Постоянным в своих желаниях в течение всей летней ночи, равно как и до наступления ее, остается только один персонаж, Елена. Она — единственное исключение из мира миметических неверностей, но ее постоянство вовсе не означает, что желание принадлежит именно ей. В большинстве сцен Елена разительно отличается от самонадеянной Термин, однако в кульминации летней ночи даже эта милая девушка не выдерживает и гневно парирует обидные слова подруги: ее нежность тут же разметает ураган миметического соперничества.

Отношения между ними очень напоминают те, что связывают Валентина и Протея. Девушки вместе росли; их взаимное подражание, как и его последствия, описаны пространней, чем сходство героев в более ранней пьесе. Совершенно очевидно, что Шекспир тщательно продумывал общее детство и создал о нем превосходный поэтический текст, который также можно назвать блестящим размышлением о миметическомудвоении:

Образцы суть поучительные примеры, примеры для подражания. Девушки всегда подражали одним и тем же моделям и сами были моделями друг для друга. Их полное единство как нельзя лучше передает метафора двух вишенок «на стебельке одном»: у них те же души, голоса, руки… Один из любимых образов структурной симметрии у Клода Леви–Стросса — щит родового герба.

Любовь и ненависть очень похожи в том, что их сущность — миметическое желание. Ставшие врагами подруги одинаково не понимают, что же происходит. Ни одна из них не может поверить, что грешит против дружбы, и у обеих это вполне искреннее чувство, но каждой героине кажется, что ее предает другая.

Миметическая теория описывает подобные отношения понятиемдвойничество,причем не вымышленное, как полагал Лакан, а вполне реальное, в равной мере создающее основу и для комических недоразумений, и для трагических конфликтов. Все сказанное нами в первой главе о Валентине и Протее с полным правом можно отнести и к Елене с Гермией. Однако на сей раз внимание Шекспира сосредоточено на том, что едва намечено в первой пьесе: сходство и взаимность между героинями сохраняются даже в разгар конфликта между ними. Такой акцент позволяет отчетливей увидеть главный парадокс: автор постепенно открывает для себя последствия собственной мысли.

Монолог Елены наиболее интересен прежде всего в контексте миметической теории; его можно назвать радикальным шагом вперед в сравнении с предыдущими пьесами. В начале Гермия предстает воплощением эротической притягательности: в нее влюблены оба юноши, их восторг передается даже Елене. Можно без преувеличения сказать, что она считает свою подругу детства почти божеством.

Всецело миметическое по своей природе, влечение обоих юношей к Гермии ничем, говоря объективно, не оправдано. Гермия не прекрасней своей подруги, и Елене, преклоняющейся перед ней, следовало бы вспомнить то, что придет ей на ум чуть позже:

Это признание перекликается со словами Протея, которые упоминались ранее в главе о «Двух веронцах»:

Шекспир снова напоминает нам о том, что миметическое желание безразлично к реальности. Несколько лет назад режиссер, поставивший «Сон в летнюю ночь» на Би–би–си, решил, что Гермия должна быть красивей своей подруги. Это была ошибка: то, что в начале пьесы оба юноши равнодушны к Елене, еще ничего не говорит о ее внешней красоте. Иначе следовало бы допустить, что позднее в ночи, когда вся миметическая структура разворачивается в пользу Елены, внешность героини чудесным образом улучшилась.

Елена столь же хороша, как и Гермия, и знает об этом, но знание ее не утешает. Объективная данность — одно дело, а миметическая фантазия — совсем другое. Они не обязательно противоречат друг другу, но и не всегда совпадают. В отношениях между людьми главенствует мимесис. Миметическое поражение может ударить по самооценке девушки, независимо от того, насколько хороша она «на самом деле». Современная психология и психоанализ неизменно сосредоточены на позиции отдельного субъекта, но упускают из виду, что подражательность играет огромную роль не только в любовных делах, но и в профессиональной жизни и в политике, она определяет литературную и художественную моду и т. д. В начале ночи Елена кажется «невротичней», чем Гермия, но убедительных причин полагать, что она действительно такова у нас нет.

Когда медиатор не дает нам завладеть объектом, которым он поманил нас, этот манящий объект поначалу мы все более и более ценим, однако потом, когда соперничество ужесточается, объект теряет ценность, тогда как личность медиатора обретает все большую значительность. Эта эволюция отчетливо прослеживается в первом монологе Елены, когда, впервые появившись на сцене, она обращается к самому божеству, то есть к ближайшей подруге и, по сути, описывает роль медиатора в своей жизни:

Причины выбора именно такой риторики очевидны. Если бы Елена превратилась в Гермию, ей удалось бы обольстить не только Деметрия, но и других юношей, которые уже или еще будут влюблены в ее подругу. Читателю понятно, почему Елена хочетстатьГермией. Деметрий — то, что Елена хочетиметь,Гермия — та, кем она хочетбыть.Очевидно, что бытие в данном случае гораздо важней владения.

В своей работе «Ложь романтизма и правда романа» я, опираясь на исследование творчества пяти великих романистов, определяю конечную цель желания следующим образом:

Объект — не более, чем средство уподобиться медиатору; желание нацелено в самобытиемедиатора. Неслучайно Пруст уподобляет это мучительное желание стать Другим жажде: «жажде, — похожей на ту, от какой изнывает сухая земля, — жажде той жизни, которая до сих пор не уделила моей душе ни единой капли и которую моя душа тем более жадно поглощала бы — не торопясь, всецело отдаваясь впитыванью».{29}

… Как и у Пруста, герой Достоевского мечтает о том, чтобы вобрать в себя бытие медиатора, раствориться в нем[30].

Такие слова, как «бытие» и «онтологический», кажутся напыщенно–философскими, когда речь идет о четырех ветреных юнцах, однако нам без этих понятий не обойтись. Именно кбытиюустремлено миметическое желание, и Елена говорит об этом со всей возможной прямотой.

Елена хочет «принять вид» Гермии{31}. Эта идиома — одна из ключевых для понимания смысла комедии: она соединяет онтологическое желание четырех влюбленных с мифологическими метаморфозами летней ночи. Как и в «Двух веронцах», жаждабытиянеотделима от квазиобожения, но если в первой пьесе квазиобожение направлено к объекту, сейчас его адресат — «медиатор». Такое развитие можно назвать «иррациональным», «болезненным», даже «патологическим», однако оно окажется вполне логичным, если вспомнить, какова природа желания и как она осуществляется.

Елена по уши влюблена в Деметрия, но он сам не очень–то заметен. Огромным и величественным Деметрий кажется лишь в отсутствие Гермии, а стоит ей появиться, он будто скукоживается. Таковы реальные пропорции внутри миметического желания: каким бы вожделенным объект ни был, он явно тускнеет рядом с моделью, которая придает ему ценность.

Примечательное свойство нашего текста — особый род чувственности. Елена хочет непосредственно, через физический контакт заразиться красотой Гермии, словно болезнью. Она мечтает о том, чтобы каждая часть ее тела была подобна телу Гермии, иными словами, она вожделеет само тело Гермии. Гомосексуальные коннотации в пьесе не подсознательные, а, скорее, «неявные»; трудно сказать, чем в прочтении ее мог бы помочь психоаналитик. Шекспир показывает, что герой, чье желание не исполнено, склонен сосредоточиваться на своем поражении и превращать медиатора во второй эротический объект —неизбежногомосексуальный, если изначальное влечение гетеросексуально; эротический соперник всегда будет того же пола, что и субъект. Таким образом, гомосексуальная коннотация непременно сопровождает повышенное внимание к медиатору.

Чуть позже Елена покажет, что она не забыла Деметрия; с ним она чуть более «мазохистски–эротична», чем с другими персонажами этой ночи. Однако в начале комедии возлюбленного явно заслоняет медиатор; это не «латентный гомосексуализм»а la Freud,не нечто туманно–подсознательное, проникающее в текст вопреки осознанным авторским интенциям, напротив, Шекспир намеренно пытается показать значимость для нас такого хода.

Гермия для Елены — одновременно модель, препятствие и соперник в миметическом желании; Елена, субъект опосредования, впадает в истерику потому, что она полностью задавлена властью торжествующего медиатора. Шекспир наглядно показывает эту логику; считать его кем–то вроде запутавшейся в собственных нитях марионетки, которую мы, верховной властью демистификации, вызволяем из пут, было бы верхом самонадеянного абсурда. Он пишет не столько о Елене и ее друзьях, сколько о самом желании. Судя по всему, эта сцена создавалась на пике осмысления мимесиса, когда, сполна впервые осознав роль медиатора, Шекспир стремится найти для своего открытия самобытную сценическую форму. Иными словами, он делает то, что призван делать каждый писатель, которому открывается что–то важное: воплощает понимание в художественных образах.

По мере того, как проясняется тайная история желания, его миметическая правда становится все очевидней. Такова совершающаяся «всегда уже»(always already)эволюция миметического желания; такова егосудьба,которая осуществляется всякий раз, когда появляется возможность исполнить намерение до конца. Как мы говорили ранее и еще не раз скажем, «внутренняя история» шекспировской драматургии — это прежде всего история миметического желания.

Сцена из «Двух веронцев», в которой Валентин в буквальном смысле предлагает возлюбленную своему сопернику, предвосхищает то, что во всеуслышание прозвучит в монологе Елены: предпочтение модели объекту–сопернику. В работе «Ложь романтизма и правда романа» я постарался прояснить гомосексуальные смыслы этого хода:

Было бы целесообразно попытатьсяосмыслитьнекоторые, по крайней мере, формы гомосексуальности с точки зрения «треугольника желаний». Например, прустовскую гомосексуальность можно определить как постепенный перенос на медиатора той эротической значимости, которая в «обычном» донжуанстве закреплена за объектом. Подобный постепенный перенос нельзя считатьa prioriневозможным; на решающих стадиях внутреннего опосредования, характеризующихся заметно возрастающим предпочтением медиатора и постепенным оттеснением объекта, он наиболее вероятен. Как возникает эротическое уклонение в сторону вызывающего восторг соперника, подробно описано в некоторых главах романа «Вечный муж».[32]

Связка «Елена — Гермия» со всей драматической несомненностью указывает на концептуальные установки комедии. Шекспир неслучайно так подчеркивает восторг Елены перед ее миметической моделью и даже не пытается выдать его за постоянную особенность ее психической организации. В сравнении с тем, как мыслит автор, фрейдовские идеи кажутся косными и эссенциалистскими(essentialist){33}.

События, через которые проходит Елена, это часть ее «летней ночи». Многие люди в юности восхищаются более яркими и удачливыми школьными друзьями, но это не всегда влечет отдаленные последствия. Комедия Шекспира — великолепный пример почти невозможного в наше дикое время уравновешенного и одновременно насмешливого взгляда на проблемы, которые так перегружены различным идеологическим багажом, что почти при каждом упоминании о них кажется, будто на нас вывалили гору кирпичей.

Наше миметическое прочтение гомосексуальных коннотаций в монологе Елены позволяет лучше понять аналогичный текст из совершенно иной пьесы — «Кориолана». В глазах Авфидия, которого соперник победил в бою, Кориолан предстает едва ли не богом войны, идеальной моделью всего, чем он, Авфидий, слабый человек, хотел быстать.Елена тоже потерпела поражение, но хотя ее война, безусловно, другая, для нее она столь же важна, как воинские баталии для Авфидия и Кориолана. Последствия также схожи: Авфидий становится жертвой онтологического желания. Все шекспировские герои хотятбытьне собой, но своими торжествующими соперниками.

Когда Кориолана изгоняют из Рима, он предлагает союз своему давнему врагу, на что Авфидий отвечает:

Упоминание о жене Авфидием несомненно указывает на гомосексуальные коннотации этой сцены; они столь же весомы, как и в комедии, о которой мы ведем речь. В обеих пьесах Шекспир изображает то самое эротическое влечение к медиатору, какое прослеживается в произведениях других миметических писателей, прежде всего у Достоевского и Пруста.

Как мы уже знаем, Авфидий и Кориолан были близкими друзьями, пока внезапно не открылась оборотная сторона их амбивалентного союза и Авфидий не убил Кориолана. Подобная, хоть и не настолько трагичная амбивалентность, присутствует также в отношениях Елены и Гермии.

Правомерно ли утверждать, что Шекспир смог распознать сексуальную тягу к медиатору потому, что сам испытывал эротическое влечение к юношам, а они в шекспировском театре играли не только Авфидия и Кориолана, но и Елену с Гермией. Вероятно, и да и нет. Однозначного ответа здесь быть не может. Наше понимание миметического процесса во многом обусловлено собственными миметическими интуициями и опытом; и то и другое никак не связано с сексуальной ориентацией. Миметический фактор может влиять на сексуальную ориентацию, а может никак не соотноситься с ней. Вместе с тем есть весомые основания полагать, что сексуальную ориентацию не определяют особенности мимесиса наших желаний, и это правило верно как для гетеросексуальных, так и для гомосексуальных желаний, как для мужчин, так и для женщин.

Вряд ли удастся читать «Сонеты» Шекспира, не оглядываясь на его биографию. При таком прочтении в них нетрудно углядеть бисексуальность, и это вполне соответствует тому, что мы видим в его драматургии. Разговоры о частной жизни Шекспира, конечно, будут вестись всегда, но они ничего не проясняют, а те «новости», которые из них можно узнать, как правило, малоинтересны. На мой взгляд, очевидные переклички между шекспировским представлением о желании и современной теорией мимесиса говорят гораздо больше, чем обстоятельства его биографии, хотя бы потому, что эти переклички можно проверить и подтвердить «медленным чтением» и сопоставлением как можно большего числа шекспировских текстов. На мой взгляд, это более плодотворное занятие, чем бесконечные пересуды о том, каким человеком был Шекспирна самом деле.

В «Сне в летнюю ночь» шекспировская теория мимесиса представлена с почти назидательной наглядностью: сначала, в монологе Елены, раскрывается онтологическая природа миметического желания модели, после чего следует диалог о способах осуществления этого желания. Как девушке превратиться в подругу, ставшую медиатором? Только одним способом — ее жизнь должна быть мистическимподражанием (imitatio)Гермии, а посколькубожество досягаемо, Елена просит совета непосредственно у нее:

Это речь школьницы, которая просит учителя помочь ей справиться с домашним заданием. Гермия считает, что она в учителя не годится, тем не менее дает самый подходящий совет:

Почему человек, с которым обходятся так жестоко, как Елена — с Деметрием, отчаянно тянется к своему обидчику. В рамках миметической теории ответ очевиден: победа над соперником гасит желание, тогда как поражение раздувает его. Отношения Гермии и Деметрия иллюстрируют первую закономерность, поведение Елены — вторую. Деметрия влечет к Гермии потому, что та высокомерно не замечает его; Елена тянется к Деметрию потому, что он высокомерно не замечает ее. Гермия — более искушенный учитель эротических стратегий, чем ей кажется, но Елена урок не усваивает, о чем свидетельствует ее жалкий ответ:

Чем более мы миметичны, тем меньше замечаем, насколько наша речь и поведение подчинены миметическому закону. Влюбленные пытаются преподать друг другу урок, которого сами не понимают. Куски пазла складываются безупречно: по мере того, как девушки обмениваются наблюдениями, картина становится все более очевидной, но те, кто картину рисует, неспособны увидеть ее смысл. А что же зрители? Именно ради них Шекспир заставляет Гермию и Елену дважды повторять, по сути, один и тот же диалог:

Гермия во второй раз предлагает единственно действенную стратегию, но Елена во второй раз ее не слышит. Четверо влюбленных пытаются осуществить одну и ту же онтологическую мечту одним и тем же самоубийственным способом. Чем больше они упорствуют, тем сильнее запутываются в лабиринте летней ночи, и очень скоро смешное недоразумение превращается в зловещий ночной кошмар. Все они ответственны за то, что происходит, хотя ни один из них этого не понимает. Однако Шекспир дает нам еще одну возможность увидеть то, что не в силах заметить герои:

Пассивно пережив и оплакав горькие результаты собственной абсурдности, миметическое желание, позволим себе сказать, берет быка за рога и активно стремится к тем же результатам: наихудшие последствия прошлого миметического соперничества оно обращает в предпосылки нынешнего и будущего желания. Движимое очень болезненным и, увы, ложно осмысленным предшествующим опытом, оно сосредоточивается на препятствии, которое кажется самым обескураживающим. Любой мало–мальски расположенный к нам объект высокомерно отвергается, а все, что отвергает наше желание, принимается с распростертыми объятиями; будто «нарывается» на презрение, враждебность и пинки. Миметическое желание обладает непревзойденной способностью планомерно вести свои жертвы к полному крушению надежд.

Психиатры и психоаналитики пытаются совлечь бесшовные «ризы» миметического желания и разделить их на отдельные «симптомы», которые на самом деле не складываются в тщательно разработанную клиническую картину болезни. Мы должны держаться подальше от их языка и стоящих за ним мыслительных стереотипов, поскольку они не позволяют осмыслить и описать ту страннуюзеркальнуювойну, которую четверо влюбленных ведут друг с другом. Их желаниям необходимпобедивший противник,однако если мы будем призывать дух «мазохизма» для того, чтобы объяснить привязанность Елены к Деметрию, или некий дух «садизма» для объяснения равнодушия Гермии к нему, равно как и его безразличия к Елене, мы не увидим тот единый сквозной миметический принцип, который определяет все «нестыкующиеся отношения».

То, что немиметическому наблюдателю кажется желанием поражениякак таковогоили страданиякак такового,в действительности есть часть того самого онтологического желания, определенного выше, — часть желания Елены стать Гермией или желания любого другого человека стать медиатором, преображенным победой, то есть желанием поражения субъекта. Дело не в любви к поражению или неудачамсамим по себе,по меньшей мере на этой сцене; они суть знаки легитимности модели. Не стоит думать, будто эти героив действительноститаковы, какими кажутся по их поступкам; они всего лишь отвечают на некий миметический сигнал и в каждой ситуации могут мгновенно перемениться.

Психиатрические ярлыки создают иллюзию постоянного контраста между персонажами. Отвергнутая в начале комедии Елена кажется по своим склонностям более «мазохистичной», чем трое других ее собеседников, но на самом деле она не такова; в течение ночи трое других персонажей не раз сравняются с ней в надрывной тяге к страданиям.

Хотя психоанализ менее эссенциалистичен, чем традиционножесткие представления о «заданных чертах личности», он тем не менее слишком статичен для быстро меняющегося калейдоскопа «Сна в летнюю ночь». Его ложные различения и противоположения, скорее, затемняют предельную прозрачность происходящего. Единственный способ понять механизм всеобщей фрустрации — проанализировать последствия множества желаний, решительно имитирующих не одну и ту же неизменную модель, но друг друга.

Правила игры объясняют, почему все ее участники до окончания ночи в итоге проходят одну и ту же последовательность событий. Безразличен порядок, в котором эти события происходят, мы не должны обманываться иллюзией того, что некое исходное различие — это и есть «истинное» различие. Четверых влюбленных терзают непрестанные желания именно потому, что всякий раз они возводят всецело ситуативные различия в ложный абсолют. Движущаяся по кругу иллюзия трансцендентного приводит в движение всю систему.

Летняя ночь — не слепок «неврозов» или «комплексов» того или иного персонажа, ноnoche oscura{35},которую одинаково и с равным напряжением переживают все персонажи — это групповое испытание и в конечном счете своего рода инициация, которую все они успешно проходят.

Показательно, что действующие лица комедии не слышат не только друг друга, но даже самих себя. Все они изрекают одну и ту же истину, смысла которой, однако, не понимают и даже не верят до конца в то, о чем сами говорят. Эта, казалось бы, проходная пьеса отличается исключительной напряженностью и густотой событий и переживаний, но и персонажи, действующие внутри пьесы, и литературоведы, глядящие на нее извне, одинаково не улавливают ее коллизии и язык; вместо этого они со всей возможной убежденностью пытаются убедить в бессвязности поразительно цельного сочинения.

Влюбленные говорят рафинированно–банальным языком, изобилующим цветистыми и вычурными словесами, позаимствованними из двух в равной мере темных сфер человеческой деятельности. С одной стороны, это черная магия, а с другой — месть и насилие, война и сопряженное с ней разрушение. Язык их «риторичен» не только в привычном смысле, но и как образец освещенной веками «любительской риторики» со свойственным ей бездумным, доведенным до автоматизма повтором истрепанных штампов. Герои не слышат собственных слов потому, что произносят их слишком часто:

Миметический подход позволяет раз и навсегда изгнать подозрения в «дурном вкусе», какой обычно усматривают в этом и подобных фрагментах литературоведы. Оксюмороны говорят не о стилистических предпочтениях автора или персонажей, а об «амбивалентности» направленного на медиатора желания, одновременно боготворящего его как модель и уничтожающего его как непреодолимое препятствие. Еще один пример подобной «риторичности» — реплика Елены:

Елену притягивает жестокость Деметрия; это самый прямой и верный путь к ее сердцу. Рано или поздно все риторические сентенции обнаруживают свою буквальную истинность; каждый из персонажей оказывается «магнитом жестоким» для другого. Мы не замечаем эту истинность потому, что она ни объективна, ни субъективна, аинтердивидуальна.Каждое утверждение истинно только относительно положения говорящего внутри конфигурации его желания. Поскольку набор таких положений ограничен и все персонажи занимают их по очереди, их риторика в точности воспроизводит их повторяющиеся поступки.

Агрессивность и воинственность расхожей риторики отражает по сути своей конфликтную и разрушительную природу миметического желания. Ожесточенность кажется сугубо «метафорической», а язык крови и разрушения — исключительно забавным «риторическим преувеличением» и неуклюжей манерностью, но на пике летней ночи, когда Лизандр и Деметрий вынимают мечи и действительно, не метафорически, а физически пытаютсяубитьдруг друга, онобнаруживаетсвою буквальную истинность.

Творческий замысел второразрядных писателей, как правило, движется от реальности к метафоре, тогда как подлинные гении предпочитают обратный ход: метафору они возвращают в реальность. Но реальность, которую они открывают, — не та, которую пытаются достичь «освобождением от риторики». Шекспир преодолевает как принижение языка, так и преклонение перед ним, сочетание которых отличало все риторические эпохи, включая его собственную и нашу. Он возвращает риторический дискурс всех четерых влюбленных в то «интердивидуальное» горнило, где откроются его чудовищные смыслы, но откуда он выйдет преображенным. Если мы пойдем за шекспировской мыслью, то увидим, как самые затертые клише превращаются в раскаленную лаву, нам необходиморасслышатьв них язык насилия и соотнести его с тем, как юные персонажи комедии в действительности обходятся друг с другом. Все они неуклюже, на свой лад говорят о трагедии, которая почти настигает их в вершинной точке летней ночи. Только потому, что дело происходит в комедии, а не в трагедии, которой все четверо персонажей вполне достойны, им удается счастливо сбежать, хотя сами они делают все, чтобы трагедия состоялась.