Очевидно, что миметическое желание не образует повествовательного ядра «Как вам это понравится», но оно множится на полях комедии, прежде всего в сюжетной линии Сильвия и Фебы. Эти двое молодых людей — не изгнанники, они всю жизнь провели в Арденнах и ничего не знают об антимиметических свойствах этих мест. Пасторальная магия на них не действует: дом — не место для пасторали.

Сильвий больше похож на раба, чем на влюбленного: он кротко и трепетно обожает Фебу, которая бесстыдно помыкает своим воздыхателем. Чем деспотичней она, тем покорней он. Розалинда, нечаянно подслушав, как Феба тиранит несчастного Сильвия, немного по–донкихотски, пытается ему помочь, объясняя, что рабским поклонением он себе только вредит. Стараниями поклонника Феба мнит себя гораздо красивей, чем она есть, и потому заслуживает более достойного мужа, чем жалкий Сильвий. Розалинда, напротив, убеждает молодого человека в том, что он гораздо привлекательней дамы его сердца:

Сильвий для Фебы — льстивое зеркало: онаподражаетего страсти к ней и видит себя в том же ореоле обожания, в каком предстает перед ним:

Их отношения держатся не на взаимном признании достоинств друг друга, а на безответной страсти Сильвия, такой непосредственной, что Феба заражается ею, охотно принимает раболепную лесть за правду и, как следствие, способна любить лишь себя.

Пылкий Сильвий не только наделяет Фебу желанием, в котором ему не остается места, но, в свою очередь, подражает этому отраженному желанию, изначально исходившему от него, и так попадает в более жестокое рабство. С каждым витком этой порочной спирали растет гордыня Фебы и уничиженность Сильвия. Это сочетание самовлюбленности и самоумаления миметически воспроизводит исходную страсть Сильвия к Фебе и взаимное подражание, которое может продолжаться до бесконечности. Оба персонажа — одновременно модели одного и того же влечения и подражатели ему; в этой кольцевой системе подражания второму желанию, например самостоятельной устремленности Фебы к Сильвию, попросту не остается места. Там, где свирепствует миметическая чума, здоровая взаимность невозможна.

Миметическое желание требует, чтобы у модели всегда был объект. Если объект моей модели — я сам, мне ничего не остается, как желать самого себя и всеми силами препятствовать моей модели (она же — мой подражатель) завладеть объектом нашего общего желания, то есть мной. Такой «рикошет желания» сам по себе создает миметическое соперничество, при котором для победы требуется постоянно усиливать исходный импульс, позволивший в самом начале одной из сторон одержать верх. Система расшатывается все сильнее, но при этом создается ложное впечатление, будто так всегда бывает и должно быть.

Беспредельная любовь к себе одного персонажа и беспредельное самоуничижение другого так тесно взаимосвязаны, что сами по себе, без внешнего посредничества способны подпитывать и подкреплять друг друга. Несомненно, внешние факторы — «объективные различия», которые изначально задали движение системы в ту или иную сторону — могут играть свою роль, но эти факторы более или менее случайны; малейшее неравенство в исходной точке отношений способно привести к противоположному результату. Это отчасти объясняет, почему в «Много шума из ничего» ни Беатриче, ни Бенедикт не рискуют первыми признаться в любви: они оба боятся, что потеряют себя и в конце концов окажутся в незавидном положении Сильвия.

Если бы желание исходило от другого персонажа, все происходило бы совершенно так же, но диспозиция внутри системы была бы противоположной: восторженная, неотмирная Феба в роли рабы невыносимо самовлюбленного Сильвия. Такой поворот невозможно представить только потому, что существующее положение, единожды закрепившись, так властно конструирует реальность, что кажется само собой разумеющимся.

То, что создает один миметический эффект, вполне способно разрушить другой миметический эффект. Розалинда без обиняков говорит Фебе, что ей не стоит принимать нынешнее обожание как данность, гарантированную раз и навсегда. Не всегда перед ней может оказаться смиренный раб Сильвий:

Рыночная метафора в последней строке вполне соответствует тому, что некоторые экономисты в последние годы пишут о миметической природе финансовых спекуляций. Попытку миметически истолковать выводы экономической теории Кейнса находим, в частности, у Жана–Пьера Дюпюи, Андре Орлеана и их единомышленников. На свободном рынке, полагают они, ценности определяются не законом спроса и предложения, а представлением каждого из игроков о том, каковой будет общая оценка по отношению к этому закону. Это далеко не объективный закон, и он неспособен определять ситуацию, ибо сам всегда зависит от интерпретации, а любая интерпретация миметична и самореферентна. Интерпретаторов интересуют не объективные факты, а силы, реально формирующие рынок, власть общественного мнения, которое на самом деле и означает господствующую интерпретацию.[74]

Экономисты, рассуждающие подобным образом, сами втягиваются в миметическую игру, хоть и не замечают этого, ослепленные фетишистской верой в «объективные данные». Математические расчеты включают в себя объективные данные, но они не учитывают интерпретаций; именно поэтому никакая объективная информация не обеспечивает безошибочности прогнозов.

Только миметический эффект способен вознести посредственную Фебу на «Олимп красоты»; эта иллюзия может тянуться до бесконечности, если вокруг будут одни Сильвии, но может довольно скоро и лопнуть, словно ценовой пузырь на фондовом рынке. Восходящее движение по спирали взаимного подражания рискует в любой момент обернуться своей противоположностью или прерваться. Если держатель акций — в нашем случае Феба — не продаст их, пока есть спрос на этот товар, не исключено, что они утратят ценность.

Не успевает Розалинда предупредить Фебу об этой опасности, как ее пророчество сбывается. Феба тут же влюбляется в «красавца» — Розалинду, переодетую молодым человеком:

Как это объяснить? Чтобы не ослабеть, любовь к себе или «желание себя» нуждается в постоянной подпитке восторгами извне; она требует всеобщего преклонения перед якобы неотразимой красотой. Всякий, кто этих прелестей не ценит и не присоединяется к всеобщему культу, ставит под вопрос культ как таковой. В непокорном желании нынешний идол, то есть Феба, видит более привлекательный, чем она сама, образец, более сильное «себялюбство», неуязвимую самодостаточность; этим и объясняется ее любовь с первого взгляда к Розалинде.

В своем монологе Розалинда предстает одновременно образцом и объектом влечения. Желание, которое определяет Фебу, меняет вектор; теперь оно неудержимо тяготеет к более высокому божеству. В произведениях Шекспира любовь к себе никогда по большому счету не замкнута на себе; она всегда сосредоточена на другом, но ее мнимое самовластие будет продолжаться и останется нераспознанным, пока не найдется тот, кто сможет противостоять миметическому влиянию главного образца для подражания. Самовлюбленность Фебы — не что иное, как замаскированный «сильвиоцентризм»; он исчезает, как только Розалинда разоблачает маску.

Подавляющее большинство елизаветинцев, писавших о «себялюбстве», представляли его иначе, нежели Шекспир; для них это была сущностная любовь к себе, постоянное свойство личности, обладающей устойчивостью бытия. Этой иллюзией сущностной любви к себе заражены также многие литературоведы, безоговорочно принимающие традиционное представление, согласно которому автор художественного произведения видит свою цель в том, чтобы создать устойчивыехарактеры.

Если рассматривать с точки зрения характера Фебу, мы скажем, что она «холодная», «надменная», «властная», «эгоистичная» и т. д. и сумму этих черт сочтем «характером героини». Однако ее неожиданная страсть к Розалинде явно противоречит такой характеристике. Чтобы не погрешить против «психологии» и нашей веры в характеры, нам придется признать, что, влюбившись в Розалинду, Феба действуетвопреки своему характеру.Уязвимость этой наивной теории состоит в том, что ее верные последователи, не осознавая своей приверженности теории вообще — они, как правило, полагают, что «теориями» их не проймешь, — считают незначительной и потому упускают главную мысль эпизода с Фебой, истинно шекспировскую мысль: о ролидругихв инициировании радикального психологического переворота, случившегося с героиней, о переменчивости и абсолютной иллюзорности того, что мы принимаем за наш «характер».

Сегодня понятиенарциссизмповсеместно используется как синоним того, что елизаветинская эпоха называла «себялюбством». Это слово звучит более «научно», чем любовь к себе, однако именно ее описывает. В отличие от «характера», оно не подразумевает врожденное свойство, но заблуждений на его счет не меньше, поскольку оно тоже указывает на некую более или менее устойчивую черту нашего психологического облика. Неверно понятое, оно способно только помешать нашему прочтению Шекспира.

Вера в подлинность и непреложную данность нарциссизма присуща порабощенному желанию: Сильвий, например, искренне убежден, что Феба независима, как сам Юпитер. Если прочитать определившую современную судьбу понятия «нарциссизм» работу Фрейда «Введение в нарциссизм», станет понятно, что благонравный Сильвий и почтенный «отец психоанализа» пребывают в похожем заблуждении.

В отличие от Фрейда и других теоретиков «эго», талантливый писатель, отдающий себе отчет в силе миметического желания, способен видеть сквозь иллюзию себялюбства, прозревать миметическую природу ее рождения и распада. В более ранней работе я попытался показать, что Пруст куда более здраво, чем Фрейд, понимает миметичность и хрупкость нарциссизма[75].

Меня не раз критиковали за то, что я недооцениваю более поздние работы Фрейда о нарциссизме, в которых речь идет о вопиющем отсутствии у так называемого «нарцисса» самодостаточности в неискаженном смысле этого слова. Фрейд был довольно проницательным наблюдателем и в конце концов не мог не прийти к тому, что крайний нарциссизм (опять же, так называемый) нередко включает в себя, казалось бы, полностью противоположный синдром — острую потребность в других. С этим я готов согласиться. Однако, если вчитаться в соответствующие тексты, достаточно скоро станет понятно, что Фрейд не видел миметической связи между этими двумя крайностями и, следовательно, так и не смог удовлетворительно объяснить «парадокс» их сосуществования в одной и той же личности. Он мыслит в понятиях строго индивидуального желания, всецело укорененного в семейной истории и не обусловленного влечениями тех, кто нас окружает. Ему так и не удалось разгадать главную тайну: яростное противоборство двух или нескольких желаний объясняется исключительно тем, что носители их слишком похожи в своих влечениях и очень хотят подражать друг другу.

Один из главных вопросов шекспироведения — не в том, присутствуют ли в шекспировской драматургии такие явления, как подлинный эгоцентризм или устойчивый «характер»; в известном смысле и то и другое, безусловно, есть, но внимание драматурга приковано прежде всего к действию пьесы. Шекспир создает не философские трактаты и не психологические сочинения, а комедии и трагедии желаний.

Когда драматург берется за пьесу, он думает не о «характерах» и не о вечных гуманистических истинах, а о тех комических и трагических поворотах, возможность которых неизбежно таит в себе неверно понятое миметическое взаимодействие. Людям, не привыкшим мыслить в этих категориях, миметические схемы кажутся запутанными и даже иллюзорными. Отсюда систематическое непонимание этих схем, комическое или трагическое, в зависимости от последствий или точки зрения наблюдателя. При всем разнообразии миметические схемы взаимосвязаны, поскольку порождают друг друга. С каждой новой пьесой они совершенствуются. В ранних произведениях Шекспир тяготеет к усложненности миметических структур; в более зрелых комедиях он показывает их во всей неприглядности и тем, как представляется, дает понять, что приближается время великих трагедий.

Треугольник «Сильвий — Феба — Розалинда» не слишком отличается от отношений между четырьмя влюбленными в «Сне в летнюю ночь» (вспомним, например, рабскую зависимость Елены от Деметрия), однако гендерные роли распределены иначе. «Собачонкой»{76}на сей раз оказывается Сильвий. Кроме того, миметические игры в «Сне в летнюю ночь» включают в себя столь быстрые перемены и взаимозамещения, что ни один эпизод не приковывает к себе такого же внимания, как сцена Сильвия и Фебы в «Как вам это понравится». Ретроспективно все коллизии внутри более ранней пьесы предстают не более, чем мимолетностями, из которых слагается подвижное, текучее действо. В комедии «Как вам это понравится» крепостные отношения тоже не заданы раз и навсегда, поскольку Фебу в конце концов зачаровывает Розалинда. Таким образом, любовь к себе или псевдонарциссизм Фебы вовсе не новы, и все же кое–что новое появляется.

Если в «Сне в летнюю ночь» процесс желания представал цельным, то в более поздних комедиях, начиная с «Как вам это понравится», он словно расслаивается и дробится. Мы рассмотрели лишь один из фрагментов, один из участков общей цепи, однако он достаточно показателен, чтобы говорить о более или менее самостоятельной, обладающей собственной значимостью модели отношений, черты которой присутствовали уже в ранних пьесах, но никогда прежде не изображались столь тщательно.

Хрупкая самонадеянность мнимого нарциссизма — это не объективная реальность, которая может быть описана в категориях причин и следствий, но и не заурядная «субъективная» иллюзия, поскольку она очевидна для обоих — Фебы и Сильвия. Впрочем, подобное можно сказать обо всех отношениях, которые задаются желанием, однако любовь к себе исключительно значима для поздних комедий Шекспира и не только в эротической, но и в политической сфере, как это мы вскоре увидим на материале «Троила и Крессиды».

Акцент на любви к себе и соответствующем порабощении одного или нескольких желаний — часть общей эволюции, которая оставляет все меньше пространства для компромисса между гротескно раздувшейся любовью к себе и чрезвычайным презрением к себе. Со временем борьба между этими «эго» становится все яростней, она стремится превратиться в позицию «все или ничего». Порабощенные желания, на которых стоит любовь к себе, — не просто арочные контрфорсы, поддерживающие самостоятельную конструкцию, а сама конструкция, и стоит их «убрать», ничего не останется.