Независимо от того, составляет ли «кризис Различия» самостоятельную тему, он пронизывает все пьесы Шекспира. Почему — понять нетрудно. Сердцевину драматургического действа составляет напряженный конфликт между персонажами; у Шекспира подобные конфликты обретают форму миметического соперничества между персонажами; соперничество вспыхивает в результате внутреннего опосредования, а оно — дитя всеобщей «обезразличенности». Комическое и трагическоеpar excellence —не что иное, как порочный круг «деструктурирования», «десимволизации», распада, неизбежно наступающего, когда, говоря словами Улисса, «скрыт под маской сан» и «исчезает подчиненность». Теперь мы это называем «кризисом Различия».

Этот вывод мы делаем исключительно на текстуальных основаниях. Можно допустить, что идеи Шекспира отчасти коренятся в его «темпераменте», отчасти объясняются культурой, его воспитавшей, подсказаны античными текстами и определены особенностями окружающей социальной среды. Однако, чтобы представить шекспировскую концепцию кризиса Различия, вовсе не обязательно знать, как лично он переживал великие перемены, сотрясавшие Англию в елизаветинскую эпоху. Я не хочу сказать, что это знание совсем бесполезно и ничего не говорит о путях искусства; думать так было бы ошибкой. Тем не менее внутренняя логика шекспировского творчества может и должна прослеживаться вне жесткой обусловленности контекстуальными, то есть историческими, социальными, политическими и даже психологическими причинами.

Если Шекспир верен себе как мыслитель, можно предположить, что высказывания, подобные монологам Улисса и Титании, не раз встретятся и в других пьесах. Наше ожидание не будет обмануто. Среди всех такого рода речей одна, как по содержанию, так и по объему, особенно близка речи Улисса — это пространное проклятие, которое Тимон шлет Афинам, прежде чем покинуть город и поселиться в уединении, вдали от ненавистных соотечественников:

Здесь мы снова видим, как отличия и различия, определяющие все человеческие установления, обращаются всмешанные противоположности (confounding contraries){145}и, как следствие, разрушается вся нравственная, религиозная, социальная, культурная и политическая жизнь. Распространяются страшные болезни. Повсеместно торжествуют насилие и хаос. Создается впечатление, что некоторая гротескность обличительного слова Тимея была бы уместней в «Троиле и Крессиде», чем величественный, звучащий эпически монолог Улисса. Подобная филиппика прекрасно вписалась бы в более раннюю пьесу, если бы звучала из уст Терсита.

В чем–то речь Тимона отдаленно напоминает «Сон в летнюю ночь»; конечно, не образностью и не языком, скорее, тем, что в обоих случаях персонажи в смятении бегут из родных Афин. Тимон, как и четверо влюбленных, тоскует по пустынному, дикому месту, в котором могло бы утихнуть его горькое буйство.

Хоть и яркая сама по себе, эта пространная тирада — не лучший пример того, о чем мы пытаемся рассуждать. Явная параллель, подобная той, какую мы обнаружили между монологами Титании и Улисса, равно как и между пьесами, в которых они звучат, в данном случае не прослеживается, по крайней мере в той же степени. В «Жизни Тимона Афинского» нет той драматизации миметического обезразличивания и конфликтной десимволизации, которая присутствует в более ранних шедеврах. Почти везде, за исключением нескольких блестящих пассажей, сложность миметического парадокса уступает в этой пьесе место «лобовой» и тривиальной, морализирующей сатире.

Нельзя сказать, что этот монолог так же органически входит в пьесу, как слиты речения Улисса и Титании с произведениями, в которых они звучат. С одной стороны, тираде Тимона явно не хватает теоретической глубины, отличающей две более ранние речи, с другой, она лишена их драматургической оправданности. Это взаимосвязанные недостатки. Тимон разгневан, и на это есть причины, но его речь свидетельствует о состоянии отдельно взятого разозленного ума, а не общества в целом, хотя именно об этом говорят все события пьесы. Таким образом, теряется основная идея «речи о Различии», в высшей степени оригинальная тема о единственном трансцендентном, но конечном основании культурного порядка, который может растворится в социальном кризисе определенного рода. Слово «различие/ degree»снова появляется, но только во множественном числе и без того исключительного и трансцендентного значения, которое оно имело в «Троиле и Крессиде».

В целом речь Тимона можно бы назвать тем самым ничем не оправданным лирическим отступлением, за которое многие критики ошибочно принимают ключевой монолог Улисса в «Троиле и Крессиде». Именно поэтому, при всей впечатляющей риторичности, он кажется затянутым, тогда как еще более пространные высказывания Улисса и Титании такого впечатления не производят. Кажется, что «Тимон Афинский» остался незавершенным; вероятно, это последняя трагедия Шекспира. В ней чувствуется некоторая усталость от жанра. Есть более удачные примеры того, что мы ищем, но ситуация меняется в каждом случае, и мы рассмотрим лишь некоторые.

Монолог Каски в «Юлии Цезаре» вряд ли можно рассматривать как очередной извод «речи о Различии», поскольку речь в нем идет только о сверхъестественных знамениях, а не о том, что действительно важно — культурном обезразличении. Тем не менее мысль о кризисе культуры в пьесе присутствует самым явным образом; она звучит уже в первых строках, когда трибуны разгоняют граждан, явившихся на Форум без знаков своих ремесел, слившихся в обезразличенную толпу:

Ремесленникам надлежит в будни носить рабочую одежду; они вместо этого вырядились в свое лучшее платье и «устроили праздник, чтобы посмотреть на Цезаря и порадоваться его триумфу»{147}, хотя, по мнению трибунов, им следовало бы лить слезы. Иначе говоря, они оказались в недолжное время в недолжном месте по дурной причине и делают то, чего не должны. Эти римляне — не воины, но устройство их коллегий и корпораций похоже на воинское, а «бунт» ремесленников против традиции напоминает хаос в греческой армии, причины которого описывает Улисс. Это перевернутый мир, в нем устранено Различие и, наблюдая многовековой упадок республиканских институтов, мы понимаем, почему так произошло.

В «Троиле и Крессиде» Шекспир обособляет институциональное и социальное измерения кризиса, они изображаются вне прямой связи с основной сюжетной коллизией; в «Юлии Цезаре» он действует иначе. Его основной источник — Плутарх, следовательно, трактовка исторических событий — «римская». Вместе с тем, совершенно очевидно, что Шекспир в трактовке происходящего верен представлениям, которые наиболее полно выразил Улисс.

Другой пример разработки той же идеи — «Гамлет». В этой пьесе тоже нарушен культурный порядок, причем самым чудовищным образом, повсеместно царствует обезразличение, хотя на сей раз мы не встретим пространных рассуждений о человеческих или надчеловеческих проявлениях кризиса. Это не означает, что эти проявления отсутствуют, напротив, они изображаются настолько продуманно и тонко, что незримо пронизывают текст, безупречно вплетенные в него, становятся самой трагедией.

В сцене с призраком оживает даже сверхъестественное; Шекспир не перечисляет знаки и видения, но завораживающе показывает их. Совершенно то же можно сказать и о социальном и межличностном измерениях; они вводятся примерно так же, как в «Юлии Цезаре», но изображаются гораздо выразительней.

В первой сцене Марцелл пытается понять, почему Дания так лихорадочно готовится к войне:

Спешка такова, что датчане трудятся посменно день и ночь, семь дней в неделю, двадцать четыре часа в сутки. Следовательно, ни общее рабочее время, ни часы отдыха и общей молитвы, ни даже «день субботний» подданных не объединяют. Фундаментальный закон человеческой культуры нарушен.

Во всех человеческих сообществах праздники чередуются с буднями, время работы — со временем отдыха. Раздор между Данией и Норвегией упраздняет даже различия, освященные культурной традицией. В «Юлии Цезаре» будничные дни превращают в праздник, в «Гамлете» происходит обратное, но, по сути, это всего лишь более радикальная и понятная нашему времени версия той же темы неразличения времен. В результате случившихся в последнее столетие промышленных и политических революций, а также военных переворотов явление, описанное Марцеллом, распространилось повсеместно; то, что для Шекспира — явный знак неблагополучия, для нас — дело настолько житейское, что мы больше не обращаем на это внимания.

Чем вызвана военная истерия в Дании? Если верить Горацио, истоки конфликта надо искать в былом противоборстве старого Гамлета и покойного короля Норвегии, в равной мере «подвигнутых ревнивою гордыней». Иными словами, они оба заражены миметическим соперничеством, и сейчас эта чума передалась их наследникам: в Норвегии — младшему Фортинбрасу, в Дании — Клавдию.

На первый взгляд, кажется странным, что Клавдий так быстро и рьяно втягивается в войну, которую вел его «недавно опочивший» брат. Казалось бы, у него есть более насущные дела. Однако, по здравому размышлению, мы понимаем: все в порядке, точнее, в предсказуемом беспорядке. Клавдий уже взошел на ложе брата, занял его трон и теперь, по миметическим причинам, «перенимает» соперников своего недавнего соперника. Ничего, кроме противоборства, у него в жизни нет; он истинный политик, и его тянет к миметическому соперничеству, как рыбу к воде.

Таким образом, мир «Гамлета», как и большинства шекспировских пьес, заражен обезразличением, вскормленным гордыней и взлелеянным соперничеством. У кризиса, охватившего Данию, — множество обличий (о некоторых из них речь пойдет в отдельной главе), хотя они не столь зримы, как, например, в «Сне в летнюю ночь» или в «Троиле и Крессиде».

Этому кризису невозможно дать имя; лукавой, пугающей неназываемостью он словно предвосхищает кафкианские кошмары. Мы уже видели (кстати, в «Двенадцатой ночи»), что Шекспир предпочитает умолчания везде, где они оправданы, и эти паузы, которые Ингмар Бергман пытался повторить в некоторых своих фильмах, вносят в трагедию ноту тоски, которой нет в «Сне в летнюю ночь» и даже в «Троиле и Крессиде».

Сущность кризиса во всех пьесах Шекспира не меняется, однако проявляется он по–разному; в «Гамлете» кризис прежде всего темпоральный. Единственным «теоретическим» определением его можно считать знаменитую фразу Гамлета «Век расшатался»{149}. Это не туманная сентенция, придуманная исключительно для того, чтобы у зрителя пробежала легкая дрожь по спине, а точное описание того, что происходит в пьесе: всеобщей неспособности соблюдать необходимые паузы в человеческих делах, отсутствия должного зазора между событиями, например между смертью старого короля и браком его вдовствующей королевы с преемником. Временные границы размываются. Однако подобное стирание границ вряд ли можно рассматривать как «уникальный шекспировский опыт литературного времени» в том смысле, в каком говорит об этом Жорж Пуле[150], и не только он. Скорее, повторюсь, оно означает, что с установленными культурой интервалами более не считаются; иначе говоря, на сей раз кризис Различия разрывает связь времен.

Его последствия столь же очевидны, сколь многообразны. Когда время пошло вразнос, может казаться, что оно то невероятно убыстряется, то тянется вечно; иногда оно предстает протяженным и непрерывным, как у Бергсона, а порой — дискретным, как у Декарта.

Эти переживания времени могут казаться взаимоисключающими, а каждое из них — единственным в своем роде, однако эту единственность не стоит безоговорочно принимать на веру. Для миметического безумия превыше всего «уникальность», и личное переживание времени стало одним из тех источников конструирования самозванной единичности, к каким алчно припадают в наши дни миметические двойники, тщетно пытаясь заполнить пустоту своих нескончаемых конфликтов. У каждого писателя, верим мы, должен быть собственный образ времени, отличающий его от всех прочих. Шекспир демистифицирует эту неповторимость, показывая, как Гамлет проживает множество разных времен, быстро сменяющих друг друга.

Кризис Различия — сквозная шекспировская тема, которая раскрывается разнообразными способами. Иногда драматург прикасается к ней так легко и быстро, что мы не замечаем, насколько расстроена «струна различения», или слышим что–то другое. Как и в современном искусстве, дисгармония нередко оборачивается совершенной гармонией; словно «из ничего» рождается необъяснимое художественное впечатление в стиле новейших эстетических школ.

У Шекспира оно всегда связано с игрой миметических двойников и стиранием различий, вопреки всем усилиям их обострить.

В шекспировских пьесах один из самых частых признаков обезразличения — квазиимпрессионистское смешение моря и неба, в буквальном смысле слияние их, как, например, в «Отелло»: «И паруса меж небом и водою не различить» (II, i, 3); «Там, вдалеке, где синий небосвод с водой сливается» (II, i, 39–40){151}. А в наиболее значимом фрагменте «Зимней сказки», когда смерть еще всесильна, но скоро снова обратится в жизнь, молодой пастух{152}говорит:

В рамках этого исследования невозможно должным образом проанализировать все формы обезразличения у Шекспира. Но прежде чем сменить тему, я хотел бы показать, как проявляется Различие и его кризис в «Короле Лире». Здесь мы находим еще один монолог о кризисе, более многословный, чем в «Гамлете» и других «сдержанных» пьесах, но более лаконичный, чем тирады Улисса, Титании и Тимона. Прозаическая форма и этическая направленность выделяют этот монолог из общего ряда о мировом упадке, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что по существу он мало чем отличается от известных нам пространных поэтических речений. В тираде Глостера есть все — и ритуальный «астрологический зачин», и превосходное в своей лаконичности описание основных черт кризиса:

У графа Глостера — двое сыновей: законный Эдгар и побочный Эдмунд, от которого граф узнает, что Эдгар посягает на отца и верит этому, хотя в действительности зловещий замысел вынашивает только «незаконный сын». Глостер не осознает, что в этой истории он — превосходное подтверждение того, о чем сам недавно говорил Лиру. Как и большинство провидцев, этот персонаж парадоксальным образом соединяет в себе самообман и прозорливость. Впрочем, то же справедливо сказать и о его собеседнике: Эдмунд замечает, что отец во многом обманывает себя, но не способен расслышать ту истину в его словах, которая составляет сердцевину всей пьесы. Его низость — зеркало его миметического желания, наделяющего обоих персонажей зрячестью и одновременно обрекающего их на слепоту. Он глумится над словами Глостера:

Эта сокрушительная критика астрологических предрассудков вполне соответствует тому, что Шекспир в действительности думал об астрологии. Похожим образом он изобличает астрологические верования в «Юлии Цезаре» и в «Сне в летнюю ночь». Наиболее явное, но объяснимое исключение составляет «Троил и Крессида»: здесь Улисс так прямо называет и столь обстоятельно описывает главную причину кризиса — миметическое соперничество, что его астрономические фантазии невозможно принять за реальное истолкование происходящего в мире.

Шекспир ставит под вопрос магическое объяснение кризиса, но сам кризис для драматурга несомненен; стирание различий в отношениях между людьми — сквозная тема его лучших пьес. Те, кто полагает, будто у Шекспира были те же предрассудки, что у его самых суеверных героев, не отделяют астрологической символики от размышлений о кризисе как таковом. Они ошибаются, принимая параллель между небесными знаками и кризисом за единый миф, и происходит это из–за нежелания замечать миметическое соперничество и миметическое удвоение.

«Король Лир» в этом смысле очень показателен. Основные «линии» ключевой шекспировской мысли сфокусированы в сюжете трагедии так четко, что иногда он кажется слишком упрощенным, но нам это явно на руку: тем проще свести воедино наиболее важные наблюдения и дать общий обзор миметических коллизий в этой пьесе.

Лира обычно представляют слепо любящим отцом, вроде бальзаковского Горио, в безрассудном обожании неспособным увидеть, как неразумно доверять власть в королевстве эгоистичным и алчным дочерям. Однако его жестокость к Корделии явно противоречит такому психологическому прочтению.

Ни одна замкнутая на самом «герое» трактовка фигуры Лира, при которой он воспринимается как самобытный, отчетливо «дифференцированный» персонаж, заманчивый объект для психолога или психоаналитика, не объясняет, что на самом деле происходит в пьесе. Прежде чем мы попытаемся увидеть оттенки его душевных движений, если они вообще существуют, необходимо представить более общую картину, увидеть тот катастрофический сдвиг от внешнего ко внутреннему опосредованию, который в конечном счете приводит к кризису Различия, так метко и так неумело описанному Глостером.

Король просит каждую из дочерей по очереди выказать любовь к нему. Вместо того чтобы удержать их от миметического соперничества, к чему, казалось бы, обязывает отцовская роль, Лир, напротив, нелепо разжигает его. Почему он так поступает? Самый простой ответ: по тщеславию. Лир действительно тщеславен, но с особым, шекспировским, «вывертом»: он жаждет не просто похвал, но миметического желания самых близких, пусть даже с риском разжечь чудовищное соперничество.

Отчасти он напоминает Валентина в его стремлении «присвоить» страсть близкого друга, а также других подобных персонажей, но случай Лира — более тяжелый: короля влечет миметическое желание, которое испытывают его дети. Как отец, он вправе открыто и публично потребовать того, чего другие шекспировские герои могут лишь хитроумными способами добиваться; утоление мерзкой потребности Лир вменяет дочерям в обязанность, и устроенная им церемония раздачи власти неизбежно воспринимается как отречение. Своими действиями Лир, по сути, заявляет о решительном отказе от престола и отцовства. На фоне общей десимволизации гениальная первая сцена с дочерьми в высшей степени символична.

Человек, готовый рисковать всем ради пустого миметического наслаждения, теряет не только власть, но и дочерей. Рвение, с каким Гонерилья и Регана втягиваются в миметическую игру, обрекает их на скорбную участь: они, как и Лир, жертвуют всем, включая политические интересы ради миметической истерии, какую провоцирует их отец.

Лир отказывается служить тем образцом для внешнего опосредования, каким он в ипостасях отца и короля должен бы стать для своих детей и подданных. Таким образом, в трагедии пересекаются два измерения миметического кризиса, на наш взгляд, неотделимых друг от друга, хотя в двух других известных нам пьесах они представлены отдельно: семейное — в «Сне в летнюю ночь», политическое — в «Троиле и Крессиде».

Сначала сестры хотят того, что им подсказывает отец, но как только он перестает вызывать уважение, миметическое соперничество за его благосклонность перерождается в возню вокруг прав и привилегий, которые король оставил за собой. Двойники миметически подстрекают друг друга покончить с Различием; его крах должен совпасть с началом войны между ними.

Пока Лир поблизости, пусть даже в роли козла отпущения, они едины, если не с ним и в нем, то против него. Пока сохраняется Различие, внешнее опосредование остается в силе, но как только оно перемещается внутрь, сестры превращаются в пару чудовищ, готовых уничтожить друг друга.

От начала и до конца вся их жизнь, включая влюбленность в Эдмунда, — сплошное соперничество. Если прежде они насмерть бились друг с другом за отцовское наследство, теперь они насмерть бьются за дрянного бастарда, но не ради любви к нему, а из ненависти друг к другу.

Они обе рвутся к королевской власти, но заражая землю собственной злобой, сами эту власть уничтожают. Преступно «пренебрегая» Различием, они с каждым шагом идут «назад, стремясь вперед»[156]. Красота происходящего — в абсолютной симметрии, его спасающая благодать — в безупречной справедливости, по закону которой два чудовища превращаются в орудия божественного возмездия за собственные преступления. Однако в королевстве все ценности опрокидываются, и это возносит мерзавцев вроде Эдмунда, а не их благородных братьев. Иными словами, стоит упразднить Различие и «недостойнейшего объявляют достойным»(Degree being vizarded. / Th’unworthiest shows as worthy in the face)[157].

Как видим, прежде всего распад поражает семью Лира. Корделия не поддается на миметический соблазн — и умирает безвинно, в отличие от ее сестер, которые платят жизнью за свою вину; кризис Различия не щадит никого.

Вероятно, Корделия смогла бы сказать о своей преданности отцу, если бы ей не пришлось признаваться ему в любви вслед за сестрами, по их образцу, в миметическом состязании с ними. Младшая, она говорит последней, в отчетливо миметической диспозиции, из явной точки соперничества, поэтому не может выдавить из себя ни одного сердечного слова. Такое «позиционное» объяснение ее отказа тягаться с сестрами, конечно, не может считаться исчерпывающим, но сбрасывать со счетов его нельзя.

Драматическиневозможно, чтобы она говорила первой. Однако и в этой сцене, и во всей пьеседраматическоеозначаетмиметическое.Для великого театра эти понятия почти всегда синонимы. В «Короле Лире» Шекспир драматизирует собственный драматический процесс, иными словами, он драматизирует само миметическое желание. Вместо очередной реалистичной драматизации кризиса Различия, он пишет что–то вроде аллегории собственного театра, шедевр, в котором проступают черты карикатуры и первые признаки той усталости, из–за которой он через несколько лет оставит трагедию.

Если в контексте «Короля Лира» ретроспективно посмотреть на более ранние пьесы, в них можно увидеть те «лироподобные» черты, какие мы прежде не замечали или оставляли в области смутных догадок. Например, становится очевидно, что один из сквозных мотивов шекспировской драматургии — крах или подрыв законной власти, причем нередко это происходит при активном или пассивном содействии персонажей, символизирующих власть. Чтобы случился кризис Различия, необходимо с самого начала пьесы удалить или нейтрализовать отцов и королей; это открывает простор для внутреннего опосредования, создает идеальное драматическое пространство.

Если отцы и вожди еще не умерли до начала пьесы, то они на пути к уходу: Эгей, Тезей, Ричард II, Генрих IV, Ричард III, Дункан, Лир. Если они не исчезают полностью, то становятся совершенно бессильными, начиная с «Комедии ошибок», где приговоренному к смерти отцу в последнюю минуту удается избегнуть кары благодаря событиям, над которыми он не властен. Сильный правитель непременно оказывается узурпатором; взять хотя бы отца Селии в «Как вам это понравится» или Антонио в «Буре». Даже если король добр и правит безмятежно, как Цимбелин, его благое влияние перечеркивается дурным нравом жены. Везде вместо Различия наступает хаос. Каждая пьеса — воинственное межвластие.

Иногда фигуры власти отказываются от нее добровольно, на время (вспомним герцога Винченцо из комедии «Мера за меру») или, подобно Лиру, навсегда. Нередко место отцов, королей, герцогов занимают их незаконные соперники, например герцог Фредерик в «Как вам это понравится», которым они почти не сопротивляются. В «Буре» Просперо, по сути, подталкивает своего коварного брата и содействует его замыслу.

Создается впечатление, будто «Король Лир» — это утрированное обобщение, «концентрат» всего, что сказал Шекспир о горькой участи королей и отцов; в каждой его зрелой пьесе можно найти зерно этой трагедии. Эта слабость законной власти присутствует у Шекспира везде и всегда укоренена в самой удивительной черте Лира — его миметическом желании миметического желания его дочерей.

Ранее мы уже установили, что эта тема занимает существенное место в особой шекспировской концепции миметического желания. Сейчас мы видим, что она значима и на другом уровне — уровне самого Различия. Если желание желания других приводит к падению Лира, то это должно играть принципиальную роль в кризисе самого Различия; он происходит не по чьей–то частной вине, а из–за тяги к саморазрушению, идентичной этому желанию. «Король Лир» — именно об этом.

Лир этого не осознает; шут гораздо глубже понимает причины его трагедии. Правда королю не нужна, и его душераздирающий вопль к буре — не более, чем старческая версия бредней «шалой ночи».

Саморазрушение Различия — это действительно другой взгляд на невероятную подмену «хорошего» внешнего опосредования «плохим» внутренним, которая происходит почти мгновенно и без предупреждения. Единственное объяснение, которое, конечно, ничего не объясняет, состоит в том, что хорошее и плохое опосредования — это все тот же мимесис, действующий практически одинаково. Единственная разница между ними состоит в присутствии или отсутствии самой разницы: Различия.

Это глубочайшее и загадочное свойство Лира — саморазрушение Различия — отчасти предвосхищают отцы и короли в более ранних пьесах: несомненно, Ричард II в одноименной трагедии, а также Брабанцио в «Отелло». Первый пример говорит сам о себе, поэтому позволю себе коротко сказать о втором. Дездемона влюбляется в Отелло, наслушавшись его захватывающих историй о необычайных приключениях. Отец сурово обвиняет ее вбоваризме,но совершенно очевидно, что он сам не без этого порока.

Брабанцио хочет, чтобы дочь выбрала себе в мужья того, кто понравится отцу. Ирония состоит в том, что именно так она поступает. Не кто иной, как Брабанцио первым привечает Отелло, и делает это по той самой причине, по какой его дочь, в конце концов, станет женой Мавра. Рассказы Отелло увлекли его гораздо раньше, чем их услышала Дездемона; с давних пор одинокого старого венецианца притягивали истории о подвигах и приключениях, совсем не похожие на его уединенную жизнь. Брабанцио разрывается между разумом и чувством: ум подсказывает, что дочь не должна выходить замуж за «пришельца», тогда как желание, в свое время побудившее пригласить его в дом, нашептывает совсем иное.

Именно этот голос слышит Дездемона. Брабанцио, конечно, ни слова не говорит дочери о той странной страсти, какую воплощает для него Отелло, однако ему удается передать ей эту страсть. Он не пытается ее убедить: когда речь идет о желаниях, язык либо всесилен, либо бессилен. В случае Дездемоны мы наблюдаем и то и другое: слова Отелло значат для нее все, в отношениях с Брабанцио, с которым она связана «жизнью и воспитаньем», они не нужны вообще. Желание передается от отца к дочери и наоборот совсем другими, невербальными, путями. Разум может использовать тысячи книг и миллионы слов, но от его доводов, как напоминает комедия «Все хорошо, что хорошо кончается», желание не приходит. Дездемоне во всех отношениях было бы лучше, скажи она отцу примерно то же, что Лизандр говорит Деметрию:

Там, где главенствует миметическое желание, любая человеческая власть хрупка, уязвима, преходяща. Большинство современных писателей слепо верят, что она обладает поистине безграничными возможностями и неистощимой демонической, разумной волей к выживанию. Шекспир мыслит иначе: если власть как таковая и существует, она всегда под угрозой, всегда на грани краха, завороженная зрелищем постепенного собственного разрушения.

Фрейд, Маркс и Ницше не могли даже помыслить такую возможность, но именно они и их сегодняшние наследники оказали катастрофическое влияние на интерпретации Шекспира, драматурга, для которого «отцы» никогда не были важны. Мы так долго пребывали в интеллектуальном послушании у властителей дум европейского модерна, что, даже открыто отрицая их учение, по–прежнему разделяем его предпосылки, поэтому нам так трудно принять одну из фундаментальных идей, на которых держится шекспировский театр, — мысль о саморазрушении власти во всех ее формах. Глубочайшее желание власти — отречься себя.