Когда Леонт, наконец, видит статую, он ошеломлен ее удивительным сходством со своей женой. Любящий муж в нем глубоко тронут, но ценитель все еще хочет быть услышанным. Тщательно осматривая странный объект, предложенный его любопытству, он приходит к замечательному открытию:

По словам Паулины, скульптор хотел изобразить Гермиону так, «как если бы она не умерла». Такой сильной была его преданность жизнеподобию, что он был верен даже той жизни, которой не было. Менее сложный Леонт, возможно, предположил бы в этот момент, что добрая госпожа его дурачит; наш же не подозревает ничего. Будучи убежден, что шестнадцать лет назад его слепая ярость убила жену, он по понятным причинам сопротивляется тому, что говорят ему чувства. Но его упорство слишком велико, чтобы не требовать дополнительного объяснения. Шекспир осторожно указывает на эстетический снобизм.

В изящном мире Сицилии умный мужчина никогда не должен путать даже самую совершенную копию и скопированный оригинал. Один греческий писатель рассказал, что несколько птичек были настолько сбиты с толку виноградом на греческой картине — художник был сверхчемпионом жизнеподобия, — что попытались съесть ягоды.

Кто хочет быть похожим на этих птичек? «Современные художники стали такими искусными, — говорит себе Леонт, — что они могут одурачить всех нас; но меня не одурачат; я не поверю, что эта статуя — моя жена; мои глаза настаивают на том, что этого не может быть, на том, что это — камень». В мире Леонта величайший позор уже в том, чтобыплениться изображением.С каждым поколением этот позор принимает несколько иные формы, но по–прежнему остается с нами.

Современные интеллектуалы продолжают упрекать своих собратьев за несомненно прискорбную, но и довольно трогательную тенденцию смешивать знаки с объектами, которые они замещают. А как насчет обратной иллюзии? Нам удалось сделать ее немыслимой. Простой знак превращается в реальное Бытие? Даже если бы мы увидели это чудо собственными глазами, мысочли бы егонастолько скандальным, что не поверили бы в него. Леонт очень похож на нас, он столь настороженно относится к одному типу иллюзий, что оказывается беззащитным перед противоположным типом. Перед лицом невинных козней Паулины и Гермионы он — идеальная жертва обмана.

Шекспир мягко высмеивает западную доверчивостьpar excellence,одержимость доверчивостью. В случае сомнений знатоки всегда выбирают сомнение; именно это и делает их знатоками. Как и все остальные, бедный Леонт хочет быть знатоком, и поэтому в делах эстетических, как и в делах эротических, он ищет безопасности в отрицании собственного восприятия. Это новый вариант нашей старой истории:любовь через слух, любовь чужими глазами{274}. Статуя — это эквивалент «жестокого магнита»{275}, к которому инстинктивно притягиваются все влюбленные летней ночи. Между чистой радостью и камнем следует, не колеблясь, выбирать камень.

Мы не должны из–за этого плохо думать о Леонте. Глубина его раскаяния не подлежит сомнению. Первое, что приходит ему в голову, — это Гермиона:

Леонт изменился, и так внезапно, что второстепенные аспекты его личности остались прежними; ему нужно больше времени, чтобы приспособиться. Его эстетическая фешенебельность прилипает к нему, словно влажная одежда к спине человека, только что спасшего утопающего, который оказался им самим; он слишком взволнован, чтобы думать о смене рубашек.

Если этаjeu de scene{276}не заключает в себе ничего существенного, то зачем она вообще нужна? Ее символическое значение огромно. Нерешительность Леонта резюмирует его прежнее миметическое затруднение с Гермионой. Финал кратко повторяет всю драму в двух словах; он вновь актуализирует «роковую вину» Леонта в минорной тональности, чтобы мы смогли увидеть, как его былая греховность исчезает раз и навсегда у нас на глазах.

Сначала мы, зрители, пребываем в том же неведении, что и герой; мы думаем, что Гермиона умерла. «Статуя», как только с нее сняли покров, должна казаться подлинно скульптурной и безжизненной. Мы открываем правду медленно, но быстрее, чем Леонт. Когда он впервые упоминает «морщины», освещение должно улучшиться. Узнав актрису, которая играет Гермиону, мы улавливаем всю правду, но от Леонта она ускользает. Отчасти разделив его ошибку, мы можем понять ее. Впервые мы действительно сочувствуем герою.

Мастерски поставленные, эти последние моменты пьесы даже у зрителей, не интересующихся религией, вызывают чувство, которое можно определить только как религиозное — либо граничащее с ним. Зрителю невольно приходит на ум слово «воскресение». Многих людей это раздражает: отмечая, что никакого действительного воскресения здесь не происходит и что здесь вовсе не используется религиозный язык, они отрицают наличие религиозного измерения в финале «Зимней сказки».

Неужели этот эффект воскресения — всего лишь выдумка религиозных зелотов, всегда пытающихся привнести религию в литературу? Даже наиболее внимательные к этой сцене зрители никогда не путают ее со своего рода христианизированной историей Пигмалиона. Если мы не будем догматично отрицать религиозные эффекты по внелитературным основаниям, то признаем их так же, как любой другой эффект. Отрицать его на том основании, что за ним не стоит явного религиозного дискурса было бы равносильно отрицанию всех эротических эффектов в литературе, если они не сопровождаются явными описаниями из сексологических учебников.

Победа Леонта над искушением гармонирует сjeu de scene,которую придумала Паулина. Если миметическое желание — это дьявол, дискредитирующий и в конечном счете разрушающий реальность, то подлинный отказ от этого желания должен произвести противоположный результат. Освобожденный Леонт должен, в конце концов, ощутитьдействительное присутствие,и он в самом деле ощущает его, хотя и не сразу.

Это поражение миметического желания — чудо большее, нежели насилие какого–то глупого природного закона. Одна вещь, которую мы действительно поняли в этом исследовании, состоит в том, что как только это желание сильно кого–то захватывает, оно ни за что не оставит своей добычи. Персонаж, который умирает во втором действии и воскресает в пятом, это не Гермиона, а Леонт, и последняя сцена должна быть поставлена, исходя из его точки зрения. Перефразируя Т. С. Элиота, мы должны сказать, что кажущееся воскресение Гермионы есть субъективный коррелят чего–то вполне объективного и реального — отказа Леонта от своего дурного желания. Эффект воскресения возникает, когда мы чувствуем, что эти два аспекта стали едиными в переживании героя. Слово «воскресение», несомненно, приемлемо — даже неизбежно — с единственной точки зрения, которая имеет значение в этой сцене, — с точки зрения Леонта. И я не вижу ничего позорного в том, чтобы это слово использовать.

Сцены 1 и 3 акта 5 резко контрастируют друг с другом. Автор явно намеревался показать «ложное» воскресение Гермионы, за которым следует «подлинное» воскресение. Сочетание двух воскресений явно намеренное и подтверждает уместность слова «воскресение». Ни один из этих двух случаев, конечно, не является на самом деле воскресением; суть их обоих — это неожиданное, но естественное возвращение женщины, которую Леонт давно потерял: сначала его дочери, а затем его жены. В первой сцене, когда Леонт видит Утрату, ему так энергично напоминают о его жене, что она кажетсявоскресшей;эта иллюзия поначалу убедительна, но исчезает так же быстро, как появилась, как только ею вызванное искушение побеждено. В этом мираже миметического желания воскресшая Гермиона кажется такой же юной, какой она была, когда Леонт ее видел в последний раз, словно некая волшебная вечность отменила шестнадцать прошедших лет.

Вторая сцена полностью переворачивает ложные впечатления первой, и тело Гермионы несет на себе печать исторического времени. Это — причина ее морщин. Второе воскресение настолько же подлинно, насколько ложным было первое. Это награда Леонту за изгнание дурного желания. Эта духовная истина есть также и буквальная истина. Сильно взволновавшись сначала из–за последнего искушения своего хозяина, а затем совершенно успокоившись, мудрая Паулина решила, что Гермиона может без опасений воссоединиться со своим мужем.

Морщины Гермионы не должны быть источником недоразумений. Понятно, чтоу статуиЛеонт счел их чем–то странным. Мы не должны думать, что как только занавес опустится, он будет мечтать о подтяжке лица своей жены или, возможно, о скором разводе. В наше время, разумеется, он мог бы об этом думать. В конце концов, он — успешный мужчина, и его должны окружать только безупречные объекты. Прежде всего он должен убедиться в том, что его сексуальные объекты вызывают зависть у других мужчин.

Императив сводника–и–рогоносца достиг таких кос…миметических пропорций в нашем «сложном» современном мире — как его всегда характеризуют СМИ, — что мы ошибочно принимаем его за этический принцип, наш единственный и нерушимый этический принцип. Ренессансный мир Леонта был менее «сложным», я полагаю, а преображение Леонта еще более «упростило» этот мир.

Сцена со статуей демонстрирует уникальный пересмотр того соотношения истины и иллюзии, бытия и небытия, которое всегда преобладало у Шекспира до «Зимней сказки». Во всех комедиях и трагедиях мы всегда находили основной импульс: быть в стороне от непосредственности и все больше стремиться к мимесису, к усилению метафизической иллюзии. Вещи, которые вначале подавались как нечто подлинное, оборачивались фикцией; представления, казавшиеся истинными, оказывались ложными, а ложные с самого начала полностью исчезали. Четкие различия размывались, и ясность превращалась в путаницу. Гармоничные формы заражали друг друга и становились чудовищными. Знаменитые люди исчезали, а затем снова появлялись подобно фантомам. Форма распадалась; различия терялись; твердые предметы делались жидкими, так что «давно бы тяжко дышащие волны пожрали сушу»{277}. Символы распадались; торжествовало ничтожество.

Могут возразить, что во многих прежних пьесах финал уже предполагал возврат к реальности. Это правда, но во всех рассмотренных нами финалах предполагавшаяся перестановка оказывалась фикциейлегкомысленной игры,основанной на некоторых жертвенных хитростях и осторожно, но эффективно подрывавшейсяболее глубокой игрой.Само различие выставлялось как плод коллективного насилия и дискредитировалось.

Финал «Зимней сказки» — это что–то совершенно иное. На этот раз триумф бытия — подлинный, он более не укоренен в жертвенной смерти. Что могло стать причиной этой революции? Ранее мы обнаружили, что многие навязчивые шекспировские темы вновь появляются в этой пьесе, но всегда по–разному. Миметическая психология Леонта такая же тонкая и глубокая, как и шекспировская, и тем не менее при проверке она терпит крупную неудачу. Является ли параноидальная интуиция, которая клеймится в этой пьесе, осуждением со стороны автора своей собственной безжалостной психологии? Женщины, преследуемые во всех его романтических драмах, — это просто плод его воображения или реальные женщины? Впервые размышление автора о миметических двойниках приводит его к понятию первородного греха. Отражает ли все это демистификацию демистифицирующей позиции, некий самокритичный, даже покаянный настрой?

Обращение / воскресение Леонта в большой степени поддерживает эту гипотезу. В свете сказанного в предыдущих главах оно едва ли может быть ничем не вызванной выдумкой; оно должно быть укоренено во многих аспектах этой и предыдущих пьес, которые, кажется, требуют этого.

Как мог Шекспир перейти от блестящего, но отчаянного цинизма «Троила и Крессиды» к позиции, предложенной во второй половине «Зимней сказки»? Его обращение не кажется мне эстетическим капризом. Оно углубляется постепенно, и его первое выражение, Постум, звучит до странности неуклюже для такого мощного и опытного драматурга, как Шекспир. На Постуме тем не менее Шекспир отрабатывает основной прием, с помощью которого он впоследствии мастерски изобразит мизансцену покаяния Леонта.

Если предположить, что творец в немалой степени вложил в этих героев самого себя, то особое отличие всех тем в «Зимней сказке» становится совершенно понятным, если еще включить сюда 3 и 4 акты, которые мы вообще не рассматривали. По мере того, как Шекспир становился все более строгим к самому себе, его терпимость к другим возрастала, и его изображение невинности приобрело ту силу, которая отсутствует в двух первых романтических драмах. Я понимаю «Зимнюю сказку» и ее финал как косвенный отчет о творческом опыте, основанном на глубоком осознании автора, что его прошлая беспощадность к мученикам миметического желания все еще подпитывалась ядовитой силой его собственного злого недуга.

Я рассматриваю «Зимнюю сказку» как успешное достижение той цели, которая долгое время оставалась недостигнутой и которую можно проследить не только в первых двух романтических драмах, но и в образе Корделии в «Короле Лире», менее внятно — в ужасе «Отелло», в отвращении к жертвенности в «Гамлете», даже в пьесах, наиболее окрашенных нигилизмом, как, например, в жестокой пьесе «Троил и Крессида», где эту цель можно распознать лишь в безумии отрицания ею себя самой, в систематическом искоренении всего того, что даже отдаленно мыслилось бы какискупительное.

Вовлеченность авторского «я» в работу писателя часто рассматривается как нечто недоступное для критики; сейчас эта идея менее популярна, чем когда–либо, ибо сталкивается с модным представлением о литературе как о «словесной игре». Даже мимесис зачислен в эту битву как ее участник — и зачислен теми самыми людьми, которые принципиально отказывают ему в какой–либо уместности. Нам говорят, что писатели — этомимы,они умеют изображать тысячу состояний духа, которых сами никогда не испытали. Это правда, без сомнения, но это еще не вся правда, а частичные правды вводят в заблуждение. Подлинный писатель в действительности хочет изобразить читателям свое собственное душевное состояние.

Аргументы против вовлеченности авторского «я» в работу писателя никогда не производили на меня особого впечатления; в случае «Зимней сказки» они впечатляют меня меньше, чем когда бы то ни было. Они слишком напоминают мне Леонта перед статуей. Мы не хотимбыть захваченными изображением.Боясь показаться наивными, современные критики держатся за иллюзию иллюзии; их ложное представление об искусстве не позволяет им видеть реальную Гермиону за фальшивой статуей.

Духовный опыт, который я прочитываю в «Зимней сказке», выводится из текста. Это не «автобиографическая» гипотеза, это не «мнение» или «убеждение», которые я безосновательно приписал бы человеку по имени Уильям Шекспир.

Величие писателя как миметического разоблачителя неизбежно в какой–то момент его карьеры влечет за собой конкретное соглашение с истиной о двойниках, и это может произойти только за его собственный счет, что нанесет серьезный ущерб его миметическому эго. Чтобы принять то миметическое знание, которое структурирует его работы, он должен раскрыть свою тождественность с мишенями своей собственной сатиры; он должен принять крах любых мифических различий, особо значимых в его личной системе самооправдания. Не теоретически, а в своей собственной плоти он должен удостовериться в буквальном смысле слов Павла в Рим 2:1: «Итак, неизвинителен ты, всякий человек, судящий другого, ибо тем же судом, каким судишь другого, осуждаешь себя, потому что, судя другого, делаешь то же».

Любое литературное произведение, которое воспроизводит миметическую правду человеческих отношений, неизбежно берет начало в духовном опыте, который может выражаться либо непосредственно как раскаяние, как в «Зимней сказке», либо метафорически — как смерть, болезнь или какая–то другая личная катастрофа, к которой «привит» символизм воскресения.

Миметическая циркулярность — это не вопрос «чувства», идеологии, религиозной веры; она составляет неподатливую структуру человеческого конфликта, открыто признаваемую только в еврейском и христианском Писании. Все великие писатели косвенно признают эту истину, но не все делают это так явно. Им препятствуют невежество, осевшие на дно ума предрассудки и прочие факторы.

На самом деле это не столь важно. Сам опыт всегда принимает ту же самую характерную форму — форму жертвоприношения, модель «смерти и воскресения», но в парадоксальной инверсии, поскольку содержание этой формы — не жертвоприношение. Вместо того, чтобы сделать кого–то козлом отпущения, перенеся на него вину, у нас здесь нечто противоположное — возвращение субъекта к самому себе, подлинная самокритика.

Изучая европейский роман, я обнаружил, что у всех крупных романистов есть одно, а то и два или три ключевых произведения, финалы которых, хотя и далеко не единообразны, все относятся к одной и той же легко узнаваемой группе, потому что все они воспроизводят паттерн «смерти–воскресения». Этот паттерн банален и может означать очень мало, но он также может относиться к опыту, который я только что определил, настолько основополагающему для величия великих произведений и настолько мощному, что их творцы неизбежно намекают на него, как правило, в той части произведения, которая лучше всего подходит для этой цели, — в финале. В своей книге «Ложь романтизма и правда романа» я назвал эти значимые финалыроманическими обращениями (conversions romanesques) —боюсь, наименование вводит в заблуждение, поскольку этот феномен превосходит все литературные различия, включая жанровые[278].

Я рассматриваю финал «Зимней сказки» как первый и исключительный пример такоготворческого обращенияу Шекспира, не только из–за его красоты и его поздней датировки в хронологии его творца, но также из–за чрезвычайной типичности всей его структуры, обеспеченной с помощью средств, которые характерны, кажется, только для Шекспира.

В то время как в большинстве романов аспектвоскресениясводится к нескольким словам, Шекспир расширяет этот скудный символизм до величественного объема сцены со статуей. Обратное верно в отношениисмерти,другого полюса этой двойной структуры. В то время как смерть царит в конце большинства романов, в нашем финале она сведена к абсолютному минимуму, к немножко затянутой, но все же мимолетной иллюзии, будто Гермиона существует только как кусок камня.

Если эти финалы действительно означают то, что, как я думаю, они означают, то смерть в них, будучи побежденной воскресением, должна появиться как недолго доминирующая, но быстро дискредитируемая идея, как быстро исчезающий фон. Казалось бы, невозможно это сделать без фантастических уловок, которые разрушили бы все дело с самого начала, и тем не менее Шекспир достигает этого с величайшей легкостью в «Зимней сказке». Если он сознательно намеревался проиллюстрировать процесс нежертвенной смерти и воскресения, то не смог бы сделать это более эффективно.

Хотя в этом финале и нет явно религиозного содержания, его сходство с определенными сценами воскресения в христианских Евангелиях слишком примечательно, чтобы быть случайным. Всякий раз, когда Иисус появляется после своего Воскресения, его ученики не могут сразу узнать его. Мария Магдалина принимает его за садовника; ученикам, идущим в Эммаус, он кажется обычным путешественником. Сомнения Фомы суть вариации той же темы. В чем смысл этого отсроченного узнавания?

Причина не в Иисусе, а в учениках, которые так и не достигли «полного обращения». Их несовершенство структурно специфично в том смысле, что они всегда вращаются вокруг некоего препятствия, воспринимаемого как внешняя реальность, даже если оно возникает в самих индивидах. Это препятствие какое–то время сопровождает новообращенного как незначительная, но упрямая помеха на пути к более высокой вере; затем, с достижением таковой веры, оно бесследно исчезает. Таким образом, обращение и воскресение тесно взаимосвязаны; особенно это характерно для Марка, у которого первоначальный финал чрезвычайно короток.

Через два дня после распятия святые жены хотят похоронить Иисуса как подобает. Когда они идут к могиле в пасхальное утро, они беспокоятся о большом камне, закрывающем вход, слишком тяжелом, чтобы они смогли его отодвинуть. Придя к склепу, они видят, что камень отвален, а могила пуста (Мк 16:1–4). В «Зимней сказке» статуя играет роль, подобную этому камню. Она препятствует узнать Гермиону. Даже чувствуя тепло ее рук, Леонт все еще не может поверить, что она жива.

Камень и статуя суть символические воплощения(concretions)миметического камня преткновения. Несмотря на свою нереальность, этотskandalonчрезвычайно мешает. Он происходит из межсубъектного–межиндивидуального взаимодействия миметического соперничества и структурирует не только нашу индивидуальную психику, но и весь человеческий мир, заключая нас всех, словно в некую образцовую тюрьму, в свой круговорот. Как мы уже знаем, этот принцип идолопоклонства делает жертвы необходимыми, поскольку он отрезает нас не только от Бога, но и друг от друга.

Женщины на своем пути ко гробу настолько же готовы увидеть своего Господа, насколько это возможно для людей, однако в таких случаях всего самого лучшего в нас недостаточно; всегда в наших глазах остается какой–тоskandalon,способствующий нашей слепоте. Вот что означает отсроченное узнавание как в Евангелиях, так и в «Зимней сказке».

Для того чтобы сцена со статуей возымела максимальный эффект, камень, в видимости которого предстает Гермиона, должен означать не только ее физическую смерть в глазах Леонта, но и, что еще важнее, его собственную духовную смерть. Шекспир все это совершенно проясняет в той сцене, когда сам Леонт в конце фрагмента, процитированного выше, указывает на двоякое значение этого символизма:

Уже в «Отелло» в очень похожем контексте камень — это образ духовной смерти. Когда мавр собирается убить Дездемону, и ее протесты и заявления о своей невиновности впервые заставляют его усомниться в ее вине, он чувствует, что его сердце превращается в камень:

Вот как чувствовал себя Леонт с тех пор, когда обнаружил невиновность своей жены, думая, что это он убил ее. Всего в одной строке Шекспир превращает признание Отелло своей вины в откровение о жертвоприношении. Человек — это странное животное, которое настаивает на том, чтобы называть свои убийства «жертвоприношением», словно он подчиняется повелению какого–то бога.

Разоблачение жертвоприношения как убийства — это правда не только об Отелло, но и о «Юлии Цезаре», и о всякой трагедии, это последняя правда о культуре жертвоприношения, правда, о которой «Зимняя сказка» сообщает более полно, чем любая из более ранних пьес. Эту величайшую правду, раскрытую Шекспиром, можно найти и в Евангелиях.

Тот факт, что Отелло не только понимает эту правду, но и применяет ее к себе, делает его еще одним предшественником Леонта. Что превращает наши сердца в камень — так это открытие, что в том или ином смысле мы все — мясники, притворяющиеся жертвами. Стоит нам понять это, и тотskandalon,который нам всегда удавалось перекладывать на какого–нибудь козла отпущения, становится нашей собственной ответственностью, камнем, невыносимо тяжелым для наших сердец, как сам Иисус на плечах святого в легенде о Христофоре.

Одно только может положить конец этому адскому испытанию, а именно уверенность в прощении. Это то, что даруется Леонту, когда он наконец видит, что Гермиона возвращается к нему живой. Это первое такое чудо у Шекспира; оно было еще совершенно невозможным в финале «Короля Лира», и сейчас оно впервые происходит. Как статуя превращается из камня в плоть, так оживает и сердце Леонта.

Образцом для такого финала может быть лишь само Евангелие, истолкованное как только что упомянутое удалениеskandalon.Шекспир, должно быть, признавал в Евангелиях истинное откровение не только о Боге, но и о человеке, о том, что творит с человеком миметическая тюрьма. Его гений, и больше, чем гений, позволил Шекспиру вновь уловить в этом финале что–то, что принадлежит исключительно Евангелиям, немагическую и все же ненатуралистическую сущность изображенного в них воскресения. Чем глубже мы всматриваемся в сцену со статуей, тем больше до нас доходит, что воскресение должно быть воскресениемплоти,в противоположность туманно–ирреальному миру духов, вызываемому миметическим идолопоклонством. Отсроченное узнавание Иисуса не имеет ничего общего с меньшей видимостью воскресшего тела из–за меньшей реальности сумрачной загробной жизни, в которой он теперь пребывает. Верно обратное. Это воскресение слишком реально для восприятия, омраченного ложными трансформациями миметического идолопоклонства.

Среди многих шедевров Шекспира «Зимняя сказка» заслуживает особого места как самая трогательная его пьеса. До нее в этом театре не то чтобы совсем не было признаков смирения и сострадания, но их было мало, этих признаков, что, по–видимому, оправдывало представление самого писателя как некоего безликого человека, всего лишь какого–то бессмысленного шифра, он — никто,nadie{279}.Именно так Хорхе Луис Борхес изображает Шекспира в полушутливой, полусерьезной интерпретации, которую он предложил в собрании своих эссе под общим названием «Делатель». Используя словоnadieкак лейтмотив, Борхес на самом деле имеет в виду, что писатель купил свой гений ценой своей собственной души.

Этот фаустовский договор с дьяволом по имениmimesis —несомненно, блестящая идея, но о подобном договоре нет ни малейшего свидетельства, кроме, разумеется, выдающегося гения Шекспира, его почти бесконечной мощи миметического перевоплощения(impersonation),которое абсолютно ничего не доказывает в отношении его собственной личности. За тезисом Борхеса я увидел тонкую версию того же самого страха, с которым мы уже дважды сталкивались на нескольких последних страницах: это западный и модерновый страхpar excellence,страх, что тебязахватит представление.Безликий Шекспир — это некий последний миметический миф, придуманный писателем, который, пожалуй, почти так же, как Джойс, неплохо понимал подлинную роль мимесиса в литературе, но всегда резко останавливался перед последним вопрошанием.

Наиболее красноречивое опровержение мысли Борхеса — это сама же «Зимняя сказка», пьеса, в которой человечность автора просвечивает как нигде более и, безусловно, ярче всего в тот решающий момент, когда — впервые в этом театре — в тишине раскрывается трансцендентальная перспектива.