Беспорядок — бессмысленное понятие, если за ним не стоит хотя бы относительный порядок. Если суждения Улисса принять за ключ к комедиям, мы увидим, что хаос и разлад расшатывают также и один из традиционных институтов, не способный более обеспечить внешнее опосредование, которое изначально в нем предполагалось. Этот институт — семья. В конце XVI века семья была еще в принципе патриархальной. Шекспировская идея Различия(Degree)должна означать две вещи: (1) предполагается, что отец главенствует в семье как образец для внешнего опосредования, а не как откровенный деспот, каким он видится из нашего времени; (2) этому образцу более не подражают.

«Сон в летнюю ночь» иллюстрирует оба предположения. Уже в первой сцене Тезей, герцог Афинский, говорит Гермии, что дочери следует принимать отцовские желания как Божью волю и подчинять им свои:

В начале жизни еще не способная к самостоятельному выбору, Гермия была «запечатлена» (imprinted)отцом, поэтому теперь, когда она достаточно повзрослела, ей по–прежнему следует желать исключительно того, чего хочет для нее родитель. От дочери ждут не просто послушания; она должна влюбиться в человека, которого предназначил для нее отец.

Мотив «запечатления» для Шекспира важен. Он появляется в самом начале комедии: отец Гермии винит Лизандра в том, что тот «впечатлел в ее душе свой образ»{140}. Иными словами, Эгей видит в Лизандре не потенциального супруга своей дочери, а узурпатора отцовской власти, пройдоху, который ловко манипулирует воображением юной барышни, самозванца, претендующего на роль посредника ее желаний.

Понятиемзапечатление / импринтингсовременные этологи описывают прочную, точнее, неразрывную миметическую связь между новорожденными позвоночными и первыми, увиденными ими, взрослыми особями. Шекспировский образ вполне вписывается в это представление, но с одной оговоркой: люди, в отличие от животных, не запрограммированы пожизненно; по мере взросления они могут либо сознательно отказаться от первоначального «запечатления», либо добровольно снова и снова подтверждать его. Таким образом, в семье, как и в греческой армии, традиционный порядок, Различие, не означает отсутствие миметического желания, но направляет его по указанию высшего авторитета.

В этой пьесе нет желания без образца. Если молодые люди не выбирают образец, заданный Различием, они следуют прихотям моды их окружения, подражают приятелям и друзьям: вчера — Деметрию, сегодня — Лизандру, еще кому–нибудь завтра. Гермия восстает против тирании внешнего опосредования ради того, что ей кажется полным отсутствием тирании, ее самостоятельным и спонтанным выбором. На пути к блаженству самодостаточных она видит только одно препятствие — «фигуры отцов», тогда как в действительности она полностью подчинилась тому, что в наши дни принято называть «давлением среды»; иными словами, сменила форму отчуждения. Единственное и обычно мирное божество внешнего опосредования превратилось во множество гнусных мелких бесов.

Гермия полностью переворачивает Различие; она не только отказывается подчиняться Эгею, но хочет, чтобы отец подражал ее желаниям:

Именно это, то есть смотреть глазами дочери, отцу делать не подобает, однако он, как может показаться, на некоторое время уступил, когда поддался на уговоры дочери и принял Деметрия, которого она увела у Елены; теперь та же Гермия требует, чтобы отец одобрил ее нового избранника.

Почему Эгей отказывается? Дело не в чести семьи — Лизандр, мы знаем, столь же хорош, как и Деметрий. Тогда почему всегда сговорчивый отец на этот раз взбунтовался? Что это, старческое упрямство? Или пресловутая родительская деспотия? А может, все дело в извращенном сексуальном влечении, которое дочери возбуждают в отцах?

В отличие от новомодных «духовных учителей и тайновидцев», Шекспир столь вычурных объяснений не ищет. На мой взгляд, он мыслит гораздо остроумней: Гермия злит отца тем, что заставляет его поступать непорядочно. Воспитанный в старых честных правилах, почтенный господин связан словом чести, которое он дал Деметрию. Гермия на сей раз зашла слишком далеко, и ее обычно покладистый отец решает поставить ее на место.

Лизандр советует Деметрию жениться на Эгее, коль скоро они так заботятся друг о друге. По наглости молодые люди ничем не отличаются от своих нынешних сверстников. Чем глубже мы вчитываемся в комедию, тем очевидней, что Гермия не тянет на жертву отцовской тирании; тиран здесь кто угодно, только не Эгей, чей зыбкий авторитет подорван с самого начала.

Современный читатель слишком похож на Гермию, чтобы по достоинству оценить иронию «Сна в летнюю ночь». Нам трудно представить, чтобы автор комедии не взял послушно под козырек и не встал в едином порыве под развернувшиеся знамена свободного желания, истинной любви, романтической страсти. Шекспир об этом догадывался. Возможно, мы удивимся, но в его эпоху конвенциональный жаргон мало чем отличался от нашего. «Страсть всегда права», желание по определению невинно, чисто, ищет мира; шекспировская сатира тонка — и вместе с тем безжалостна.

Живи Гермия в 1960–х, она бы непременно заявила, что «хочет жить своим умом». В действительности, независимо от послушания отцу, она живет умом чужим и неизменно предпочитаетв любви чужим глазам вверяться.Шекспир заставляет задуматься об этом парадоксе, поскольку в нем переплетены оба типа миметического желания — внутреннее и внешнее опосредование. Если мы не научимся отличать одно от другого в повседневной жизни, то вряд ли различим их в шекспировских строках и, следовательно, не поймем, о чем эта пьеса.

Только в свете оппозиции внутреннего и внешнего опосредования обретают смысл и другие фрагменты комедии. Достаточно вспомнить весьма любопытную реплику Гермии о том, что Афины ей всегда казались «лучшерая»,но теперь, из–за счастливой, как можно предположить, любви к Лизандру, они превратились вад.

По сути, Гермия описывает сдвиг от внешнего к внутреннему опосредованию. Ей хочется представить свою страсть как нечто упоительное, головокружительно–прекрасное, но страдание, которое она доставляет, камнем лежит на сердце, поэтому она проговаривается помимо собственной воли.

В этой комедии Шекспиру удалось с поистине академической наглядностью передать различие между внешним и внутренним опосредованием. Тем не менее шекспироведы оказались невосприимчивы к этому открытию, его не заметили и пошли на поводу у оговорок Гермии, услышали то, что онанамереваласьсказать, а не сказанное на самом деле.

Любопытно, что этот порок обнаруживается у тех исследователей, которые изо всех сил кричат, что именно они внимательно прочитывают произведение. По их словам, задача ученого состоит в том, чтобы слышать текст, весь текст и ничего, кроме текста, однако сами явно проецируют на пьесу свои заблуждения, «современный» светский культ ничем не сдерживаемых желаний, который вполне совпадает с предрассудками шекспировских персонажей.

На мой взгляд, в высшей степени показательно, что Шекспир изображает внешнее опосредование в его противоположности к внутреннему именно в комедии «Сон в летнюю ночь», то есть в пьесе, в которой он впервые выводит на сцену миметическое соперничество во всем его безобразии. Как мы видели, оно присутствует уже в «Двух веронцах», однако это все еще комедия «старого образца»: в нейдействительноотец не дает дочери выйти замуж за юношу, которого она любит. Иными словами, «Два веронца» — пьеса двойственная: с одной стороны, в ней во всеуслышание заявляет о себе шекспировский гений, а с другой, влияние предшествующей литературной традиции не только на форму, но и на содержание по–прежнему достаточно сильно, чтобы за отцом сохранился статус настоящего препятствия на пути к счастью «истинно любящих».

Эта «итальянская история» — вариация на одну из самых заигранных комических тем западной культуры от античности до наших дней. На противоречии между отцами и детьми держатся многие комедии. Чаще всего поколенческое противоборство изображается как конфликт между родительской тиранией и свободой собственного выбора. Мысль о том, что внутреннее опосредование может исказить свободный выбор, не допускается; такая возможность никому даже в голову не приходит.

Подобная традиция настолько влиятельна, что даже в пьесе вроде «Двух веронцев», где миметическое соперничество не заметить трудно, Шекспир не может окончательной порвать с ней. Талант подсказывает ему другой путь, но массовые представления вросли в его сознание очень прочно, и понадобилось время, чтобы выкорчевать их из себя прежде, чем его голос заявит о себе так независимо и самобытно, как звучит он в комедии «Сон в летнюю ночь».

Прорыв сквозь традицию — интеллектуальный и эстетический подвиг. Он стал возможен не раньше, чем Шекспир открыл для себя миметическое желание, а также начал различать внутреннее и внешнее опосредование. Доказательством этого открытия служит пьеса, о которой мы ведем речь. Она начинается с декларации отцовского внешнего опосредования, а затем нам не просто показывают, что бывает, когда внешнее опосредование сменяется внутренним, но иронично намекают, что именно эта незаметная подмена вносит хаос в жизнь влюбленных.

Итак, в «Сне в летнюю ночь» присутствует, а точнее, сама комедияявляетсятем же драматургическим процессом, что и «Троил и Крессида», и результат — то жеобезразличивание.Четверо влюбленных изо всех сил ищут «единичности», но делают это миметическими средствами и в итоге находят только конфликтное единообразие. Непохожесть, какой каждый из них обладал изначально, довольно быстро стирается, личности мельчают, дробятся, и на пике ночи все четверо тщетно пытаются найти себя. Гермия растерянно спрашивает:

Если бы обезразличенность объяснялась художественной несостоятельностью Шекспира, его неспособностью создать красочные, самобытные образы, каких требуют индивидуалистические вкусы двух предшествующих столетий, драматург, несомненно, попытался бы спрятать свою неудачу. По крайней мере, он не стал бы привлекать к ней внимание, не стал бы так явно указывать на обезразличивание и, разумеется, не счел бы его удачной шуткой, которую миметическое тщеславие сыграло с четырьмя влюбленными.

При том что финальные сцены пьес решительно разнятся, о прямой параллели между ними свидетельствует явная перекличка с монологом Улисса (см. главу 5, с. 69–70), которая в «Сне в летнюю ночь» звучит непосредственно перед тем, как наберет обороты механизм обезразличивания, то есть в том же месте, где в «Троиле и Крессиде» произносится сам монолог. Блистательная беседа Титании с Обероном в первой сцене второго акта в точности подтверждает наши ожидания от сходства и различий между пьесами. Улисс говорит о солнце и светилах, Титания — о луне, «властительнице вод», и о небывало холодной, дождливой погоде, какая установилась в Англии незадолго до всеобщего гулянья, будь то праздник майского дерева или Иванова ночь (первый праздник упоминается в пьесе только единожды, второй можно предположить только по называнию).

Погода, вероятно, и впрямь стояла ужасная; в документах эпохи говорится о том, что погода весной 1596 года была непривычно скверной даже для Англии, и это дает основания полагать, что пьеса была написана именно в 1596 году. Знать это, безусловно, необходимо, но не менее важно понимать, как Шекспир обыгрывает весеннее ненастье. По сути, он превращает его в зеркало злоключений, которые случаются не только с его героями, но и со всеми, кто позволит миметическому духу гордыни и соперничества главенствовать в отношениях с другими людьми.

Паводок, как он описан в комедии, мог бы служить аллегорией гордыни во всем ее бесстыдстве:

Реки так высоко возомнили о себе, так «вздулись» от гордыни, что утратили свою прекрасную непохожесть. В стремлении перещеголять друг друга они одновременно, в едином миметическом порыве вышли из берегов, в которых мирно текли, и растворились в повсеместном «злом смешеньи», исчезли в губительной схожести, потеряли себя, свое неповторимое величие.

Речная метафора «соперничества бледной лихорадки» очень точно описывает происходящее с Ахиллом и Аяксом, с Троил ом и Крессидой, равно как и с четырьмя влюбленными, которые в ту самую минуту, когда Титания сокрушается о всеобщем разладе, ведут себя, как обезумевшие реки.

В окрестных деревнях стихия стерла исторические, самой культурой нанесенные границы и тропы:

Шекспир нашел великолепный способ «символизировать» утрату символичности, стирание культурных различий. Монолог Титании — более образная, более поэтичная версия размышлений Улисса о том, что Различие отброшено, разрушено, «скрыт под маской сан»(Degree being vizarded).Здесь Различие смывается миниатюрным библейским потопом. Потопы, как и их противоположность — засухи, излюбленная тема мифологии; под напором стихии многие элементы мира исчезают, утрачивают свои неповторимые черты — или исчезают под гладью неподвижной воды, неотличимые друг от друга.

В монологе Улисса вода играет менее значительную роль, но тем не менее она присутствует; в поздних пьесах Шекспир зачастую разрабатывает темы «второго ряда» достаточно подробно, чтобы обобщить смысл, ради которого они появляются в более ранних произведениях:

Шекспир обладает удивительной способностью передавать человеческие переживания посредством природных явлений. Он почти всегда черпает метафоры из мифологии не только античной, классической, но также из английского фольклора и универсальных мифологических сюжетов, а если не знает сам сюжет, вполне может его «изобрести». Художественная сила шекспировских произведений коренится в непревзойденном умении драматурга видеть за образами природы в мифе откровение о человеке и его противоборстве с подобными себе. Он так точно «прочитывает» мифологические символы конфликта и кризиса, будто сам придумал исходные сюжеты.

Как видим, и в «Сне в летнюю ночь», и в «Троиле и Крессиде», обезразличение — не просто отвлеченная идея. Оно торжествует на всех уровнях — от структуры сюжета до мельчайших коллизий и образов, которые, на первый взгляд, кажутся исключительно декоративными. Обезразличенность составляет сущность действа, точнее, его безсущностность; это одна из тех мыслей, которые в сжатом виде предлагаются нам как достойный объект размышления. Переплетение темы и структуры — еще одно доказательство поразительной способности Шекспира не только изображать, но и объяснять, что именно изображается, причем так, что теоретическое единство впечатляет не меньше, чем художественное многообразие.

«Шалая»{143}ночь — всего лишь смягченная версия того, что описывает Улисс, менее масштабный кризис Различия, менее зловещий только потому, что все хорошо заканчивается. Пьесы радикально отличаются по настроению, но источник драматического напряжения у них общий: в обеих действует один и тот же механизм обезразличения. Как только Различие ослабевает, опосредование становится внутренним, миметическое соперничество набирает обороты, ускоряя культурную дезинтеграцию, которая его изначально и породила.

Относится ли такое драматургическое единство только к «Сну в летнюю ночь» и «Троилу и Крессиде» или оно присутствует и в других пьесах? Следующая глава ответит на этот вопрос.