В начале пятого акта Тезей и Ипполита обсуждают только что услышанный от влюбленных рассказ о событиях прошедшей ночи. Ипполита хочет узнать, что Тезей об этой истории думает:

Тезей излагает всецелоиндивидуалистскуютеорию мифа. Если он выражает авторскую позицию, надо принять, что его велеречивая, хотя и банальная, тирада ставит под вопрос все, что к этому времени нами было сказано о летней ночи и прежде всего мысль о том, что ночные события не индивидуалистичны и не социальны в расхожем понимании этих слов, аинтерсубъективны,а точнееинтердивидуальныв том смысле, какой вкладывает в эти понятия миметическая теория[47].

Ответ Ипполиты показывает, что Тезей не понял, о чем она спрашивает. Она восхищена невероятной историей влюбленных и хотела бы о ней поговорить, а Тезей принимает ее интеллектуальное любопытство за выражение «чисто женского» беспокойства и пытается заверить, мол, все в порядке. С типично мужским гонором он утверждает, что только его мощному уму под силу развенчать предрассудки; его сентенции, в сущности, вполне справедливы, но отвечают они на более примитивный вопрос, чем тот, который задала Ипполита. Узколобый рационализм отличает непревзойденная способность сводить интереснейшие вопросы к нескольким благозвучным трюизмам.

Чтобы сполна оценить сказанное Тезеем и не принять его суждения за «последнюю истину», их надо воспринимать в общем контексте диалога, в котором они звучат. Ипполита говорит довольно мало, но последнее слово остается за ней:

Если мы поддадимся обаянию складных, но расхожих истин, которые изрекает Тезей, реплика Ипполиты покажется нам несущественной, и мы вряд ли станем вслушиваться в нее. Она только утвердит нас в убеждении, что царица амазонок — весьма робкая и легковерная женщина, которая по простоте душевной пытается доказать существование фей. Ничего подобного на самом деле она не делает. Своим красноречием герцог чем–то напоминает ремесленников, когда они рассказывают друг другу, как следует разыгрывать пьесу, чтобы не напугать присутствующих дам.

На самом деле Ипполита ставит и коротко отвечает на вопрос о генезисе мифа; будь она во всем согласна с Тезеем, ее реплика не начиналась бы с отрицания «не говори». Мораль, которую извлекает Тезей из событий летней ночи, ее не удовлетворяет, поэтому она предлагает собственный вывод, менее эффектный, чем прописная премудрость герцога, однако более глубокий, ненавязчиво, но решительно опровергающий три его главных тезиса. Во–первых, миф для нее — это скорее коллективное, а не личное творение; именно так следует трактовать слова «как сразу изменились чувства их»{48}. Чтобы оценить всю значимость этой фразы, важно помнить, что речь в ней идет не только о влюбленных: «чувства их» в равной мере относятся к влюбленным и ремесленникам. Эта согласность(so together)подразумевает роль взаимного подражания.

Во–вторых, из ее реплики явствует, что, хотя объективно миф, безусловно, неверен и обманчив, его не следует принимать за чистый вымысел, за плод личного воображения или поэтического вдохновения, не имеющего ничего общего с реальностью. Миф — это не выдумка разыгравшегося ума. При всей его нелогичности, противоречивости и явных фантазиях, «в событьях этой ночи есть не одна игра воображенья». Это фундаментальное утверждение убедительно опровергает глупый скепсис Тезея.

В–третьих, Ипполита убеждена: несмотря на «кипучее» происхождение мифа и его фантастическое содержание, «правда в этом есть»{49}. Иными словами, миф обладает устойчивой структурой, со всеми возможными последствиями, чего не учитывают всецело субъективные построения Тезея.

Меня очень радует, что Ипполита оспаривает именно ту громогласную тираду Тезея, которая противоречит близкой мне трактовке летней ночи. В рассказе четырех влюбленных царица амазонок не находит ничего, что подкрепляло бы узкое, предвзятое представление об истоках мифа, которое отстаивает герцог; она незримо сопротивляется его попыткам превратить в «козлов отпущения» безумцев, любовников, поэтов — намерению, оборотную сторону, а точнее, изнаночную копию которого можно углядеть в официальном культе «чистого художественного вымысла», ныне и присно восторжествовавшем в современной литературной критике.

Реплика Ипполиты подтверждает ценность миметического прочтения и подталкивает нас к мысли о том, что именно Ипполите, а не Тезею, вверено авторское слово. Пятистрочная реплика Ипполиты — это не что иное, как маленькое критическое эссе Шекспира о природе мифа, тогда как события летней ночи — сценическая репрезентация тех же идей. Кажется, будто драматург пытается нащупать способ выражения более концептуальный, чем театр. Жанр, в котором он работает, равно как и современное Шекспиру состояние антропологической рефлексии, не позволяли ему дать развернутое обоснование своей мысли, и это очень досадно, но, учитывая жанр этой комедии, как же мы должны быть благодарны за то, что Ипполита произнесла свои пять бесценных строк!

Ипполита — женщина, и ее пятистрочная реплика внешне почти бесцветна, лишена драматической выразительности; такими «программные речи» не бывают. Как следствие, высокое академическое сообщество почти единодушно приняло кредо Тезея. Большинство комментаторов пишут о «Сне в летнюю ночь» так, словно пяти строк Ипполиты в комедии нет. Тем не менее сам Шекспир, должно быть, чувствовал, что они очень важны, иначе бы не ввел их в пьесу и не поместил бы в столь значимом месте. Они бесспорно задумывались как мягкое и вместе с тем решительное опровержение лихих трюизмов Тезея. Нередко наблюдения герцога верны, но в этом конкретном случае невеста представляет его напыщенным пустословом.

Его велеречие и высокий статус создают иллюзию, будто Тезей говорит «как власть имеющий», хотя на самом деле никакой власти у его слова нет; он всего лишь повторяет то, в чем было убеждено большинство людей на рубеже XVI — XVII веков и в чем многие убеждены по сей день. Афинский герцог — верховный жрец в религии оптимистического гуманизма, изящно изгоняющий летнюю ночь в ее триедином обличье — поэзии, безумия и любви. Этим «благоразумным» действием он избавляет почтенных мужей от ответственности за все трюки, какие может проделывать с ними их миметическое воображение; помогает им вытеснить из памяти собственные летние ночи.

Ирония состоит в том, что рационалистическое разоблачение мифа доверено одному из самых славных мифологических персонажей. Решительным жестом то низвергая магическое и мифологическое мышление как «предрассудок», то возвеличивая и объявляя его «художественным воображением», современный гуманизм, по сути, создает собственный субститут утратившего свою убедительность мифа в строгом смысле слова. Узкий рационализм в данном случае выполняет ту же роль, какую в прежние времена играло магическое объяснение действительности: он полностью скрывает миметическое соперничество даже от зрителей «Сна в летнюю ночь». Философия Тезея обнаруживает парадоксальную преемственность с мифологией.

Ипполита осторожно тянет Тезея за рукав, но тот ничего не слышит. Вот уже четыреста лет она тщетно тянет за этот рукав, но ее слова навсегда погребены под импозантным висельным помостом торжествующего гуманизма. Нам так дорого утешительное объяснение, которое сперва давала вера в миф, а потом «рассудительное неверие» по образцу Тезея, что мы обрекли Ипполиту на вечную бессловесность.

Почему она так сдержанно возражает Тезею? Для чего понадобилось автору «подсовывать» зрителю неверную трактовку пьесы, делать ее более красноречивой, авторитетной и драматургически выразительной, чем верная трактовка? Зачем мрачное обличение всего смелого и оригинального, что есть в шекспировской комедии, заглушает своими фанфарами истинную авторскую позицию, которая также составляет часть картины, хоть и очень малую ее часть?

Как правило, талантливый писатель более всего озабочен тем, чтобы как можно наглядней представить, а не свести к минимуму собственные открытия. Шекспир вполне осознает всю самобытность своих находок, но тем не менее делает все, чтобы комедия казалась поверхностной и фривольной. Эта странная установка — еще один пример того, о чем шла речь в начале нашего анализа. Из пьесы в пьесу он следует одной и той же стратегии: быть всем для всех. Тем, кто ничего, кроме потехи, от «Сна в летнюю ночь» не ждет, он предлагает легкую «штучку»; те, кто надеется найти в комедии что–нибудь посерьезней, тоже не будут разочарованы.

Споры вокруг «Сна в летнюю ночь» начались уже во время премьеры и заново вспыхивают с каждой новой постановкой, если, конечно, режиссер не пренебрегает репликой Ипполиты, что случается довольно часто. Но даже если она со сцены звучит, обычно ее не замечают или ложно истолковывают. Мы не понимаем, что, казалось бы, очевидное авторское согласие с Тезеем — не более чем видимость, которую не стоит принимать всерьез.

Обманчиво глубокомысленный диалог Тезея с Ипполитой — еще одно доказательство высказанной нами ранее гипотезы об этой комедии как двух пьесах в одной. В начале пятого акта эти две пьесы неметафорически предстают в лицах. Тезей воплощает «легкую комедию», Ипполита — более сложную и глубокую пьесу о миметическом взаимодействии. Эта пьеса «глубже» не в том смысле, что ее надо вычитывать «за словами», выискивать на том дне, которое иногда называют «внутренней структурой». Она не менее заметна, чем ее легкомысленная пьеса–сестра. Нам может казаться, что мы ее не видим, но причина такой незрячести только одна — наш упорный отказ замечать миметическое измерение, присутствующее во всех шекспировских пьесах.

Генезис мифа, представленный в «Сне в летнюю ночь», позволяет по–новому осмыслить роль превращения людей в чудовищ, а также роль мифологических метаморфоз во всем шекспировском театре. Уже в «Двух веронцах» можно углядеть начатки того, что сполна заявит о себе в «Сне в летнюю ночь». Если мы задумаемся, почему Шекспир назвал «Протеем» первого своего персонажа, терзавшегося миметическим желанием, ответ не заставит себя ждать: Протей — древнегреческое божество метаморфоз.

Начиная с первых пьес, Шекспир последовательно показывает, что мифологические метаморфозы коренятся в миметическом желании — не в безобидном мимесисе традиционной эстетики и не в тривиальном и спокойном следовании общепринятому образцу, а в конфликтном мимесисе миметического соперничества, в подражании, которое пытается перейти в свою противоположность, автономию и самодостаточность. Насильственная симметрия миметических двойников составляет неотделимую часть структуры мифа; неслучайно во всем мире эти миметические двойники чаще всего выступают протагонистами мифа.

Миметическое желание обращает людей равно и в нравственных монстров, и в чудовищ во плоти. В «Двух веронцах» мифологический генезис, который прослеживается в «Сне в летнюю ночь», искал и не находил для себя выражения. Шекспир предпринял вторую попытку, и она оказалась в высшей степени удачной.

Толькоa posteriori,после знакомства с более поздней пьесой, можно понять, почему имя «Протей» так важно для Шекспира, что он закрепляет его за своим первым миметическим персонажем. Протей превращается во второго Валентина, именно миметическое желание делает его «протеистичным». Мы поймем это, если только рассмотрим «Двух веронцев» и «Сон в летнюю ночь» с точки зрения общего для них миметического желания и неравномерного развития миметической темы. Имя «Протей» было бы более уместно не в первой, а во второй комедии, но Шекспир, видимо, не хотел употреблять его дважды. Присутствие этого имени в первом произведении позволяет проследить, как ранний Шекспир открывал для себя преобразующую силу миметического желания и пытался ее драматургически воплотить. Мотив связи между желанием и монструозной метаморфозой пройдет сквозь все драматургическое творчество Шекспира, станет одним из сквозных в его театре. Наиболее впечатляюще он заявит о себе в «Троиле и Крессиде», самой миметичной из его пьес, где миметическая любовь главных героев оборачивается куда более тяжелыми нравственными последствиями, чем «миметические игры» в ранних комедиях.

В трагедиях сверхъестественный мир населен зловещими духами. Нетрудно показать, что все они, прямо или опосредованно, «вызываются» миметическим кризисом, который сопровождают галлюцинации. Именно так появляется призрак Цезаря в «Юлии Цезаре», отцовская тень в «Гамлете», ведьмы и прочие темные силы в «Макбете».

То же можно сказать и о Калибане в «Буре». Я убежден, что имя этого монстра вполне могло быть подсказано описаниями каннибалов в известном эссе Монтеня{50}, тем более, что в пьесе можно расслышать и другие переклички с этим французским мыслителем, но значимость этой фигуры, на мой взгляд, не сводится к литературным влияниям. Калибан в наименьшей степени может рассматриваться как символ презрения к «диким народам». Я вижу в нем скорее своего рода собирательный образ всех миметических чудищ шекспировского театра (см. главу 38).