испуга рисовал Пигва, однако беспокойство о дамах для него было лишь способом остановить зарвавшегося Основу. Теперь же ткач присваивает себе эту сомнительную озабоченность и усиливает ее отсылкой к самоубийству Пирама. Пародируя Пигву, он манипулирует всей компанией и одновременно примеряет на себя мантию вдохновенногоmetteur еп scene{44}. Поскольку первым о дамах вспомнил Пигва, ему ничего не остается, как согласиться с Основой, чтобы не противоречить себе. Его авторитет подорван. Воцаряется хаос.

Все способы предотвратить возможные панические настроения среди дам — это на самом деле симптомы реальной паники, охватившей самих ремесленников. Все они не только выказывают признаки истероидного поведения, но и непроизвольно заражают им друг друга. Они проецируют свои страхи на слабый пол примерно так же, как первобытные мужчины, что придумали не только Вакха, но и эриний, валькирий, амазонок и прочие мифологические ватаги испуганных и пугающих женщин, метафорически перенеся на них собственное разложение:

Пролог должен бы сказать: «Меня зовут Основа, я всего лишь прикидываюсь каким–то Пирамом, чье самоубийство мы здесь разыгрываем». Вместо этого Основа сперва называет имя Пирама, говоря от первого лица, как будто он и есть Пирам и в которого, несомненно, хотел бы превратиться. Только потом он называет свое настоящее имя, но так, словно оно принадлежит не ему, а кому–то другому, или написано на титульной странице «Сна в летнюю ночь». Тем самым он заявляет: мое истинное «я» ложно, а ложное «я» — истинно. Зрителей лукаво заманивают в пучину миметического хаоса, который распространяет вокруг себя наш «актер на все роли».

В конце концов Основа перестает понимать, кто он. Нечто подобное происходит с Гермией в сюжетной линии влюбленных:

В обеих сюжетных линиях мы наблюдаем один и тот же «кризис идентичности» — назовем его так за неимением лучшего определения, хотя в данном случае это понятие нам кажется не очень подходящим. Тусклый жаргон современной психиатрии не в состоянии передать атмосферу Ивановой ночи, он годится только для современных невротиков, которые годами, застыв в одной и той же позе, ведут нескончаемый диалог со своими «проблемами», сосуществуя с ними, покуда смерть не разлучит их. Но в комедии мы не найдем ничего подобного. Кризис, который переживает Основа, без сомнения, острый, но кратковременный, вскоре он бесследно проходит. Совершенно то же можно сказать и о четырех влюбленных.

Четырьмя строками ниже мы находим еще одну разгадку внезапной ссоры ремесленников с реальностью. Напомнил о себе старый приятель Лев, и теперь забеспокоились даже до сих пор безмятежные ремесленники Заморыш и Рыло:

Теперь Рыло «отзеркаливает» Основу и, по его образцу, требует еще один Пролог. Основа, как и всякий маниакальный подражатель, ненавидит, когда его копируют; превыше всего он ценит оригинальность и как только его идеи поддерживает другой человек, он тут же от них отказывается. Потребность возражать не менее миметична в нем, чем потребность копировать:

Вторая метаморфоза льва явно превосходит первую, хотя и та была более впечатляющей, чем образ в исходном сценарии. Правдоподобно–жуткое чудище должно сочетать в себе звериные и человеческие черты. При одной только мысли об этом ужасном монстре сладостная дрожь пробегает по спине его вдохновенного создателя.

Эта часть человеческого лица, окантованного львиной гривой, отсылает к первобытному искусству, вошедшему в моду лишь в XX веке. Вероятней всего, Шекспир никогда не видел ритуальной маски, но его гениальной миметической интуиции не требовались «материалы полевых исследований», чтобы воссоздать ее наиболее характерные черты, ее «монструозность», сочетание в ней несочетающихся сущностей или их фрагментов.

Итак, в нашем миметическом кризисе мы достигли момента, в который участникам архаического ритуала — прообраза этой сцены полагалось бы надеть маски, очень похожие на ту, какую описывает Основа: причудливое соединение человеческих и звериных черт. Мотивы в обоих случаях одинаковые, поскольку за ними стоит одно и то же фундаментальное переживание. Шекспир безупречно улавливает подобные переклички.

Если нелепые образы, вызванные воспаленным воображением Основы, похожи на архаические маски, то его маниакальные перевоплощения напоминают транс одержимости. Мы живем в культуре, которая не поощряет такого рода проявления, но в прежние времена было совсем иначе. Можно не без оснований утверждать, что истоки праздника майского дерева и Ивановой ночи коренятся в обрядности, аналогичной оргиастическим ритуалам древних и примитивных культур. Транс одержимости, который охватывал участников подобных мистерий, во многом подобен актерской игре, хотя и не тождественен ей; «подлинное» состояние транса настолько тотально, что перевоплощение при нем может быть только непроизвольным и неподконтрольным воле. Именно эту, недосягаемую для европейского театра (даже если бы он хотел ее достичь), высоту само–невладенияпоказывает Шекспир в «лицедейской» сюжетной линии; предельная напряженность театрального действа превращает его в мистериальный транс, возвращает к истоку, из которого вышел театр.

Обычно, если актеры и входят в транс, то проявляется он настолько слабо, что даже лучшие из них способны выйти из него по собственной воле; они всегда осознают, что играют роль. Все, что мы знаем о происхождении театрального искусства, свидетельствует о его прямом родстве с ритуалом; по мере того, как ритуал отмирает, транс постепенно сменяется театрализованной игрой; ритуальная жертва более не приносится. Можно предположить, что при определенных «благоприятных» обстоятельствах театр может вернуться к своему истоку, особенно если в действе участвуют столь восприимчивые личности, как Основа. Вот эту мысль и пытается подсказать Шекспир.

Сначала Основа, а потом и все его неотесанные приятели, одуревают от мельтешения ролей, которые, словно картинки в калейдоскопе, сменяются все быстрее и быстрее. Лавина перевоплощений напоминает безумие, в которое чрезмерно внушаемые люди впадают на гипнотическом сеансе. Но в нашем случае гипнотизера нет, разве что сами актеры гипнотизируют друг друга своей безумной идеей театра.

Основа похож на тех клоунов, которые на потеху публике так быстро меняют костюмы, что кажется, будто на них «один разноцветный наряд». Снова и снова мы наблюдаем тот же кинематографический эффект, который проявлялся в сюжетной линии влюбленных. Чудища множатся одно за другим, вакханалия достигает пика. До сих пор ремесленники не очень–товерилив собственные выдумки; теперь они встречаются с ними лицом к лицу. В одно мгновение Основа обращается в осла и женится на Титании:

Пигва кажется самым разумным из ремесленников, но ослиного упрямства Основы не выдерживает даже его здравый смысл. Только из миметической симпатии компания, вся как один, теряет рассудок. Знаки приближающейся беды появляются один за другим, в конце концов ремесленники в своем безумии переступают ту же последнюю черту, что и влюбленные, и оказываются один на один с собственными миметическими галлюцинациями.

По мере того, как перевоплощения вытесняют друг друга, система приходит в головокружительное движение и разлетается на тысячи частиц, которые собираются в странные обломки и осколки, беспорядочно, словно мозаика из битого стекла. Основуперелагаютв пестрый коллаж из разных его ролей, стягивающихся в узнаваемо–ослиные черты. «Полфизиономии» осла выглядывает из воротника Основы. Тело остается человеческим — телом превосходного любовника, безусловно, достойного только королевы фей; это существо разглагольствует не менее цветисто, чем Пролог, но при этом выказывает явное пристрастие к сену и тупую недвижность каменной стены, то есть два типично ослиных свойства.

Вмешательство Пэка вполне оправдано. Оно последнее звено в цепи неувязок, постепенно ведущих к происходящей независимо, но одновременно в обоих сюжетах, смене нормального восприятия трансоподобной восприимчивостью к чудовищным галлюцинациям.

Очевидное, если говорить о драматургии, отсутствие единства между естественным и сверхъестественным мирами не стоит принимать за чистую монету. Если внимательно присмотреться к миметическому процессу, связывающему все три сюжетные линии, становится понятно, что сюжет фей и эльфов буквально порожден миметическим соперничеством влюбленных и миметическими перевоплощениями ремесленников. Ослиная голова, которую Пэк водружает на шею Основы, в равной мере может указывать как на разительное разделение двух миров, так и на их полное слияние; обе интерпретации одинаково убедительны. Грубый фарс, который разыгрывают простолюдины, оборачивается теми же последствиями, что и маниакальная неверность четырех влюбленных; переплетение этих линий — не просто декоративное вступление к чисто комическим несообразностям. По сути, Шекспир предлагает миметическую теорию происхождения мифа.

Посмотрим еще раз на аналогии между двумя сюжетами. В обоих первая сцена представляет собой распределение ролей. Изначально каждому персонажу достается только одна роль, но и влюбленные, и ремесленники придумывают для себя новые роли, обмениваются ими, а также воруют их друг у друга. Бестиарные образы и динамичные оппозиции «бог — пес», которые отличают речь влюбленных, коррелируют с чрезмерной озабоченностью Основы и его приятелей появлением ужасного льва и несколькими метаморфозами этого животного. Кроме того, и в той и в другой сюжетной линиях наблюдается сходный процесс: чем больше герои говорят о чудищах, тем ближе момент, когда словесные образы воплотятся в галлюцинациях. Наконец, в обоих сюжетах фантастические фигуры появляются в результате совмещения ирасчлененияобыкновенно различных существ с последующим беспорядочнымсочленением,противоречащим освященной авторитетом культуры дифференциации повседневности.

Симметрия двух сюжетов, в которых участвуют люди, подразумевает, что эстетическое подражание и миметический эрос — две формы проявления одного и того же принципа. Страсть Основы к подражанию заражает ремесленников так же быстро, как эротическое влечение распространяется между влюбленными; в обоих случаях мимесис производит один и тот же разрушительный эффект в обеих группах и порождает одну и ту же мифологию.

«Театральную» линию Шекспир обогащает элементом, который обычно не учитывает эстетика; речь идет о состязательности желаний. В любовную линию он вводит «ингредиент», который обычно не принимают во внимание исследователи желания, а именно подражание. Это двойное восполнение превращает оба сюжета в точные зеркала друг для друга, в две взаимодополняющие части вызова, который бросает Шекспир западной философской и антропологической традиции.

В конечном счете Основа и его приятели «засыпают» тем же «сном», что и четверо влюбленных. Неспособность традиционного шекспироведения говорить о роли подражания, перевоплощения и мимикрии в коллизии ремесленников еще более изумляет, чем в перипетиях влюбленных, поскольку именно в ней эстетическое измерение мимесиса — единственное, которое обычно признается, — раскрывается во всей полноте.

Непревзойденная сила шекспировского текста объясняется способностью драматурга уходить одновременно от двух дурных абстракций: эгоистически понятого желания и пресного, обезличенного «подражания» традиционной эстетики. Любовь к мимесису, на которой держится вся эстетическая деятельность, неотделима от миметического желания. Именно об этом напоминает «Сон в летнюю ночь».

Западная философская и научная традиция основывается на противоположном принципе. Мимесис и эрос она рассматривает как две обособленные категории. Миф об их взаимной автономии восходит к Платону, который не видел никакой связи между этими двумя понятиями, хотя его отчаянная боязнь миметической «пагубы» и недоверие к искусствам, прежде всего к театру, указывает на то самое единство, которое отрицает его умозрительная система. Методология эстетики и литературоведения, как и психология вкупе с другими общественными науками, по–прежнему исходят из того, что мимесис и желания не имеют ничего общего друг с другом, и такая убежденность настолько прочно укоренилась в нашем мышлении, что сам Фрейд не смог ее поколебать. На мой взгляд, это огромная неудача психоанализа.

Мысль о радикальном разрыве между подражанием и желанием очень дорога консервативно мыслящим специалистам в области эстетики и литературоведам потому, что она обосновывает автономию их дисциплин, ограждает искусство от «грязных» мирских желаний и подпитывает миф о «чистом» бескорыстии эстетической деятельности. Подобное философское искажение идеи мимесиса в действительности оборачивается духовным нарциссизмом, за который уже не раз приходилось дорого платить.

Впечатляющий шекспировский союз мимесиса и желания — это единство трех сюжетных линий в «Сне в летнюю ночь», равно как и единство всей комедии. Мы же настолько привыкли к разрыву между ними, что сокровенная весть шекспировского театра о неистовом союзе между мимесисом и желанием нас еще не достигла, эта весть остается неуслышанной.

Современный мир очень устал от традиционной эстетики и в конце концов оправданно взбунтовался против того представления о подражании, которое укоренилось с античности, но в действительности он не рвет с прошлым; в своем снова и снова повторяющемся мнимом бунте он пытается протестовать против той реальности, которую не в состоянии заново продумать. Вместо того чтобы соединить подражание и желание, бунтари стараются изгнать мимесис с нашей культурной сцены; их бунт ложен — он лишь продолжение старой рабской зависимости. Даже убогий мимесис лучше, чем полное отсутствие мимесиса. Более глубокое понимание «Сна в летнюю ночь» могло бы помочь нам выйти из этого тупика.