Купальская ночь{197}— это кризис Различия, и она должна следовать той же логике жертвоприношения, что и «Юлий Цезарь» и «Троил и Крессида». Эти две пьесы научили нас, что единственно возможный конец насилия — единодушный жертвенный механизм. Применимо ли это правило к «Сну в летнюю ночь»?

Никто не умирает в комедии; закон жанра запрещает представление насилия. Отсутствие жертвы означает, что Шекспир играет по правилам. Но знает ли он уже, что это правило обязательно обманчиво? Даже счастливый конец миметического кризиса особенно требует сакральной жертвы, спрятанной где–то. Было ли создателям пьес до Шекспира известно об этом факте? Или — есть ли в этой пьесе какие–то осторожные указания на то, что о нем знал Шекспир? Это мы и хотим выяснить. Если Шекспир уже раскрыл для себя секрет жертвоприношения, когда создавал «Сон в летнюю ночь», то он мог включить в пьесу — как в «Троиле и Крессиде» — опознавательные знаки действия этого механизма.

В последний раз, когда мы видели Лизандра и Деметрия, они искали друг друга со сходным, как всегда, желанием в своих сердцах, теперь — одним и тем же смертоносным желанием. Их мечи были обнажены, рано или поздно на рассвете они, несомненно, нашли бы друг друга. Но они не нашли; они мирно отправились спать и на следующее утро проснулись друзьями. Счастливый конец, традиционный в комедии, это не просто случайность; он создан Пэком, действующим в соответствии с инструкцией Оберона:

На сей раз Пэк исполняет свою миссию буквально. Он изображает Лизандра перед Деметрием и Деметрия перед Лизандром, ловко подстрекая каждого бегать занимвместо другого. Это сверхчеловеческий тореро ускользает от рогов не одного, а двух рассерженных быков, и ведет юношей по кругу, пока они, совершенно измученные, не засыпают на земле.

В то же самое время две девушки также засыпают, хотя и без внешнего вмешательства. Кажется, их аппетит к насилию недостаточно силен, чтобы поставить под угрозу их жизни. Впервые Шекспир разбирается с двумя полами существенно различным образом. Шекспир мог бы выбрать другой конец; он мог бы решить, что двое юношей, будучи так же измучены, как и девушки, тоже не раздумывая лягут спать. У автора должна быть причина для разработки странной техники «разрешения конфликта».

Эльф отклоняет на себя насилие, которое стремятся причинить друг другу двое юношей. Без этой заместительной цели непременно прольется кровь. При отсутствии какой–либо жертвы говорить о буквальном «жертвоприношении» некорректно, но маневр Пэка — этожертвенное замещение,такое же действенное, как и самое действенное из жертвоприношений, в роли которого оно выступает.

Лизандр и Деметрий превращаются в совершенных двойников, полных решимости уничтожить друг друга. Мы находимся в точке, где волчья звериная алчность «пожирает в союзе с силой все, что есть вокруг»{199}. Данная сцена есть искаженное — слегка, но решительно — представление того, что происходит в этот критический момент: мы можем увидеть механизм жертвоприношения; мы можем увидеть функцию, которую он выполняет, но никто не умирает — насилие исчезло. Бесспорно, жертвенный механизм представлен не как автоматическое следствие реального миметического кризиса, но как инициатива самого козла отпущения или, скорее, некоторого другого божества, в этом случае Оберона, руководителя действий Пэка.

Могут возразить, что двух двойников недостаточно для жертвенного замещения, однако двойников на самом деле три. Миметически принимаяподобиеДеметрия и Лизандра, Пэк становится двойником этих двойников. Шекспир работает не вполне с тремя игроками, но мы можем сказать, что с двумя с половиной — вне сомнения, абсолютным минимумом, хотя с тремястами или тремястами тысяч ничего существенного не изменилось бы.

Действительный козел отпущения — это беспомощная жертва, а не умный эльф, играющий в игры с единственной целью спасти своих преследователей от их собственного насилия. Элемент обмана состоит в метаморфозе пассивной жертвы в трансцендентального агента пародийного процесса жертвоприношения. Несомненно, это нечто, что Шекспир открыл, но неex nihila,мы немедленно признаем в этом открытии существенную черту мифа, специфический способ искажения реальных событий, на чем, собственно, миф и основывается.

Одна и та же причина делает козлов отпущения достойными как поклонения, так и ненависти. Обеспечивая единственную общую мишень для насилия, порождаемого человеческим взаимодействием, они спасают человеческие сообщества от этого самого насилия. Во всем мире в прошедшие времена козлы отпущения обожествлялись именно по этой причине: их способность примирять антагонистов воспринималась как их собственное благодатное деяние. Миф — это ложное изложение чего–то вполне реального, ретроспективно внушаемого приносителям жертв(victimizers)ввиду благоприятных следствий процесса жертвоприношения(victimization}.

Пэк — классическое мифическое существо; его следует рассматривать как первого, кто отвечает за любовные конфликты, делая преднамеренные ошибки в распределении любовного напитка, а затем — за их примирение, — не только потому, что в конце он наливает свой напиток «куда следует», но и потому, что — и это еще более важно — он не допускает обоюдного убийства Лизандра и Деметрия, подставляя самого себя под их удары.

«Сон в летнюю ночь» — грандиозное исследование истинной природы мифологии. После обращения истинной перспективы, уже неявно подразумеваемой в изначальном переносе на козла отпущения, примиренныедвойникиприписывают свое примирение не миметическому эффекту, которому в действительности обязаны и которого они даже не замечают, но самой жертве, которую они превратили в существо, способное спасать их, равно как и причинять им вред. Таково происхождение волшебных сказок купальской ночи; рассказ о ней, который влюбленные передают Тезею и Ипполите, мифичен в самом строгом смысле: всякое миметическое желание исчезло, а вместо него перед нами — двойничество Пэка — сначала в качестве нарушителя порядка, а затем — в качестве спасителя.

Как я уже говорил, закончить купальскую ночь Шекспир мог несколько иным образом. Развязка, которую он выбрал, более похожа на механизм жертвоприношения, она вполне совместима с ненасилием комедии, близка к трагической развязке и все–таки не превращает комедию в трагедию.

Для каких же зрителей были задуманы чудеса этой пьесы, которая и сегодня, спустя четыре века, неверно понимаема и пренебрегаема? Мы снова должны вообразить нескольких посвященных, с которыми у автора были частные контакты. И мы без колебания заключаем, что во время написания «Сна в летнюю ночь», за три года, по меньшей мере, до «Юлия Цезаря», Шекспир открыл жертвенный механизм и освоил весь миметический цикл.

Существует тесное соответствие между двойственной деятельностью Пэка в комедии и двойственной сущностью другого мифического существа, Доброго Малого Робина, которого Шекспир впервые вводит в начале второго акта. Догадываясь, что Пэк «в реальности» — английский эльф, одна из фей рисует вот такой его портрет:

Эльф относится к типу низших божеств, которых антропологи именуют «трикстерами». Все они одновременно и плохие, и хорошие. Хороший трикстер всегда компенсирует ущерб, который он нанес, будучи плохим трикстером. Как и в шекспировском изображении, хороший трикстер появляется только в экстремальных обстоятельствах. Конечно, вся последовательность согласуется с законом нарративной неопределенности, «подвешенности», но нарративная подвешенность не самоочевидна; как и все прочее в человеческой культуре, она — следствие жертвоприношения. Нарративная подвешенность — своего рода трикстер, который отражает деформации, вызываемыекатарсисомв феномене жертвоприношения, обеспечивающим нарративу его систему представлений.

Почему непритязательный Добрый Малый Робин должен внезапно появиться посреди того, что мыслится как более солидная мифология? Был ли Шекспир столь наивен и невежественен, чтобы не отличать одну мифологию от другой? Очевидно, нет; если бы это его смутило, он не стал бы настаивать на идее, что помощника Оберона (Пэка) и Робина можно воспринимать как одно и то же. Для Шекспира слияние этих двоих, даже законное, не происходит само по себе. Космополит Пэк, который облетает мир меньше, чем за час, — фигура более экзотичная и оригинальная, чем маленький местный эльф.

Шекспир указывает на сходство позади различий. Роль Пэка в купальскую ночь напоминает амбивалентную способность, приписываемую Робину не только Шекспиром, но и народной традицией, верно отраженной в описании, которое мы только что прочитали. Автор привлекает наше внимание к тому, что фольклор и мифология имеют один и тот жеmodus operandi, одруи ту же двойственную функцию, укорененную в одном и том же мимесисе. Он делает компаративистское утверждение о фактической эквивалентности мифического процесса в различных культурных традициях.

Оба — и Робин, и Пэк — персонифицируют миметический цикл. Вот почему Шекспир так настойчиво выделяет мимесис. Отвечая фее, которая только что представила его, эльф с готовностью признает то, что она ему приписала, а затем упоминает несколько своих любимых трюков, все из которых носят чисто миметический характер:

Олицетворяя одушевленных и неодушевленных существ, Робин действует даже лучше, чем Основа; он всегда показываетсяв образечего–то или кого–то еще — «в образе», вводящем в обман: точной копией жареного краба или трехногого стула. Обсуждать его в аспекте фиксированной идентичности вообще нет смысла. Его единственная идентичность — это кризис идентичности, который мы назвали в этой пьесе летней (купальской) ночью, а в других местах эта идентичность является кризисом Различия. Едва мы заметим его сходство с Пэком, как он выкажет сходство с Добрым Малым Робином, а еще может быть третья, четвертая, пятая мифическая идентичность. Несомненно, он больше всего он похож на Протея, который есть не что иное, как неограниченная способность к метаморфозам. А его стратегия по спасению находящихся под угрозой влюбленных также зависит исключительно от мимесиса: когда он дразнит Деметрия, он должен говорить голосом Лизандра, а дразнить Лизандра он должен так, будто он — Деметрий.

Еще одно доказательство того, что Пэк представляет миметический цикл, — это два типа движений, связываемых с ним. Он ведет людей и вверх, и вниз, и закручивает их резкими вращениями, от которых у его жертв вскоре начинает кружиться голова. В свете глав 5 и 6 связь с миметическим кризисом очевидна. Круговое движение отражает взаимность миметического соперничества; подъемы и спуски соответствуют маниакально–депрессивным колебаниям, «качелям» ложной дифференциации. Закручивание и вызываемое им физическое головокружение — это грубый эквивалент общей дестабилизации, порождаемой кризисом Различия. Такое же круговое движение проявляется снова в финальной, спасительной затее Пэка: его качель–карусель в конце концов усыпляет юношей. Как показывают многие первобытные ритуалы, возвращение к порядку через жертвоприношение следует сразу же за тем миметическим беспорядком, который и приводит к жертвоприношению.

Совершенное соответствие между человеческим и «сверхъестественным» мимесисом показывает их идентичность. До тех пор, пока мимесис сосредоточен на объектах желания — сначала на Гермии, затем на Елене, — он остается умеренно конфликтным и порождает миф об озорном Пэке. Когда он становится более интенсивным и переключается на самих соперников — когда борьба вспыхивает между Еленой и Гермией, с одной стороны, Лизандром и Деметрием, с другой, — начинается «чудовищная» фаза, и Пэк становится источником ужаса:

Затем приходит еще один Пэк, хороший трикстер, который спасает своих собственных жертв от насилия, которое он разжег среди них. Эльф — это проекция не одной лишь частной галлюцинации — анималистических образов четверых влюбленных, птице–и человекоподобного льва Основы, — но всего миметического процесса, включая коллективную жертвенную развязку, которая кладет конец кризису.

Наше первое рассмотрение ночи имело место до того, как мы узнали о жертвоприношении. Я использовал слово «проекция» в порядке, не отличимом от слабого и неструктурированного психологического его применения. Персонажи безусловно «проецируют» свое миметическое желание на Пэка, но без жертвенного механизма эта проекция осталась бы аморфной и незначительной; она не смогла бы кристаллизоваться в мифическое существо.

Все участники кризиса участвуют более или менее одинаково в мимесисе конфликта и преследования козла отпущения, но благодаря единодушию преследования этот мимесис, кажется, монополизируется одним лишь козлом отпущения, который использует его для своих собственных загадочных целей как трансцендентный смутьян и как благодетель. Пэк создан не одной лишь галлюцинацией, а всем миметическим процессом, чьим искаженным, но подлинным воспоминанием он и является. Это то, что имеет в виду Ипполита, когда отрицает тривиальную теорию мифа, выдвигаемую Тезеем. Хорошо бы перечитать, в свете жертвенного механизма, ее великолепное опровержение его знаменитой речи:

Подлинной причиной того, почему Пэк не умирает, является то, что он уже мертв. Его бытие — это преображение насильственной смерти. Даже если смерть официально отсутствует в нашей пьесе в финале купальской ночи, есть множество косвенных указаний на ее близость. Сначала идет упоминание Обероном Ахерона, символа загробного мира, а затем тот же Оберон определяет сон, который победит влюбленных, как «подобный смерти»; она будет подкрадываться к ним как «сон–нетопырь с свинцовыми ногами».

В этой сцене, следующей непосредственно за концом кризиса, мы все еще слышим гвалт насильственной развязки, которой никогда не было, но которая должна была быть: различные тексты и происшествия, мифические, литературные, исторические, упоминаются в этой связи без всякой видимой цели, если не считать того, что все они завершаются жертвоприношением и смертью. Тезей должен выбирать среди нескольких развлечений, предложенных на вечер. Распорядитель увеселений вручает ему список доступных зрелищ; прежде чем он доберется до «Пирама и Фисбы», последнего спектакля в этом списке, он читает краткое описание трех других предложений, и все они, как ему кажется, не подходят для счастливого события:

Почему Шекспир упоминает три неприемлемых спектакля, прежде чем решиться на едва ли приемлемый четвертый? Все три спектакля намекают на что–то, что тщетно пытается проложить себе путь в «Сон в летнюю ночь», на что–то всегда отрицаемое и изгоняемое, потому что, как говорит нам Тезей, это «негодное для свадебных торжеств», то есть коллективному приговариванию определенной жертвы к смерти. Жертвоприношение не может быть в центре «Сна в летнюю ночь», но оно всюду на периферии, маргинальное, исключенное, жертвенное, но несомненно актуальное. Оно возникнет снова в «Пираме и Фисбе», но не в такой ужасно графической форме, как «пьяные вакханки растерзали / Фракийского певца в своем безумье».

Это последнее коллективное убийство было бы наиболее подходящим завершением купальской ночи. Оно есть первоначальное событие, едва ощущаемое факсимиле которого дает нам Пэк, тем самым превращая его в спектакль, угодный дамам. Мельком отметим в этой связи, о чем неизбежно мог думать Шекспир, создавая эту пьесу. В контексте миметического кризиса ссылка на коллективное убийство Орфея намечает линию мысли, ведущую прямо к великому откровению «Юлия Цезаря».

Во всех этих трех историях предполагается, что поэт оказывается жертвой. В первой его кастрируют; во второй — линчуют; в третьей он умирает в одиночестве, пав жертвой всеобщего безразличия: он лишен физических сил, останки его разбросаны по всей округе, при всеобщем презрении. Это последнее есть современный способ ведения бизнеса, последняя фаза увековечения старейшей человеческой институции и мать всех остальных институций — единодушное насилие. Ученые предполагают современную аллюзию, возможно, на смерть поэта Грина (Greene).

Эта сосредоточенность на поэте напоминает о другом подвергнутом суду Линча поэте, о котором мы читаем в «Юлии Цезаре». Случай с Цинной взят из Плутарха, но крик, вырывающийся из толпы, принадлежит только самому Шекспиру: «Рвите его за плохие стихи»{200}.

Я вижу во всех этих принесенных в жертву поэтах не романтическую жалость к себе, а скорее ироническую аллюзию на авторскую стратегию самозатушевывания, которую вводит пьеса «Сон в летнюю ночь». Я лишь еще раз процитировал ответ Ипполиты Тезею, пять малозаметных строчек, в которых Шекспир разъясняет свою собственную концепцию этой пьесы, прославляя сверх меры вводящие в заблуждение банальности оратора, вменяющего купальскую ночь в вину ряду лиц с плохой репутацией, первый среди которых — сам поэт. Мы уже знаем об одной пьесе, предшественнице «Сна в летнюю ночь» — «Два веронца» (глава 1); вспомним и другую — «Бесплодные усилия любви». Вместо четырех влюбленных в этой очаровательной комедии восемь, таких же риторических и литературных, как и в купальской ночи, столь же полных юношеской импульсивности и иллюзий. Но даже с большим количеством влюбленных эта ранняя пьеса лишена принципа нестабильности, который придает пьесе «Сон в летнюю ночь» ее чрезвычайную динамичность и ироническую глубину.

Желания в этой комедии, несомненно, миметичны, но в недостаточной степени, чтобы систематически перекрещиваться друг с другом и запускать вихрь эротических замещений, которым и порождается кризис Различия. Эта ранняя работа не выражает бесконечной турбулентности желания с той подвижностью, комизмом и деликатностью, с какими это позднее делает «Сон в летнюю ночь». По сравнению со своей преемницей (а я отказываюсь верить, что «Сон в летнюю ночь» — это ранняя пьеса) «Бесплодные усилия любви» подобны аэроплану, еще не готовому для полета.

Тем не менее желание в этой пьесе запускает некий кризис, внезапно прерываемый силой смерти. Вместо того, чтобы быть замаскированной и невидимой, эта смерть принимает форму гонца с мрачными новостями: король Франции только что умер; принцесса, его дочь, должна уехать; другие дамы должны последовать за ней. Праздничное собрание распущено, комедия приблизилась к концу.

Это вторжение смерти в «Бесплодных усилиях любви» происходит в тот же критический момент, что и последнее вторжение Пэка в «Сне в летнюю ночь»; эффект, одинаково решающий в обеих пьесах. Сила смерти более заметна в этой пьесе, чем в «Сне в летнюю ночь», но она появляется в классической форметраура по умершим,который, разумеется, существенен сам по себе, но малозначим в театре, если только он не замещает, как здесь, единственную силу, способную по–настоящему завершить пьесу, а именно жертвенный механизм.

Для психоаналитика смерть королей и отцов — всегда важнейшее событие, к которому должны втайне отсылать все остальные концовки. Сравнительно с ним маленький маневр Пэка выглядит, пожалуй, незначительным. Правда здесь прямо противоположна.

Реальное могущество смерти — этожертвоприношение.Траур происходит из него; как все в культуре, траур — дитя жертвоприношения. Многие писатели прибегают к этой мощи жертвенного механизма, так никогда и не обнаруживая его происхождения. Так было и с ранним Шекспиром. Когда он написал «Бесплодные усилия любви», он, кажется, еще не открыл правду; когда он написал «Сон в летнюю ночь», он, безусловно, уже открыл ее.

Все в магических операциях «Сна в летнюю ночь» явно укоренено в чисто человеческом действии мимесиса, который комедия продолжает раскрывать параллельно со своими собственными мифическими метаморфозами. Я хотел бы рассматривать эти две темы точно так же: параллельно. Читатели, желающие понять миметическое взаимодействие среди влюбленных и актеров, могут вернуться назад к главам 3–6.

«Сон в летнюю ночь» — наиболее искрометная работа, которую Шекспир когда–либо написал, наиболее плодотворная для уяснения многих аспектов миметического процесса. В силу своего жанра, однако, а также, возможно, в силу ранней датировки своего создания эта пьеса не обеспечивает того эксплицитного представления миметического цикла и жертвенного механизма, которое мы нашли в «Юлии Цезаре». Вот почему при первоначальном обсуждении этих фундаментальных тем я должен был сосредоточиться сначала на «Юлии Цезаре», затем вернуться сначала к «Троилу и Крессиде», а затем — к «Сну в летнюю ночь», чтобы показать, что жертвенная смерть уже присутствует в этих двух пьесах, но в менее полной и явной форме.

В свете «Юлия Цезаря» жертвенные замещения и аллюзии на механизм жертвоприношения в «Троиле и Крессиде» и «Сне в летнюю ночь» расшифровать было легко. Гектор и Пэк были бы не удовлетворительны для первого обращения к этому механизму; их жертвенная роль оставалась бы сомнительной, в то время как в контексте смерти Цезаря их уместность становится более явной.

Я бы предпочел представить полный анализ всех пьес в непрерывной последовательности, но, ради большей понятности, я решил разбить «Троила и Крессиду» на два раздела, а «Сон в летнюю ночь» — на три.