Есть одно замечательное исключение на фоне великого молчания потомков о роли миметического желания у Шекспира — Джеймс Джойс в «Улиссе». Лекция Стивена Дедала в Национальной библиотеке в Дублине представлена как «Жизнь Вильяма Шекспира», но на самом деле это миметическая интерпретация театра. В какой–то момент Стивен провозглашает, что жена Шекспира наставила ему рога не с одним из его братьев, а с обоими. Какова цель этого эксцентричного вымысла? Согласно лектору, Энн Хэтэуэй теряла свою власть над Шекспиром и изменяла ему, чтобы укрепить свое господство.

Эта джойсовская Энн Хэтэуэй прибегает к той же стратегии, что и Крессида, когда та восстанавливает свою власть над непостоянным Троилом: она дает своему мужу миметических соперников. Братья лучше всех подходят на эту роль, и Джойс настаивает на их важности в мифологии, как и в литературе. Лекция изобилует миметическими взаимодействиями того типа, что мы находили у Шекспира повсюду. Вот почему включен следующий анекдот:

Вы знаете эту историю Маннингема про то, как одна мещаночка, увидев Дика Бербеджа в «Ричарде Третьем», позвала его погреться к себе в постель, а Шекспир подслушал и, не делая много шума из ничего, прямиком взял корову за рога. Тут Бербедж является, устраивает стук у врат, а Шекспир и отвечает ему из–под одеял мужа–рогоносца: Вильгельм Завоеватель царствует прежде Ричарда Третьего.[204]

Жена бюргера поддается миметическому обаянию актера, человека, олицетворяющего мимесис. Эта Крессида, эта Бовари, эта Дездемона хотела бы сделать все, чтобы стать королевой на одну ночь, точно так же, как женщины в «Ричарде III».

Предполагается, что Шекспир заменяет не бюргера в бюргерской постели, но первую замену, более интересного соперника, успешного Бербеджа. Как может часто завоевываемый Вильям стать Вильгельмом Завоевателем? Он должен обладать женщиной, которую желает его образец. Как и в пьесе «Много шума из ничего»,подслушиваниепорождает серию пьес внутри пьесы.

Этот сомнительный анекдот изумительно соответствует цели Джойса, которая заключается не в том, чтобы интерпретировать Шекспира в свете необоснованной биографии, а в том, чтобы смоделировать его вымышленную биографию по образцу миметических произведений. Джойс не рассматривает всерьез его биографию как биографию, но он всерьез предполагает, что шекспировская миметическая одержимость должна была возникнуть в жизни, полной миметических ловушек.

Вымышленная биография возмущает педантов внутри и вне «Улисса»; все они торжественно порицают изумительную лекцию как ужасный примербиографического критицизма.Внутри романа ритуальные качания биографического пугала вверены высокопарному Расселу; он и его собратья бомбардируют Стивена всеми правильными литературными суждениями:

— Но это копанье в частной жизни великого человека, — нетерпеливо вмешался Рассел.

Ага, старик, и ты?[205]

— Интересно лишь для приходского писаря. У нас есть пьесы. И когда перед нами поэзия «Короля Лира» — что нам до того, как жил поэт? Обыденная жизнь — ее наши слуги могли бы прожить за нас, как заметил Вилье де Лиль. Вынюхивать закулисные сплетни: поэт пил, поэт был в долгах. У нас есть «Король Лир» — и он бессмертен.

(187 [137])

Подозревать Джойса в критической наивности наивно. Реальная загадка лекции более интересна. Почему Джойс превратил Шекспира в персонажа своего собственного вымысла? И что значит «вымысел» в случае «Улисса»?

Джойс отбирает несколько представительных случаев и тем в работах Шекспира, в его жизни, в его легенде, в его добрых и злых критиках; он соединяет все это с очень откровенной, но никогда не лишенной оснований изобретательностью. Его кажущийся бессмысленнымбриколажсистематически указывает на динамическое единство процесса, который еще не имел имени, когда «Улисс» был написан: миметического желания.

Часть лекции, которая обсуждается чаще всего, — это трактовка «Гамлета», но ее значение главным образом негативно; она играет стратегическую роль в отказе Джойса от психоанализа Фрейда, который он не хотел смешивать со своей собственной миметической идеей. С одной стороны, Стивен намекает на «некую венскую школу», чью концепцию инцеста он отрицает. Джойсовское отождествление Шекспира с отцом Гамлета, а не с сыном, — это отказ от непригодной эдиповской мифологии:

Но если вы станете утверждать, что он, седеющий муж … и добрых пятидесяти [лет] по своему опыту, — что он и есть безусый студиозус из Виттенберга, тогда вам придется утверждать, что его старая мать, уже лет семидесяти, — это похотливая королева.

(204 [150])

Наиболее важная и трудная часть лекции описывает траекторию крушения и провала в жизни Шекспира, спровоцированную предположительно первой сексуальной встречей драматурга с его будущей женой. Все мы знаем, что Энн Хэтэуэй была старше Шекспира. Вооруженный этой очень ценной информацией, Стивен смело утверждает, что Энн играет роль агрессивного самца в отношениях со своим будущим мужем. Он уверяет нас, что молодой Шекспир был «изнасилован во ржи». Этот воображаемый эпизод — своего рода устройство, запускающее миметическую жизнь Вильяма Шекспира. Энн, «сероглазая богиня», жадно склоняется над не испытывающим желания Адонисом и разрушает самоуверенность своей жертвы. С тех пор Шекспир будет тщетно пытаться восстановить инициативу, которую он первоначально потерял во ржи. Его сексуальная жизнь превратилась в безуспешнуюимитациюдерзости Энн.

Джойс пытается объяснить неослабевающий акцент на миметической фрустрации во всех произведениях Шекспира. Его гипотеза была бы законной, если бы он мог представить эту фрустрацию как таковую, но он не хочет делать этого в романе, даже если роман в этот момент должен выглядеть как критическая лекция. Джойс должен открыть что–то слишком особенное с критической точки зрения, и мы, читатели, принимаем этот факт во внимание. Изнасилование «во ржи» — что–то слишком комически особенное, чтобы не быть юмористическим предостережением для буквалистки настроенных истолкователей.

В схеме Джойса поэма «Венера и Адонис» играет ту же роль, какую в моей схеме играют «Обесчещенная Лукреция» и «Два веронца». Если бы я должен был выбрать собственную «первоначальную травму», я выбрал бы маскулинную модель, лучшего, несомненно, друга Шекспира в школе, где он немного учил латынь и меньше греческий, — его миметического близнеца. Я полагаю, что в один прекрасный день из–за какой–то девушки этот надежный компаньон превратился в лютого миметического соперника, каким Протей стал для Валентина, Тарквиний — для Коллатина, Гермия — для Елены, Кассио — для Отелло, Поликсен — для Леонта, и что молодого Шекспира это подкосило. С моей точки зрения, такая гипотеза более точно соответствует тексту Шекспира, чем гипотеза Джойса.

Читатели не должны принимать ни одну из этих гипотез слишком всерьез. Я полагаю, вместе с Джойсом, что должен был существовать некий экзистенциальный двойник, для которого писал Шекспир, но мы недостаточно осведомлены, чтобы оправдатькакую–либогипотезу; вот почему и я никакой не выдвигаю. Наше незнание не вредит нашему пониманию произведений.

Идея первоначальной травмы означает, что первый образец / препятствие / соперник был важнее всех последующих образцов, потому что он определил некоторые перманентные особенности шекспировской миметической одержимости. Был ли драматург сначала «шокирован»(scandalized)своей женой, другом, одним из своих братьев? Мы никогда не узнаем, и это не имеет значения; я не уверен даже, что первоначальная травма — это то, без чего нельзя было бы обойтись. Выбор Джойса, кажется, возник под влиянием роли женщин в его собственной жизни.

То, что действительно имеет значение, — это не особая идентичность начального посредника, но, скорее, что она или он были задуманы в подлинно миметическом ключе как образец / препятствие / соперник. Наиболее важный фрагмент во всей лекции предполагает, что Джойс представляет Энн в таком ключе:

Вера в себя была подорвана раньше времени. Он начал с того, что был повержен на пшеничном поле (виноват, на ржаном), — и после этого он уже никогда не сможет чувствовать себя победителем и не узнает победы в бойкой игре, в которой веселье и смех — путь к постели. Напускное донжуанство его не спасет. Его отделали так, что не переделать. Кабаний клык поразил его туда, где кровью истекает любовь. Пусть даже строптивая и укрощена, ей всегда еще остается невидимое оружие женщины. Я чувствую за его словами, как плоть словно стрекалом толкает его к новой страсти, еще темней первой, затемняющей даже его понятия о самом себе. Похожая судьба и ожидает его — и оба безумия совьются в единый вихрь.

(194 [142])

Я рассматриваю этот текст как сгущение и экзистенциальную проекцию того, что я пытался сделать с миметическим желанием в комедиях. Шекспир, как мы обнаружили, постепенно движется от все еще относительно простой формы миметического желания в «Двух веронцах» ко все более и более сложным формам в последующих пьесах. Экзистенциальная траектория Джойса отражает дорогу, которая ведет от Валентина к Пандару и дальше, дорогу, которую проходят сами пьесы. Джойс описывает динамику творчества на языке авторского экзистенциального опыта.

«Напускное донжуанство» означает, что Шекспир пытался обращаться с женщиной так же, как Энн обращалась с ним на поле во ржи. Чтобы выглядеть победителем в своих собственных глазах, он должен победить Энн в ее собственной игре; он должен выиграть по ее правилам, тем самым делая победу невозможной. В мире совершенного подражания шансы таковы, что проигравший будет продолжать проигрывать. В противовес тому, чего требует теория мазохизма, унижение и поражение являются просто косвенным следствием миметической двойной связи, не прямым ее объектом, но только в первой фазе. Во второй фазе подражание превращает это следствие в прямой объект. Все карикатурные повторения едины с желанием избавиться от повторений.

Миметическое желание постоянно смещается в сторону более сложных и «парадоксальных» форм, потому что оно всегда реагирует на свои собственные неизбежные провалы тем же образом. Во все возобновляемом усилии перехитрить свою собственную абсурдность это желание становится более и более абсурдным и обреченным на провал. Джойс постулирует сначала гетеросексуальную фазу (напускное донжуанство), затем гомосексуальную фазу (новая страсть), которая интерпретируется не как полностью независимое желание, но как самая продвинутая миметическая конфигурация в эскалации неудач, всегда повторяющих предыдущие неудачи, которым они стремятся противостоять («темная тень»).

Все попытки вырваться из круга снова восстанавливают круг. Все усилия аннулировать первое аннулирование приводят к худшим аннулированиям. Последнее предложение предполагает похожий провал в обеих фазах — гетеросексуальной и гомосексуальной: «Похожая судьба ожидает его — и оба безумия совьются в единый вихрь». Пока образцом / соперником является Энн, наиболее радикальное желание сосредоточено на ней или ее заменах. В «напускном донжуанстве» второй фазы гомосексуальное смещение вытекает логически из того факта, что образец / соперник — мужчина.

Созданный по образцу постепенного помрачения в комедиях, этот спуск в ад не является тривиально биографическим, и егороманическая правдапревосходит романтическую эстетику немиметической критики с ее фетишистским разделением между «жизнью» и «творчеством». Экзистенциальное и интеллектуальное измерения идеально совпадают.

Общая схема, намеченная в моей последней цитате, дополняется несколькими плотными, но миметически ясными наблюдениями над некоторыми пьесами:

В «Цимбелине», в «Отелло» он [Шекспир]{206}сводник и рогоносец. Он действует и отвечает на действия. Влюбленный в идеал или в извращенье, он, как Хозе, убивает настоящую Кармен. Его неумолимый рассудок — это Яго, одержимый рогобоязнью и жаждущий, чтобы мавр в нем страдал, не зная покоя.

(210 [154])

В «Цимбелине» «сводня и рогоносец» — это высланный Постум, шотландец, который направляет желание итальянского денди на свою жену, восхваляя ее и всех шотландских женщин с такой же чрезмерностью, с какой Валентин, Коллатин и другие восхваляли своих. Стивен также особо упоминает «Двух веронцев» и «Обесчещенную Лукрецию».

Отелло — «сводня и рогоносец» по отношению к Кассио, конечно. Интерпретация Джойса совпадает с интерпретацией в данном исследовании. Когда Отелло обнаруживает, что его одержимость всем венецианским заставляет его предложить красивому Кассио позицию одновременно сексуального и военного заместителя, он немедленно заключает, что Дездемона — изменница. Он не нуждается в злодее, чтобы убедиться в этом. Его упорный интеллект — это «рупор Яго» в нем самом — как это было у Джойса (см. главу 31).

Эта игра не просто текстуальная; «реальную Кармен» действительно убивают, а уподобление Дездемоны с персонажем Мериме показывает, что Джойс видит ее и ее желание смерти в том же миметическом и саморазрушительном свете, что и я; она — авантюристка, а не мягкая романтическая героиня, завещанная нам XIX веком.

Стивен желает знать, не являются ли все эти сводни и рогоносцы «идеальными или извращенными» любовниками. Давным–давно, с помощью «Двух веронцев», мы обнаружили, что этот вопрос неразрешим. Вовлекает ли данный субъект своего друга в любовные отношения невинно, ради взаимной дружбы, или же он нуждается в его ревнивом желании, чтобы питать и усиливать свое собственное? В какой момент его импульсивное хвастовство оборачивается нездоровой завистью к ближнему?

Как гетеросексуальное желание привлекает посредника того же пола, а гомосексуальное желание — посредника другого пола, так же точно «латентная гетеросексуальность» интересует Джойса настолько же, насколько ее противоположность — «латентная гомосексуальность» — интересует Фрейда. Понятие «латентности» становится бессмысленным.Volens nolens«сводня и рогоносец» толкает своих мужских соперников в объятья женщин, которых он желает, а затем — своих женских соперниц толкает в объятья своих мужских друзей. Сексуальные различия подвижны, разнообразны и несущественны, в то время как треугольная структура постоянна и существенна.

Когда Стивен намекает на друга–мужчину в «Сонетах», Эглинтон серьезно предполагает: «он питал слабость к лордам», а Стивен отвечает: «Похоже, что так, коль скоро он готов оказать и ему и всем другим и любому невспаханному одинокому лону ту святую услугу, какую конюх оказывает жеребцу» (200 [147]). Эта метафора, может быть, повлияла на короткий диалог между Оселком и Коринном, пастухом, в «Как вам это понравится» — простую, но очень значимую в шекспировском контексте шутку. Она заново формулирует всю теорию шекспировских посредников, джойсовскую схему сводни и рогоносца и не будет неуместной в «Троиле и Крессиде»:

Слушатели Стивена хотят ускользнуть от миметического прозрения лектора, поэтому они сопротивляются с помощью нагромождений критического абсурда. Они прочитали все и цитируют всех — от блестящих статей Фрэнка Харриса вСатердей ревьюдо «Александра Дюма–сына (или Дюма–отца?), который сказал, что «после Господа Бога больше всех создал Шекспир»» (210 [154]). Ни одна банальность о нашем «Барде» не опущена. «Бесспорно, — философствовал Эглинтон, — из всех великих людей он самый загадочный» (191 [140]). Отсутствие в нем помпезности обсуждается с помпезностью (196 [144]). Четверо — Расселл, Листер, Маллиган и Эглинтон — вспоминают Гамлета, сыгранного женщиной в Дублине, а также человека, который считает, что все секреты должны быть скрыты в Стратфордском памятнике.

Искорки реальных идей в лекции вспыхивают лишь периодически, крошечные драгоценности почти невидимы в грязном месиве свинарника. Если бы не Стивен, эти ирландские Бювар и Пекюше жили бы своей жизнью, но лектор лишает их развлечения, и постепенно они объединяются против него. Даже их невинно звучащие замечания — это отравленные стрелы. Вот Листер:

Очень ценная и поучительная беседа. Я уверен, что у мистера Маллигана тоже имеется своя теория по поводу пьесы и по поводу Шекспира. Надо учитывать все стороны жизни.

(195 [143])

Эта вселенское великодушие действительно служит напоминанием Стивену о том, что «перспективных молодых людей» — пруд пруди. Восторженные праздники банального плюрализма чередуются с самой репрессивной цензурой по отношению ко всяким новым идеям: «Соотечественникам великого барда наверняка уже надоели наши замечательные теории» (196 [144]). Колониальное сознание Эглинтона считает, что английская кровь — высший арбитр в шекспировских вопросах. В любопытном предвосхищении наших академических магистральных путей он также восхваляет то, что называет «столбовыми дорогами»: они «скучны, однако они–то и ведут в город» (193 [141]).

Стивен не может выдвинуть респектабельно звучащие аргументы для своего тезиса; у него нет общего языка со своими слушателями. Они кажутся ему бесполезными и банальными, точно так же, как он кажется им мегаломаниакальным. Вдобавок, он может видеть на полках тысячи книг; для того, что он говорит, необозримая культурная традиция не менее непроницаема, чем человеческие существа вокруг него. По мере того, как он говорит, это колоссальное безразличие угнетает его, и он компенсирует это квазимистическим способом. Его чувство родства с Шекспиром усиливается; речь его звучит все более и более безответно и недостоверно, до тех пор, пока Эглинтон не прерывает ее: «Вы устроили надувательство…. Вы нас заставили проделать весь этот путь, чтобы в конце показать банальнейший треугольник» (211 [155]){208}.

Французский треугольник! Стивен опускает Шекспира до уровня парижского постельного фарса. Его предприятие даже не зловеще, оно смешно! Стивен удручен. Наша симпатия к нему не должна отбрасывать остроту Эглинтона как неуместную; критик смотрит в перевернутый телескоп, но он видит что–то существенное, триединую структуру миметического желания. Он резюмирует всю лекцию.

К тому моменту Стивен стал чувствовать себя торжествующе неуязвимым, защищенным благодаря глупости своих врагов, но сейчас он сталкивается с действительным пониманием, равнодушным, презрительным и тем не менее неоспоримым, полной противоположностью того, чем понимание должно быть. Его самоуверенность разбивается вдребезги; чувствуя свое преимущество, тот, кто намерен принести его в жертву(sacrifier)наносит ему последний удар:

— Вы … сами–то верите в собственную теорию?

— Нет, — отвечал Стивен незамедлительно.

(211 [155])

Насколько я знаю, все критики данного текста рассматривают этонеткак окончательное. Как можно обвинять их в том, что они отвергают возможность отнестись всерьез к лекции Стивена? Стивен сам отрекается от собственного чада. Миметический Шекспир теперь умер и похоронен; Стивен попытался пошутить, но его шутка дала осечку.

Это колоссальная ошибка.Нетявляется последним словом, которое Стивен произноситгромко,но оно не является настоящим завершением всей этой истории. Если бы критики Джойса были настолько любопытны, насколько должны были быть, то могли бы прочитать двадцать строк, которые следуют дальше, и неожиданно натнуться на короткий внутренний монолог, в котором Стивен отрекается от своего первого отречения. Бесспорно, отрывок должен быть прочитан в свете предшествующегонет, я не верю в свою теорию.«Верую, Господи, помоги моему неверию. То есть, помоги мне верить или помоги мне не верить? Кто помогает верить?Egomen{209}. А кто — не верить? Другой малый» (211 [155]). Это второе заключение подтверждает, что вера Стивена в свою миметическую теорию действительно умерла, но возрождается; эти несколько слов равносильны миметической интерпретации провалившейся попытки лектора защитить собственные взгляды.

В трудных межсубъектных взаимодействияхEgomenможет быть принужден поверить в то, во что верят «другие малые». В течение двух секунд Стивен был буквальноодержимЭглинтоном и его когортой в том же смысле, в каком — в трех синоптических Евангелиях — гадаринский бесноватый одержим демоном, имя которому Легион. Стивен сдается временно под коллективным давлением. Он присоединяется к миметическому единодушию своих обвинителей; его капитуляция является моментом радикального отчуждения, которое преодолевается в одиночестве Я. Быстрота его согласия с приказом Эглинтона характеризует человека, находящегося под гипнотическим воздействием. За несколько секунд миметический Шекспир стал для своего миметического первооткрывателя тем, что его слушатели единодушно увидели в нем, одной дискредитированной теорией среди бесчисленных других, еще более неправдоподобной и нелепой, чем большинство всех прочих теорий.

Стивен становится попутчиком на столбовой дороге критики: она невыносимо однообразна и даже не приведет вас в Дублин. В этом позорном крахе виноват его гипермиметический темперамент; та же характерная черта, что делает художника творческим и сильным наедине с собственным Я, может стать источником почти бесконечной слабости в присутствиидругих.

В промежутке между смертью и воскрешением Стивен чувствует себя, как Иуда. И в самом деле, он действует как предатель — конечно, по отношению к своемуEgomen.Он робко просит у Эглинтона, первосвященника, тридцать сребренников, которыми мы все чувствуем себя награжденными, когда присоединяемся к правильной толпе в нужное время. Стивен не получает ничего; после своей капитуляции он кажется слишком ничтожным даже для подкупа. После ареста Иисуса не только Иуда, но и Петр, и все апостолы не выдерживают миметического давления преследующей толпы и предают своего учителя.

«Верую, Господи, помоги моему неверию». Эти слова — цитата из Марка 9:24. Их произносит отец одержимого бесом сына, и Иисус его исцеляет — после того, как ученики не сумели этого cделать. Нашmonologue interieur{210}отображает джойсовскую и совершенно индивидуальную версию этого чуда.

Как только миметическое давление прошло,Egomenвозвращается к жизни; сущностное Я находится вне зоны досягаемости для линчевателей; оно играет роль Отца как эгоистического эквивалента христианской Троицы. Зловещий треугольник миметического соперничества есть перевернутый образ этой триединой сущности, зло, над которым ее искупительная власть в конце концов торжествует.

После воскрешения Сына отец посылает ему своего Духа, дающего ему возможность превратить свой ужасный опыт в шедевр искусства под названием «Улисс».Egomenкомпенсирует свои мирские потери в высшем царстве своего собственного творчества. Эпизод в Национальной библиотеке — это роман в романе с его собственной драмой смерти и воскресения, почти полностью локализованной внутриEgomen.«Другие» вмешиваются только в роли преследующей толпы.

Кто такойEgomen?Чтобы ответить на этот ключевой вопрос, мы должны исследовать миметическое желание за пределами шекспировской лекции, в «Улиссе» как целом, а также в жизни его автора, Джеймса Джойса. Так же, как и сам Стивен, Леопольд Блум, герой «Улисса», втянут в дурную историю с французским треугольником; он не выносит обмана, но действует так, как будто обман ему нравится, дразня Стивена соблазнительными изображениями Молли и приглашая своего предполагаемого соперника к себе в дом. Будучи пристыжен за свои действия, он хочет все же продолжать действовать, но все, чего он достигает, есть соавторство вmagnum opusего собственного положения рогоносца.

Бывали поразительные миметические случаи в жизни Джойса. Их сходство с тем, о чем Джойс говорит в «Улиссе», не только в случае Блума и Стивена, но и в случае Шекспира, не может быть совпадением. Перед тем, как встретить Джойса, его будущая жена Нора имела мимолетную сентиментальную привязанность к молодому человеку по имени Майкл Бодкин, умершему в раннем возрасте. Отнюдь не охладив ревности мужа Норы, эта смерть усилила ее до высочайшей степени; она сделала абсолютно невозможным для Джойса проверить свое влияние на Молли и сравнить его с влиянием его предполагаемого соперника.

Другой эпизод связан с журналистом из Триеста, чьей компанией Нора, кажется, наслаждается; Джойс не вопреки, но благодаря своей сильной ревности пригласил его в свой дом и обходился с ним как с другом. Все положение поразительно напоминает треугольник Блум / Молли / Стивен в «Улиссе».

Джойс ясно дает понять, что эти факты уместны для его интерпретации Шекспира. Главный вопрос лекции — соединение миметического гения с жизнью невротического страдания, слишком явно вдохновлен похожим соединением в жизни и творчестве Джеймса Джойса, если не затрагивать систематического сравнения. В отличие от раннего Джойса периода «Изгнанников», все еще превращавшего миметическое соперничество видеал,чтобы не видеть в немизвращения,зрелый Джойс был прозрачен для самого себя; он знал, что он часто вел себя так, что мог только поражать «нормальных» наблюдателей как смешной или безумный. Он, очевидно, смотрел на свой собственный синдром сводни–рогоносца как на ту цену, которую он должен был заплатить за свою необычную проницательность в отношении миметических отношений. Лекция о Шекспире предполагает, что, с точки зрения Джойса, литературный гений идет рука об руку с миметической путаницей.

Всякий, кто знает что–то о жизни Джойса, поймет, что на это Джойс и намекает в «Улиссе», но вопрос этот никогда не обсуждается всерьез. Кто хочет прослыть «биографическим критиком»? Сам Джойс пренебрегал этим табу — не в каких–то автобиографических текстах, а в своих величайших литературных трудах. Давайте тоже пренебрежем этим; давайте последуем за нашим автором, куда бы он нас ни повел.

Джойс использует Вильяма Шекспира в качестве замены дляEgomen.В изображении миметического драматурга, создающего сильные миметические пьесы, мы можем узнать мужа Норы, в высшей степени миметического романиста, пишущего в высшей степени миметические романы. Мы не можем счесть это незначительной болтовней, которую сам Джойс демонстративно предлагает в своей литературной работе. Миметическое желание Шекспира равносильно желанию Стивена, которое равносильно желанию самого Джойса.Egomen —это Джеймс Джойс. В противоположность тому, что мы всегда слышим, Стивен — это голос своего создателя.

Egomenвсегда пишет о самом себе. Шекспир — один из его заменителей, но мы не можем сказать, что он —всего–навсегосуррогат. Все, что мы узнали о Шекспире в этом исследовании, подтверждает уникальную проницательность лекции Стивена. В соответствии с нашими все еще формалистическими или формально–деконструктивистскими принципами, которые все прямо восходят к Расселлу, шекспировская лекция не может быть актуальной для Шекспира, если она актуальна для Джойса, и она не может быть актуальной для Джойса, если она актуальна для Шекспира. НоEgomenиспытывает презрение к этим принципам.

Мы можем теперь схематически восстановить рассужденияEgomen:«Поскольку Шекспир знает все о миметическом желании, и я тоже все о нем знаю, и поскольку никто больше не знает этого, кроме нескольких выдающихся мастеров, то я сам, должно быть, — выдающийся мастер. Пока мы можем сказать, что жизни выдающихся мастеров поражены особой миметической истерией, от которой страдаю и я. То же самое, возможно, верно в отношении Шекспира, чьей жизни мы не знаем. Мой талант романиста дает мне право придумать исторически ложную, но миметически истинную жизнь Вильяма Шекспира. Великие романы способны на такое.Honi soit qui mal у pense{211}».

Если мы отваживаемся признать почерк Джеймса Джойса во всех этих концентрических кругах мимесиса вокруг мимесиса Шекспира, то мы должны также признать в этой лекции собственную миметическую драму автора как молодого писателя, историю его изгнания из Ирландии. ТеорияEgomenимеет головокружительные импликации.

В ходе краткой дискуссии об Аристотеле и Платоне Стивен спрашивает: «А кто из них изгнал бы меня из своего Государства?» (184 [134]). Лекция едва началась, как знаменитый Рассел решает удалиться и, уходя, приглашает своих четверых помощников на какую–то литературную встречу; только Стивен не приглашен. Точно так же, как Стивен, молодой Джойс чувствовал, что его не понимают в Дублине, чувствовал себя презираемым, пренебрегаемым, подвергаемым остракизму; эта лекция — «трагедия» интеллектуальной дискриминации, изгнания, объявления вне закона, преследования в качестве козла отпущения, и она постоянно указывает на самого Джойса.

Как сами французы называют французский треугольник? Выражениеtriangle franсaisне имеет смысла, конечно; даже Эглинтон мог бы понять это.Triangle de vaudeuille{212}звучит слишком по–ученому; французский переводчик Валери Ларбо предложил выражение «Monsieur, Madame, etl'autre»{213},которое было бы совершенным, если бы оно не стирало французскую коннотацию, которая должна была быть сохранена, поскольку она, кажется, играет значительную роль в обеих частях лекции. В глазах Эглинтона Стивен ведет недостаточно английскую интеллектуальную жизнь для критика Шекспира. Эглинтон — единственный, кто сказал чуть раньше: «Соотечественникам великого барда наверняка уже надоели наши замечательные теории» (196 [144]).

Существует французское вступление ко всему этому шекспировскому эпизоду, стратегически симметричному с французским треугольником в завершении. Писатель, ответственный за эти отсылки к французской культуре, — это не Стивен, а сам Джойс или, если угодно,Egomen.Во вступлении Листер отсылает к тексту, в котором Малларме изображает постановку «Гамлета» во французском провинциальном городе. Было напечатано объявление:

Его свободная рука изящно чертила в воздухе маленькие значки:

HAMLET

ou

LE DISTRAIT

Piece de Shakespeare{214}

Он повторил новонасупленному челу Джона Эглинтона:

— Piece de Shakespeare, понимаете. Это так похоже на французов, совершенно в их духе. Hamlet ои…

— Беззаботный нищий, — закончил Стивен.

Джон Эглинтон рассмеялся.

— Да, это подойдет, пожалуй, — согласился он. — Превосходные люди, нет сомнения, но в некоторых вещах ужасающе близоруки.

(185 (135–136])

Одна цель этого вступления — возвести на престол Малларме как святого покровителя дерзкого литературного очерка Стивена. Между тем с такими культурными штурмовиками, как Эглинтон, покровительство французского поэта, сколь бы великим он ни был, — это приглашение к катастрофе. То, что происходит в этот момент, пророчески предвещает более позднее поражение Стивена. Цитирование делает явным провинциализм Эглинтона во французском литературном контексте. Критик глух к иронии Малларме. Джойс устанавливает сцену для своего французского треугольника.

Я впервые прочитал «Улисса» в переводе Ларбо много лет назад и не понял решительно ничего. Не так давно я прочитал английский оригинал, и французский треугольник был озарением. В то время я обратился к миметическому желанию и читал лекции о нем для англоговорящей аудитории. Этот опыт всегда был приятным и все же, в определенных случаях, достаточно напоминающим опыт Стивена, чтобы содействовать моему пониманию текста Джойса. Когда я отвечал на вопросы, меня предостерегли, что мои миметические треугольники, именно потому, что они такие изысканно французские, не могут реально быть применены к английским или американским авторам — и менее всего, конечно, к величайшему из них всех, Вильяму Шекспиру.

За пределами Франции миметическое желание будет часто выглядеть специфически французским по той же причине, по которой оно не может быть французским во Франции. Миметическое желание нигде в мире не бывает «у себя дома» — не больше, чем чума в Средние века или сифилис в XVI столетии.Опасное дополнениевсегда ощущается как иностранный импорт.

Миметическое единодушие поиска козла отпущения фальсифицирует свое собственное значение за счет жертвы. Хотя она и произвольно осуждена, жертва эта кажется виновной. Стивен интеллектуально приносится в жертву жрецами, которые даже не осознают, что принимают участие в жертвоприношении.

Есть ли преследование в этом тексте? Пока читатели вне книги остаются слепыми к ее миметическому содержанию, они не могут увидеть никакого преследования. Они не могут увидеть, что лекция Стивена разжигает минимиметический кризис, который их поглощает. Они не могут видеть превращения Стивена в жертву, потому что это жертвоприношение становится их собственным «учредительным насилием». Они всегда ссылаются нанетСтивена, чтобы оправдать свое решение о том, что лекция незначительна одновременно и с шекспировской, и с джойсовской точки зрения.

Учредительное насилие убеждает всех вне книги — читателей «Улисса» — точно так же, как и всех внутри нее, включая самого Стивена, пускай лишь на несколько секунд. Присоединяясь к дружной толпе своих линчевателей, Стивен превращает неверную интерпретацию своей собственной лекции в некий почти неопровержимый «символ веры».

О hell! То criticize by another's eye{215}. Некоторые из ранних критиков были особенно раскованными в практике этого искусства. Я помню по крайней мере одного из них, который открыто обвинял Стивена в игнорировании мудрого предостережения Расселла против биографического критицизма[216]. Теперь, когда автор «Улисса» стал великим Джеймсом Джойсом,tel qu'en lui–тете l'etemite le change{217},никто не захочет слишком небрежно отнестись к пятидесяти страницам этой утонченной прозы; недавние критики настаивают, впрочем, без особого пыла, чтобы мы считали эту лекцию «интересной» и даже «забавной». Но когда эксперты определяют ее как «мешанину», а то и как «смесь из ошибок», они почти открыто признают свое поражение в попытке найти ее действительный смысл[218].

Насколько я знаю, основные темы эпизода никогда не определялись. Это: 1) миметическое понимание Стивеном Шекспира; 2) флоберовская пошлость четырех критиков; 3) объединение критиков в миметическую группу против Стивена; 4) изумительная уместность и неуместность французского треугольника; 5) «смерть» героя и его эгоистическое «воскресение».

«Улисс» не понят, но его автор должен разделить ответственность за напор критиков. Он явно сделал все, что мог, чтобы ввести в заблуждение тех, кто считает себя «серьезными критиками». Когда у Стивена просят объяснения, он его не дает, и его реплики в сторону не проявляют той безмятежной отстраненности, которую мы считаем условием «здравой критики»: «Знаю. Заткнись. Ступай к черту. На то у меня причины» (205 [151]). Кто может поверить исследователю, столь явно ведомому страстью?

Кто может доверять исследователю, который даже не уважает факты? Стивен растягивает на несколько лет жизнь «огнедышащего дракона»{219}, появившегося в английском небе, когда Шекспир был маленьким ребенком, и превращает это событие в чудесное предзнаменование рождения великого человека. Затем в какой–то момент он нагло утверждает, что его выводы применимы ко «всем пьесам, которых [он]не читал».Задолго до отречения самого Стивена от собственных взглядов наша вера в него поколеблена. Когда она рушится окончательно, это его отречение выглядит как завершение дела против него. Наше внимание рассеивается, и большинство из нас полностью прекращает чтение. Тем самым мы упускаем последний шанс обнаружить правду, которую Джойс упорно прятал на некотором расстоянии от лекции, в густой толще слов, как собака — свою любимую кость, с единственной целью помешать ее обнаружению.

Всегда удивляющий Джеймс Джойс поверхностно, но систематически подрывал правдоподобие характера, который выражает его собственные взгляды. Он явно предвидел и систематически поощрял неверное истолкование целого эпизода. Критик никогда не должен обманывать свою аудиторию, но мы не можем обвинить Стивена в уступке этому особому искушению. Из всех вопросов, которые он поднимает, только один воспламеняет воображение слушателей — вопрос о бессмысленном огнедышащем драконе. Они механически осуждают «биографический критицизм», но не видят ничего неправильного в худшем виде агиографии.

Джойс вставил в свой текст множество двусмысленных сигналов. Если мы не улавливаем миметического измерения всего в целом, то они указывают на противоположное тому, что они истинно означают. Стивен серьезнее, чем он кажется, но его серьезность такого типа, который другим типом серьезности никогда не будет признан.

Стивен по–детски провокационен, но его утверждения менее дерзки, чем кажутся. Его интуиция не зависит от учености в обычном смысле. Один человек уловит это по прочтении одной пьесы, а другие никогда, даже заучив весь театр наизусть. Не количество информации имеет значение, а то, что мы с ней делаем.

Стивен никогда не упоминает «Троила и Крессиду»; это, должно быть, одна из тех пьес, которые он так и не удосужился прочитать. Пандар заслуживает места в джойсовской схеме, но все же его там нет. Ни один персонаж не подтверждает идею сводни–рогоносца более наглядно, чем он. Либо Джойс был незнаком с этим архетипическим образом, либо он находил Пандара слишком очевидным для своей игры в кошки–мышки и нарочно его избегал.

Независимо от причины этого упущения, оно в конечном счете значения не имеет. Есть нечто большее, что помогает узнать о Пандаре из текста, игнорирующего его полностью, чем из текстов скрупулезных ученых, которые знают о нем все, но не могут расположить его в более широкой картине шекспировского желания. Работа скрупулезного ученого далеко не бесполезна, но ее полезность — иного рода, чем полезность Джойса.

Никто, кроме Джойса, не создал улик, которые, кажется, дискредитируют Стивена; никто, кроме Джойса, не предлагал всякий раз неверную интерпретацию, придавая ей достаточно поверхностное правдоподобие, чтобы убедить критиков в том, что она должна быть правильной. Джойс ловко склоняет миметически слепую аудиторию к неверному пониманию, к которому она и так всегда уже склонна.

Джойс превратил свой текст в словесную машину, подобную тем, которые мы обнаружили у Шекспира. Фиаско французского треугольника является романическим эквивалентом трагического финала. Эта жестокая кульминация может быть прочитана двумя различными способами. Если мы не одобряем миметического Шекспира, то его жестокость выглядит оправданной и, следовательно, его несправедливость испаряется. Вердикт Эглинтона подтверждает все наши негативные впечатления от Стивена и становится оплотом пояснительного мифа, который все еще преобладает в критике «Улисса», концепции лекции как «фарса».

Эта амбивалентность, собственно, относится к жертвоприношению и тем самым отсылает к нескольким пьесам Шекспира.

К «Венецианскому купцу», например. Мы обнаружили, что наша интерпретация пьесы зависит от того, как мы истолковываем заключительное судебное разбирательство. Мы участвуем в превращении Шейлока в козла отпущения в той мере, в какой мы не чувствуем его произвольности. Подобным образом мы участвуем в превращении Стивена в козла отпущения в той мере, в какой не понимаем правду его лекции.

К чему эта манипуляция жертвоприношением? В случае Шекспира мы предполагали, что амбивалентность позволяет драматургу удовлетворить предрассудки и способности двух абсолютно различных типов публики. Множество интерпретаций — это не неотъемлемое свойство произведения, а что–то такое, что автор создает с особой целью. Но эта цель не может присутствовать у Джойса, во всяком случае — не в том же смысле. «Авангардный» писатель пишет не для большинства немудренных читателей. Какими же могут быть его мотивы?

Первый ответ заключается в том, что Джойс понимал не только миметическое желание у Шекспира, но и сопутствующую ему амбивалентность жертвоприношения, и намеревался дублировать эту замечательную черту в своем собственном тексте. Он решил, что, отдавая дань уважения Шекспиру, он должен быть настолько подобен Шекспиру, насколько это возможно, и не только выявлял его стратегию жертвоприношения, но и подражал ей.

Амбивалентность жертвоприношения делает точку зрения Джойса почти, но не полностью, невидимой. Автор заглушает свой собственный голос, уступает место своим антагонистам и становится литературным эквивалентом своего образа сводника–рогоносца. Полагаю, он горячо надеется, что некоторые из нас откроют правду, но он умножает препятствия на пути к этому открытию. Другими словами, он трудится вопреки собственным интересам, и его поведение как писателя служит параллелью поведению Блума как любовника.

Мы обнаружили что–то подобное у Шекспира. В «Сне в летнюю ночь» поэт уделяет особое внимание точке зрения Тезея, которая не является его собственной; он удерживает свои взгляды от людских глаз, но не полностью, ведь он написал пять драгоценных строчек Ипполиты, которые я подробно объяснил.

Так же, как Джойс говорит о своем изгнании, скрываясь под маской Стивена, шекспировская ирония видна, я думаю, и в повторяющейся теме поэта, который стал предпочтительным козлом отпущения в мире, враждебном к его искусству. В «Сне в летнюю ночь» все развлечения, предлагаемые Тезею в пятом действии, снова связаны с поэтами, которых преследуют их современники (см. главу 27). Сходным образом в тексте Джойса коллективная жертва — это один настоящий поэт во всей группе.

Шекспир загадочно характеризуется Стивеном как «Лис Христов в грубых кожаных штанах, беглец, от облавы скрывавшийся в трухлявых дуплах» (191 [140]). Он и Стивен / Джойс постоянно отражают друг друга, и их жизни кажутся огромной коллективной охотой, в которой они всегда играют роль преследуемых.

Полное обсуждение того, почему Джойс намеренно затемнил свою собственную точку зрения в этом эпизоде, увело бы нас слишком далеко, но следует упомянуть наиболее явную цель Джойса; ее можно определить как сатиру с отсроченным действием. Джойсу сильно не нравился литературный истеблишмент его времени. Он, возможно, чувствовал, что рано или поздно он был бы канонизирован людьми, подобными тем, кто его подвергал остракизму на протяжении всей его жизни, и превратил свой текст в настоящее минное поле, наслаждаясь мыслью, я полагаю, что спустя много времени после его смерти его изобретения взрывались бы время от времени и наносили бы некоторый ущерб литературному ландшафту.

Когда Джойс впервые сделался литературным скандалом, а потому и знаменитостью, прошел слух, что его творчество было колоссальной мистификацией. В дальнейшем, когда корпус академических работ о нем продолжал расти, столь несерьезная цель была молчаливо осуждена как несопоставимая с серьезностью его литературных усилий. Это опасная иллюзия. Поскольку я продолжаю с восхищением раскрывать ловушки Джойса, которые могу увидеть, я, должно быть, угожу в ту из них, которой увидеть не смогу. И я чувствую, что невозможно преувеличить способность этого писателя к озорным выходкам.