Одной сквозной темы в «Троиле и Крессиде» нет. На главную партию не может претендовать даже политическая интрига; она явно уступает тем миметическим манипуляциям, которые проделывает Пандар. Фигура этого странного «гешефтмахера» несет в пьесе огромную символическую нагрузку, поскольку он воплощает сам миметический принцип.

В конце второй сцены, после долгой беседы с дядюшкой, Крессида констатирует: «…ты сводник». Она права, однако эта реплика может ввести в заблуждение, когда понимается слишком буквально. Если Пандар — всего лишь «сводник», то этим занятием полностью описывается его личность и нам кажется, что все с ним более или менее ясно: «Все понятно, — скажем мы, — этот тип — вроде сутенера». И да и нет.

Ко времени Шекспира за фигурой сводника тянулась довольно долгая литературная история. В средневековом фарсе и городской сатире он представал вульгарным, примитивным и пошлым типом; несколько таких образов мы находим в шекспировском театре. Их занятие состоит в том, чтобы за денежное вознаграждение обеспечивать мужчин женщинами легкого поведения; иначе говоря, они удовлетворяют уже существующие желания.

Пандар значительно превосходит этих простодушных «кустарей». Вместо того, чтобы терпеливо привлекать покупателей, он зазывает их сам, рекламирует свой товар, создает собственный рынок. Если страсть по каким–то причинам угасла, Пандар ее оживит или, возбуждающе почесывая нужную амбицию, подтолкнет к новой, более модной. Он блестяще манипулирует не только вашим миметическим желанием, но и влечением выбранного для вас партнера, направляет его желание в ваше русло и, наконец, в подходящий момент, толкает вас обоих в постель, которую сам для вас приготовил. Вы будете под его неусыпным надзором. Он все усмотрит, обо всем позаботится. Пандара можно бы назвать провозвестником предприимчивого Нового времени.

Все под контролем; он — человек–концерн, соединяющий в себе рекламное агентство, дом свиданий и редакцию дешевой газеты, которая ради развлечения публики ведет журналистское расследование роли насилия и секса в Троянской войне. Индустриализация желания идет полным ходом. Пандар — гениальное пророчество о мире, в котором мы живем.

Если деньги его не интересуют, чем же он движим? Ответ прост и, на первый взгляд, парадоксален: Пандар влюблен в Крессиду и, возможно, в Троила. Как уже говорилось, он — единственный, кто искренне горюет, узнав, что Крессида должна покинуть Троила и вернуться к грекам.

Пандар никогда открыто не выказывает своей любви к «племяннице», но некоторые реплики выдают его с головой. Наилучший пример тому — первая сцена третьего акта. Действие происходит во дворце Приама. Пандар, как и прежде, крайне озабочен устройством любовных дел Троила. Он пытается освободить своего подопечного от его придворных обязанностей, чтобы тот мог провести ночь с Крессидой. Смекнув, что объяснить отсутствие брата мог бы Парис, Пандар расспрашивает слугу о легендарном любовнике. Слуга сообщает, что Парис услаждается музыкой, «а с ним смертная Венера, венец красоты, воплощение любви…» (III, i, 34). Речь идет, конечно, о Елене, хотя ее имя не называется, но Пандар воспринимает эти слова по–своему. Слуга поражен его «невежеством», и это неудивительно: каждый разумный троянец, как и данаец, обязан знать, что такими этикетными похвалами могут осыпать только Елену — и никого другого. При первом же хвалебном слове перед глазами должен появляться ее живой образ.

Букет восторженных трюизмов служит опознавательным знаком. Он делает Елену узнаваемой; большинство греков, равно как и троянцев, реагируют на этот стимул, словно хорошо обученная собака Павлова. Пандар мыслит иначе. Он уверен, что слуга говорит о Крессиде:

Этот герой так же «опосредован», как и любой среднестатистический глупец в обеих армиях, но другой женщиной; он — та же собака Павлова, только другой породы: «Да ты, голубчик, вероятно, не видел прекрасной Крессиды» (37). Он так пропитался собственными экстравагантными похвалами Крессиде, что верит в нихстольже непреложно, как другие веруют в дифирамбы Елене. Пандар пьянеет не столько от своих слов — сами по себе слова такой власти не имеют, — сколько от их «отражения» в глазах Троила и Крессиды, своей страстью возвращающих ему желание, которое он заронил в своих «подопечных».

Иначе говоря, Пандар сначала заражает других собственным желанием, а затем сам заражается от них тем же недугом. Чем тяжелее он болен, тем воодушевленней распространяет вокруг «заразу», сперва непроизвольно, а потом вполне осознанно, все шире и шире, подобно тем наркоманам, которые, подсев, сами становятся «гонцами» или наркодилерами, чтобы подкармливать собственную зависимость.

В миметическом мире, который создает Шекспир, Пандар — очередная модель желания, радикально отличающаяся от других и вместе с тем неразрывно связанная с ними. Он — одна из многочисленных вариаций на сквозную тему шекспировского театра, но вариация особенная. Это крайняя форма того миметического заболевания, которое постепенно обострялось в пьесах, предшествовавших «Троилу и Крессиде», «Гамлету» и «Мере за меру».

Проследить его последовательное развитие от пьесы к пьесе довольно затруднительно, но тенденция несомненна. Чтобы понять, почему в шекспировском мире миметическое желание неизбежно ведет к Пандару, иными словами, почему невольный сводник становится добровольным, необходимо еще раз вспомнить основы миметической теории.

Как мы уже знаем, миметическое желание, в отличие от фрейдовского, учится на опыте, и знание, которое оно приобретает, истинно. Истинность желания извращается им самим; чем оно подлинней, тем тяжелее последствия, тем дороже приходится платить за встраивание в систему. Вместо того, чтобы, потерпев поражение, отступить, желание, движимое истиной, устремляется в губительную пропасть; на каждом новом витке оно вынуждено превращать чудовищный хаос, который само породило, в новую модель, в новую отправную точку, во все более и более шаткое основание для все более безумных идей и действий. Орсино начинает там, где останавливаются его предшественники; Пандар начинает там, где Орсино отступает. Орсино опытней Валентина, поэтому его желание восходит на следующую ступень саморазрушительности. Пандар знает еще больше — в нем желание достигает самоубийственного пика, гротескно исполняется.

Миметическая двойная связь побуждает нас сначала выбирать именно те желания, которым не дают осуществиться наши модели; затем, сокращая путь, мы направляем свое желание именно на ту модель, которую считаем главным препятствием. Наши желания все больше моделируют себя на двойной миметической связи; их наихудшие последствия всегда становятся следующим определением желаемого.

Орсино так старательно возгревает свою любовь к Оливии исключительно потому, что знает: она никогда не ответит взаимностью. Герои более ранних комедий еще пытаются завладеть женщиной своей мечты; об Орсино этого сказать нельзя. По сути, он отказался от желания обладать, и в этом смысле гораздо ближе к Пандару, чем персонажи предшествующих пьес.

Орсино смирился с тем, что Оливия никогда не будет с ним; но в таком случае, по его логике, она не может принадлежать никому другому и должна навсегда остаться объектом его романтического «невладения». Поэтому неудивительно, что он приходит в ярость, узнав, что его очаровательный посланник Цезарио (Виола) произвел на его возлюбленную более сильное впечатление, чем от него требовалось.

Орсино, конечно, принадлежит к почтенной компании невольных сводников. Как и Пандар, он аскетически воздерживается от наслаждений, которые утратили бы для него притягательность, будь они доступны. Вместе с тем он убежден, что, недосягаемые для него, эти наслаждения не должны достаться никому.

Пандар бросается в другую крайность. Он не довольствуется одним лишь отказом от радости обладания, но делает все, чтобы передать эту радость другим, прежде всего столь обаятельному юному сопернику, как Троил. Свободная от влиятельнейшего «предрассудка» о единоличном обладании, его страсть становится более яркой, и тем не менее на ней — печать обреченности. В действиях Пандара есть своя, безумная, логика: как только желание отказывается от своей цели завладеть объектом, объект утрачивает исключительность. На наших глазах упраздняется еще один «пережиток прошлого».

Чтобы по–настоящему разжечься, Пандару, в отличие от Орсино, требуется гораздо больше, чем наличие привлекательного посланника; завистливого соперничества Валентина, незамысловатой возможности стать рогоносцем и даже появления насильника вроде Тарквиния ему тоже недостаточно. Он нуждается во всем и сразу, нуждается столь остро, что никак не может доверить свои потребности вздорной судьбе. Этот персонаж знает: ни на кого положиться нельзя — и скрупулезно, до мелочей разрабатывает план собственного унижения.

Все предшествующие ему герои терпели неудачу, но никогда не искали ее. Когда их жены или любовницы оказывались в чужих объятиях, это обстоятельство не только приводило в отчаяние, но вызывало искреннее изумление. Положение, в каком эти персонажи оказывались невольно, Пандар выбирает для себя добровольно и сознательно.

Его можно бы назвать «вуайеристом», если только не понимать это слово в модном нынче смысле, какой не позволяет разглядеть в действиях персонажа вспышки мучительной ревности. Вуайеризм — вовсе не милое удовольствие, каким хотела бы его представить наша насквозь «пандаризированная» культура; Пандар не мог бы «наслаждаться» романом Троила и Крессиды, если бы их связь не причиняла ему огромных страданий. Он толкает молодых людей друг к другу — и одновременно без надежды надеется, что Крессида предпочтет его, Пандара. «Незадачливый сводник», таким образом, оказывается безупречным эротическим воплощением того истеричного «альтруизма», который ничем не отличается от «эгоизма» миметического желания. Чем порочней страсть, тем, как правило, она романтичней. Гадости, на которые способен пылко влюбленный, — оборотная сторона его идолопоклонства.Qui veut fait l'ange fait la bete{120}.

Чем больше желание познаёт, тем больше оно принимает за положительные те отрицательные сигналы, которые посылает ему тягостное соперничество, тем чаще «проигрывает» и продумывает наперед те пагубные последствия, которые на ранних этапах возникали естественно и неожиданно; желание превращается в свою карикатуру; результат — Пандар.

Пандар усугубляет свое положение тем, что повторяет до мелочей собственные ошибки. Миметическая патология развивается по синусоиде, «рецидивы» сменяются «ремиссиями», и эта траектория предопределена с первой минуты соперничества. Если всех неудачников шекспировских комедий представить как одного развивающегося во времени персонажа, этот герой соединит все формы желаний, порождающих друг друга по мере того, как каждое отдельное желание видоизменяется, пока не начнет подражать самому себе, устав от поражений, которые все более тщетно пытается превратить в победы.

Чтобы понять шекспировских персонажей, следует задаться вопросом: насколько они осуществляют собственные намерения? Как далеко заходит каждое индивидуальное желание в заведомо предопределенном ему патологическом развитии? Большинство персонажей не проходит этот жуткий путь до конца. Они останавливаются где–то на середине, а если не останавливаются, то рано или поздно доходят до точки Пандара, той точки, в которой распаленная до предела страсть сочетается с предельным унижением, страданием и позором.

Если исключить преемственность между Пандаром и другими шекспировскими персонажами, мы неизбежно станем объяснять его действия некоей особойсущностью —а именносводнической.Сущности, как известно, полностью автономны, самостоятельны и не пересекаются друг с другом; в этом смысле сущность сводника не имеет ничего общего с сущностью влюбленного. В самом деле, разве эти фигуры не находятся на противоположных полюсах по отношению к женщине? Шекспир отчасти признает несовместимость этих ролей: Пандар и Валентин, как я пытался показать, не очень похожи друг на друга.

Коль скоро в персонаже, подобном Валентину, можно видеть только влюбленного и не допустить мысли о том, что этот болтун — «изначально» сводник, столь же возможно и обратное: считать Пандара только сводником — и никем больше. Стоит эту крайность принять, и в ответ на предположение о том, что этот сводник «изначально» влюбленный, мы недовольно пожмем плечами и воззовем к здравому смыслу.

Большинству читателей хотелось бы четко разделить персонажей на обособленные, друг с другом не связанные «типы героев». Если же несочетаемые черты смешиваются, это сбивает с толку, и все становитсячудовищным.Однако Шекспир показывает, что такая монструозная метаморфоза происходит в жизни постоянно. Его увлеченность разного рода «чудовищами» — неотъемлемый элемент той «деконструкции» отдельных сущностей, какая в результате миметического взаимодействия совершается в шекспировской драматургии. Собственно, в «Троиле и Крессиде» эротическая любовь определяется Троилом как «чудовищная»{121}, ранее Пандар называет страсть «порождением ехидны» — библейская аллюзия, несомненно (III, i, 132; Мф 23:33).

В простодушии, с каким Валентин предлагает Сильвию своему другу, несомненно, проглядывает что–то «пандаровское» и, напротив, в цинизме Пандара можно углядеть «тень Валентина». Похабный посредник в любовных делах «выпечен» из тех же ингредиентов, что и персонажи предшествующих произведений, но в обратной пропорции, и это наблюдение наглядно подтверждает нашу гипотезу о ранних пьесах. Если кто–либо до сих пор сомневался в том, что Валентин ведет себя как сводник, сходство между ним и Пандаром снимает все сомнения, но чтобы это правильно истолковать, необходимо помнить, что в пьесах Шекспира миметическая страсть — это динамичный процесс подражания, подражающего самому себе.

Все дороги на карте эротического желания ведут к Пандару. Эта связь между более ранними и последующими миметическими типами видна уже в «Троиле и Крессиде», в частности, на нее указывают взаимоотношения Пандара и Троила. Благородный любовник — Пандар в становлении. Сперва он, явно во вред себе, рекламирует Крессиде греков, а затем, как будто специально, чтобы усугубить и без того нелегкое собственное положение, похваляется Крессидой перед греческим воином, которому предстоит ее опекать, когда она отправится в стан врага. Как уже говорилось, если бы он хотел, чтобы любовница изменила ему с греком, ничего лучше выдумать он бы не смог.

В этой сцене, безусловно, присутствует тень Пандара. Шекспир пытается показать, что юный герой «сбывает» Крессиду грекам не менее успешно, чем Пандар в начале комедии «продавал» их с Крессидой друг другу. Троил безотчетно подражает опытному своднику; как известно, неосознанные действия удаются нам либо хуже, либо лучше всего. Ироническая параллель между персонажами становится наиболее очевидной к концу пьесы. Троил вынужден наблюдать начало романа между Крессидой и Диомедом. Зрелище доставляет ему невероятные муки, но оторваться он не может; неиспорченный юноша, каким мы видели его в первой сцене, к пятому акту превращается в вуайериста–извращенца, и мы видим, как далеко зашел Троил на пути, ведущем от невольного к добровольному сводничеству.

Если Троил — это Пандар в становлении, то Пандар — Троил разочарованный, точнее, Троил, пытающийся распалить себя, снова и снова проигрывая сцену недавней утраты иллюзий в призрачной надежде на иной исход.

Иначе говоря, мы наблюдаем «пандаризацию» Троила. Нет ничего странного в том, что два человека, зараженные взаимным подражанием, рано или поздно уподобляются друг другу. Примеры этого любопытного явления — на каждом шагу; мы уже с ними встречались, и встретимся не единожды. По мере того, как распаляется страсть, угрожающе нарастает обезразличенность; такова одна из главных идей, которые Шекспир пытается драматургически выразить в каждой пьесе и во всем своем театре, если рассматривать его как единое произведение.

Другой пример «пандаризации» — Крессида. Если понаблюдать за ее стратегией, можно заметить, что она манипулирует желанием Троила более искусно, чем «обрабатывает» героя Пандар в начале пьесы. Проходное, но изящное упоминание о «веселых греках» оказывается гораздо действенней, чем пресные сплетни о Елене в первом акте. Если бы существовала Нобелевская премия по научной пандаризации, ее, несомненно, следовало бы вручить Крессиде.

При всех очевидных различиях между ними, Троил и его любовница в конце концов превращаются в того же Пандара. В финале пьесы ему уподобляются совершено все, ибо каждый пытается подчинить себе тлетворные силы, какие, с помощью одних и тех же страстей, правят войной, политикой и сексом.

Превращение греческих вождей в манипуляторов желания происходит одновременно с эволюцией главных героев. По сути, всеобщая пандаризация — конечная точка, к которой движется сюжет пьесы. Только осознав эту данность, мы сможет должным образом оценить, насколько символически значима фигура Пандара: он являет то предельное растление, которое в действительности составляет главную тему пьесы.

Вместе с тем Пандар насквозь театрален. Он ставит пьесы собственного сочинения и сам играет в них второстепенную, комическую роль, подобно тому, как некоторые режиссеры появляются на проходных ролях в собственных фильмах. Ничто не ускользает от бдительного взора этого выдающегосяmetteur еп scene{122}. Он — человек–театр, в котором ради его извращенного удовольствия разыгрывается великая драма всеобщего опосредования.

Вне сцены желание возрождается и воспроизводится по принципу миметической «матрешки» — как сюжет в сюжете недавней страсти. Пьесабезпьесы, которую снова и снова ставит Пандар, может появиться на сцене, если только она станет пьесойвпьесе, столь характерной для шекспировского театра. Если в каждом своднике дремлет драматург, то все драматурги — тайные сводники. «Троил и Крессида» написана и поставлена Пандаром.

Благодаря этой фигуре соединяются две сквозные темы шекспировской драматургии: самоубийственное желание становится все более театральным, а театр — осознанно миметичным.

Неслучайно пьесу завершает монолог Пандара о миметической «заразе» театра, которую символизирует венерическая болезнь. Ранее нигде не говорилось, что Пандар страдает сифилисом, но, как и Панург у Рабле, он сам наводит на такое предположение:

Пандар «передает» свою болезнь публике, сплошь состоящей из людей общего с ним призвания, то есть сводников, его двойников и «реплик», зараженных тем же миметическим недугом, людей, которых нестерпимо тянет «представлять на сцене» свои миметические желания, а если это неосуществимо, смотреть, как их изображают другие.

Вынесенная на сцену миметическая болезнь пагубна и заразна. В этом смысле драматург — союзник сил хаоса. Пандар — символ театра и тех, кого театр влечет. Публика не требовала бы зрелищ, она не пошла бы на эту пьесу, не будь, как и он, предрасположена к недугу подражания. Театр доставляет то самое наслаждение и страдание «вприглядку», которого ищет шекспировский сводник. Более всего нас увлекают действа о том, как обезумевшее желание рушит человеческие жизни. Драматург сродни Пандару{124}— он «подсаживает» зрителей на миметические зрелища, и они покидают театр с обострением болезни.

«Троил и Крессида» — насмешка над катартической концепцией театра. От иронии, сокрытой в этой пьесе, запросто не отмахнешься. Ее неподдельно шекспировский пессимизм сродни платоновскому недоверию к миметическим жестам вообще и к театру в частности.

В своих наиболее радикальных и пессимистичных провидениях все великие драматурги, включая Мольера и Расина, куда ближе к противникам театра, чем к его преданным друзьям. Их суровый гений не приемлет самовлюбленной и пошлой культуролатрии. Как свидетельствует история, театр достигал высот лишь в те времена, когда был гоним и запрещен. «Троил и Крессида» — безусловно антиаристотелевская пьеса. Ее можно бы представить в томнастоящем театрежестокости, о котором мечтал, но так и не смог осуществить Арто.