Самыесимпатичные персонажи комедии «Много шума из ничего» — Беатриче и Бенедикт. Они тянутся друг к другу и одновременно ведут непрерывные словесные баталии. На этом принципе построены многие современные фильмы и комедии положений. В конце концов спорщики–влюбленные заключают друг друга в объятия, а наши сердца с первой сцены греет ожидание счастливой развязки.

Ситуация знакомая, и все же, когда мы пытаемся понять, что удерживает Беатриче и Бенедикта от признаний во взаимной любви, чаще всего довольствуемся мутными и неудовлетворительными объяснениями. Мы склонны считать, что молодые люди «боятся эмоциональной вовлеченности», как будто эмоциональная вовлеченность — это некая внешняя по отношению к ним сверхъестественная сила. Конечно, это совсем не так; если кого и боятся наши герои, то лишь друг друга. Оба они разумны и чутки; чего им бояться. Некогда, рассказывают нам, Беатриче и Бенедикт были близки к тому, чтобы признаться друг другу в любви, но так и не осмелились перейти этот рубикон. Каждый из них словно чувствовал таинственную угрозу в согласии первым сказать: «Я тебя люблю».

Может быть, они не уверены в собственных чувствах? Не думаю. Мы, зрители, в их чувствах уверены; разве может внешний человек знать о героях больше, чем они знают сами о себе? Они наблюдают друг за другом более внимательно, чем мы следим за ними. Беатриче полностью убеждена, что Бенедикт увлечен ею, иvice versa:однако эта уверенность не приносит им покоя. Не может быть так, чтобы два человека одновременно признались друг другу в любви; тот, кто открывается первым, нередко рискует поставить себя под удар.

Желание, которое первым заявляет о себе, то есть выставляет себя напоказ, вполне может стать миметической моделью для еще невысказанного влечения. Иными словами, есть риск того, что проявленное желание скопируют, но взаимностью на него не ответят. Чтобы увлечься человеком, который тянется к нам, надо не сымитировать его желание, а ответить взаимностью, и это качественно иное отношение. Положительная взаимность требует той внутренней силы, какой у миметического чувства нет. Настоящая любовь возможна только тогда, когда мы не извлекаем для себя никакой выгоды из желания партнера.

Если Бенедикт признался бы первым, а Беатриче приняла бы его желание за образец, она могла бы, подражая другу, направить желание на себя, то есть предпочла бы себя ему. Елизаветинская эпоха называла это «себялюбством». Подобная опасность подстерегала бы и Бенедикта, скажи ему Беатриче о своих чувствах первой. Оба в равной мере боятся прийти к отношениям «хозяин — раб», неизбежно возникающим из имитации желания, которое выходит из «укрома». Они боятся стать жертвами закона, которому подчиняются влюбленные из «Сна в летнюю ночь», но, в отличие от своих предшественников, прекрасно осознают, что этот закон существует и весьма предусмотрительно делают все, чтобы избежать последствий, которые они предвидят.

Отношения Беатриче и Бенедикта напоминают мне велосипедную гонку, в которой преимущество у того, кто не рвется вперед; тот, кто сумеет на старте удержаться позади, возможно, финиширует первым, потому что естьза кем следовать,есть зримый образец, который в решающий момент пробудит в нем взрывную энергию соперничества, какой недостает лидеру. Но что общего между любовью и гонкой, формой состязания? Это, несомненно, достойный вопрос. Ни Беатриче, ни Бенедикт на самом деле не хотят превращать свои отношения в ристалище, но не уверены, что им удастся этого избежать.

Внешний наблюдатель пожмет плечами и скажет, мол, все это — фривольные шалости. Однако наша снисходительность сама по себе вполне может быть способом стратегически позиционировать себя на случай, если в эту игру придется играть. Само допущение такого «случая» указывает на то, что игра продолжится. Вероятней всего, она уже началась. Мы всегда пытаемся убедить других, что «в такое» не играем, но эти отговорки, по неизбежности, двусмысленны: они слишком похожи на жесты, которые приходится совершать игрокам.

Когда двое молодых людей, вроде Беатриче и Бенедикта, пребывают, говоря языком антропологии, изучающей примитивные культуры, в «отношениях взаимного поддразнивания», уверенность, необходимая для счастливой развязки, не может появиться у персонажей сама по себе. Она, что бы ни утверждалось в современных версиях сюжета, во многом подпорченных нашим оптимистическим индивидуализмом, даруется окружающим сообществом.

Решение находит принц Арагонский дон Педро, самая авторитетная фигура в комедии, своего рода универсальный Медиатор. Он устраивает так, чтобы Бенедикт подслушал разговор о том, что Беатричепри многих свидетеляхпризналась в любви к нему. Стараниями принца такие же неправдоподобные сведения о Бенедикте доходят и до Беатриче. В обоих случаях множество свидетелей исключительно значимо; их присутствие обращает частное сердечное влечение в общественное достояние, в публично признаваемый факт, который не может быть «отменен» единолично, даже той личностью, о чьем желании идет речь.

Геро добровольно соглашается на роль главного манипулятора по отношению к своей кузине Беатриче и договаривается с ее камеристкой Урсулой:

Любовь, которая поражает «через уши», то естьпонаслышке,это любовь с чужого голоса — формула, тут же вызывающая в памяти «любовь чужими глазами», которая, как мы уже знаем, играет ведущую роль в коллизиях «Сна в летнюю ночь» (см. главу 8). Эти определения перекликаются друг с другом; читая о любви, поражающей сердце «через уши», стоит держать в уме строки, о каких речь шла в предыдущей главе. Смена «глаз» на «уши» объясняется авторским стремлением, с одной стороны, не повторяться, а с другой, подчеркнуть контраст между двумя комедиями. Как мы вскоре увидим, не только в истории Беатриче и Бенедикта, но и в пьесе как таковойслушание и подслушиваниестоль же важны, как взгляд и подглядывание в «Сне в летнюю ночь».

Эти пьесы действительно отличаются друг от друга, но отличия между ними проявляются только благодаря фундаментальному тождеству, общей «подпочве», которой, как можно догадаться, выступает миметическое желание.Любовь понаслышкеилюбовь, в которой вверяются чужим глазам, —не более чем два проявления одной и той же миметической страсти. О том, что различия между зрением и слухом в данном случае не столь существенны, свидетельствует склонность многих любителей Шекспира ссылаться на эти органы чувств в разговорах о собственных желаниях. Они гордо утверждают, что коль скоро привыкли доверять собственным глазам и ушам, их сердечные порывы, несомненно, самостоятельны и подлинны. Однако нам известно то, что не дает слепо верить в непосредственность этих влечений; отсылки к зрению и слуху, как правило, служат ироническим оправданием миметических желаний.

Убедительный пример тому — главный герой «Троила и Крессиды». Он гордится собственной независимостью и тем, что выбрал супругу по доброй воле, совершенно не осознавая, что его любовь была искусно запрограммирована Пандаром:

Допустим, выбрал я себе жену

О том, что пять чувств в любовных делах решающей роли не играют, напоминает также сонет 141, и его следует понимать буквально:

Клавдио искренне очарован Геро. Однако он хочет быть уверенным, что его давнее увлечение одобряют люди, суждение которых для него важно. Ему надо доподлинно знать: он сделал правильный выбор, поэтому так важно, чтобы Бенедикт оценил красоту Геро, однако тот предпочитает Беатриче. Разочарованный Клавдио обращается к человеку, которому он безраздельно доверяет и которым восхищается, к своему военачальнику, принцу, иными словами, к дону Педро, который подтверждает, что Геро, единственная наследница Леонато, составит ему достойную партию. Клавдио тоже это понимает, но не стоит думать, будто он добивается главным образом «брака по расчету». Финансовые соображения беспокоят его меньше всего в связи с браком, и это обстоятельство может послужить ключом к намерениям этого застенчивого молодого человека.

Клавдио просит дона Педро убедить Геро и ее отца в том, что знатного флорентийца стоит принять в мужья. Дон Педро понимает с полуслова и, прежде чем тот заканчивает свою краткую речь, охотно соглашается на роль посредника:

Принц решает поговорить с Геро немедленно, на костюмированном балу, ближайшей ночью, хотя робкий Клавдио предпочел бы менее стремительный, обходной маневр.

Беседу Клавдио и дона Педро подслушивают несколько человек, убежденных в том, что принц также имеет виды на Геро. Сплетня обходит всех и в итоге как будто подтверждается, когда в конце бала Бенедикт говорит Клавдио: «…принц подцепил вашу Геро»{63}. Юный флорентийский лорд, истолковав эту двусмысленную фразу на свой лад, думает, что влиятельный друг его предал. Он слышал обещания принца собственными ушами и должен бы доверять ему, однако то, что он знает как неопровержимый факт, кажется ему менее убедительным, чем неподтвержденный слух, который распространяют случайные люди:

Слова прощания вовсе не означают, что Клавдио охладел к Геро и рвет с ней; он слишком обескуражен, чтобы возмущаться.

Даже в обычных ситуациях этот юноша, похоже, не уверен в себе, а сейчас тем более. Кажется, будто всё вокруг состоит в заговоре против его любви: и авторитет принца, и его подозрительное желание ввязаться в дело прежде, чем его попросят, и повсеместные слухи о том, что принц увлечен Геро, и прежде всего сам Клавдио с его склонностью всегда верить в худшее и неистребимым пораженчеством. В действительности Клавдио не нужны посредники; он обращается к принцу исключительно потому, что хочет получить невесту из надежных рук медиатора. Дон Педро ему нужен, чтобы придать законность своему выбору — и вместе с тем он опасается, что результат «ходатайства» полностью противоположен его ожиданиям. Ему кажется, будто беседа оказалась столь «удачной», что дон Педро влюбился в Геро и теперь будет добиваться ее расположения к себе, а не к Клавдио.

Юный флорентиец сам виноват в своей беде. Когда он говорит: «Бывает так, чему не верил я», — он лукавит с самим собой. Чрезмерное рвение принца с самого начала казалось ему подозрительным; оно явно вызывало некоторые дурные предчувствия, и теперь они оправдались. С той минуты, когда он призвал на помощь медиатора, его не оставляло смутное беспокойство: он боялся, что случится именно то, о чем он сейчас узнал. Таким образом, неуверенный в себе Клавдио обратился к принцу по тем же причинам, по каким Валентин, Коллатин и другие расхваливали своих подруг перед потенциальными соперниками.

И снова миметическое желание! Я бы предпочел говорить об Эдиповом комплексе или еще о чем–нибудь, столь же утешительном, но к пониманию Шекспира это ничего не прибавит. В данном случае, равно как и применительно к комедиям, о которых шла речь ранее, миметическое желание — не моя выдумка; его со всей очевидностью выказывает один из персонажей. Укоряя Клавдио за то, что тот вверил принцу судьбу своей сердечной страсти, Бенедикт уподобляет его действия поступку глуповатого школяра:

Клавдио не опровергает эту трактовку события. Юноша очень хорошо понимает: он рисковал, когда предложил своему влиятельному другуразделитьего желание, ему очень хотелось, чтобы принц заинтересовался Геро, но лишь настолько, насколько это совместимо с верной дружбой. Однако, как мы уже не раз видели, граница между дружбой и соперничеством очень зыбкая, и ее слишком легко перейти как в сторону избыточной страсти, так и к разочарованию.

Клавдио кажется, что он не вправе и не может желать Геро прежде, чем его выбор будет санкционирован принцем. Без сомнения, мы должны добавить этот персонаж в наш растущий список шекспировских героев, которым нужно больше, чем поверхностное одобрение их эротического предпочтения со стороны некоего авторитетного образца. Однако в случае Клавдио есть одно отличие. Валентин и Коллатин, Лизандр и Деметрий не понимают, во что ввязываются; они искренне удивлены последствиями собственных действий. Клавдио тоже делает вид, будто он ни о чем не догадывается, но в действительности это не так; он более вдумчивый и сложный по сравнению с другими «представителями» хорошо знакомого нам типа. Он прекрасно понимает, что, прося дона Педро вмешаться в свои сердечные дела, искушает дьявола; принц вполне может обратиться в непобедимого соперника.

Подтверждения этого «предведения» не заставляют себя ждать; тут же обнаруживаются доказательства, убеждающие Клавдио, что принц действительно «охмуряет» Геро для себя. Поэтому он воспринимает слух о ее женитьбе с принцем так же некритично, как и посторонние люди, ничего не знающие о сговоре между ним и его командиром. Всегда готовый к худшему, молодой человек парализован тлетворным самокопанием. Критики по ошибке принимают его оцепенение за холодность и соглашательство, тогда как он сам твердо убежден: любое его слово или действие обернется для него гибельными последствиями — и страх этот небезоснователен.

В поздних пьесах Шекспир стремится показать более «зрелое» и «осознанное» желание в сравнении с тем, которое движет сюжетами его ранней драматургии. Герои этих пьес способны осознавать и различать стороны своих влечений, недоступные уму персонажей первых произведений. Они более искушены и могут предвидеть те следствия из миметического закона, какие приводили в недоумение их предшественников, но само это более глубокое знание не облегчает им жизнь и не избавляет от страстей; напротив, осознанность, поставленная на службу желанию, только ухудшает положение героев.

Как только Клавдио чувствует, что не в силах состязаться с принцем, он впадает в оцепенение. Вместо того, чтобы ему помочь, его миметически устроенный разум теряет способность действовать разумно. Кажется, будто герой напрочь забыл, что принц, описывая свое посредничество, обещает «сойти под маской» за Клавдио. Это, возможно, не самый мудрый ход, но речь о нем пойдет чуть позже.

Клавдио категорически отказывается принимать на веру обещание принца. Дон Педро далек от совершенства, но действует из лучших побуждений и вовсе не намерен предавать своего друга. Он действительно завоевывает Геро, но единственно для Клавдио, как и обещал. Цель достигнута — герои должны обвенчаться.

Казалось бы, на сей раз Клавдио, и в самом деле, должен «на радостях» потерять голову, однако он ведет себя совершенно иначе. Исследователи отмечают, что во второй части пьесы он выглядит более озадаченным, чем в первой. Почему он так легко верит клеветническим наветам на Геро? Почему он так жестоко с ней обходится?

Бесспорно, Клавдио влюблен в Геро, но вместе с тем ему хочется думать, что принц тоже имеет на нее виды. Когда герой убеждается в «правоте» своих подозрений относительно принца, девушка становится для него еще притягательней. Ему даже в голову прийти не может, что Геро, будь у нее выбор, предпочла бы «лейтенанта» его командиру; в его воображении она, конечно, выбрала бы принца. Как и все гипермиметичные люди, из многочисленных истолкований события Клавдио, в конце концов, выбирает наиболее трагичное, и вот, когда принц самоустранился, он готов поверить клевете о неверности Геро совершенно так же, как совсем недавно верил ложным слухам о ее помолвке со «значительным человеком».

Если ему, Клавдио, действительно позволено обручиться с Геро, значит, принц к ней чувств не испытывает, и она тут же становится менее привлекательной для самого Клавдио, чем была бы, окажись сплетня правдой. Вне влияния модели, чье желание ее преображало, девушка не выглядит столь же притягательной, поэтому у Клавдио появляются серьезные сомнения в ее объективных достоинствах. Он начинает выискивать в ней тайный порок, которым можно бы объяснить ее готовность связать свою судьбу с таким ничтожеством, как он.

Все обстоятельства собственной жизни Клавдио преломляет сквозь миметическое презрение к себе; это мешает ему самостоятельно действовать и желать, не ища одобрения медиатора. До того, как Геро приняла его предложение руки и сердца, ему трудно было представить, что он услышит «да»; девушка казалась ему недоступной, лакомством, которое достойны вкушать только принцы. Однако стоило дону Педро выйти из игры, Клавдио бросается в другую крайность; именно поэтому он так охотно верит напраслине, которую возводят на его возлюбленную дон Хуан и Борачио. Он был готов и сам измыслить ее.

Сдвиг от немого поклонения к нескрываемому презрению отчетливо виден в обвинении, которое Клавдио прилюдно бросает Геро:

Закон, согласно которому любой вожделенный объект теряет ценность как только рвется связь между ним и моделью его желания, прослеживается во всех шекспировских пьесах, однако в случае Клавдио требуется уточнение. Когда Геро в его сознании «отделяется» от принца, обычное в таких случаях метафизическое разочарование, которое ведет к заурядному безразличию, оборачивается банальной плотской похотью.

Клавдио никогда не знал физической близости с Геро, и это весьма важно, особенно в связи с разговорами о ее якобы распутстве. Он убежден, что девушка обуреваема множеством неведомых ему сладострастных желаний, и теперь воспаленное воображение подсовывает ему одну за другой эротические картины, а на самом деле миметические модели, которые должны заместить фигуру принца. Эти картины порождают далеко не «метафизическое» желание, но низменную физическую страсть, и она превращает возлюбленного в морального урода.

Природа этой страсти обнаруживается в том, как упоенно Клавдио чернит женщину, еще недавно казавшуюся ему небожительницей. Он из тех мужчин, какие не знают середины между идеализацией и профанацией, одинаково расчеловечивающими «объект» их страсти. Стремление унизить Геро со всей очевидностью проявляется в грубости Клавдио во время так и не состоявшегося венчания, в его поистине садистской жестокости, в той брани, какой он публично осыпает ее. Бывший идол поруган, но этого мало; Клавдио хочет его осквернить, и в этом он чувствует себя миметически единым с теми, кто якобы «пользовался» Геро для любовных утех.

Превознесение героини Клавдио в начале пьесы и унижение им ее в финальном акте в точности соответствуют последовательности слухов, какие вертятся вокруг бедной девушки. Первая сплетня о том, что Геро вот–вот соединится с принцем скорее в ее пользу; вторая сплетня — клевета, которую возводят на нее дон Хуан и Борачио, явно компрометирует девушку. На мой взгляд, дело в данном случае не столько в коварстве дона Хуана (которое не так значительно, как кажется), сколько в поведении принца: сначала он вызывает всеобщую симпатию к Геро тем, что якобы «выбирает» ее, однако, как только первая сплетня об их союзе не подтверждается, избранница становится парией.

Цена Геро в глазах окружающих резко возрастает, стоит принцу проявить к ней благосклонность, и столь же резко падает, когда становится известно, что ей «светит в мужья» лишь Клавдио. Слухи кочуют от одного персонажа к другому и порождают те же крайности поклонения и поиска козла отпущения, в какие бросается гонимый буйным воображением, не уверенный в себе Клавдио.

Всеобщий интерес к первой сплетне о том, что Геро собирается замуж за принца, соответствует сильному влечению Клавдио к девушке — и одновременно убежденности в том, что она никогда не достанется ему. Вторая сплетня коррелирует с разочарованием Клавдио в Геро и отказом взять ее в жены. Эти совпадения не случайны. Принц — не только личный медиатор Клавдио; он самый значимый, самый «престижный» гость Леонато, фигура, к которой прикованы все взоры, всеобщий образец для подражания. Старый Антонио и Борачио пересказывают подслушанный ими разговор принца с Клавдио о тактике воздействия на Геро, явно преувеличивая роль принца в этом деле. Они настолько заворожены доном Педро, что невольно оттесняют Клавдио на дальний план. И это именно то, что требуется Клавдио для того, чтобы еще раз убедиться в полном собственном ничтожестве.

Старый Антонио уверен: принц просто рассказывает Клавдио о своей влюбленности в Геро и о своем намерении просить на балу ее руки. Версия Борачио ближе к реальности, но и в ней роль принца явно раздута. Если ему верить, «они условились, что принц посватает Геро и, получив ее согласие, вручит ее графу Клавдио» (I, iii, 59–61). Принц не может оставаться всего лишь одним из участников; он неизбежно будет оттенен своим окружением. «Публичная фигура», даже если у нее в событии второстепенная роль, всегда будет в центре внимания; все слухи будут вертеться вокруг нее, все сплетни — тоже. Сказанное Офелией о Гамлете «пример примерных»{66}всецело относится и к дону Педро.

Биполярность фигуры медиатора объясняет соответствие между легковесными суждениями толпы и страстными инвективами отдельной личности вроде Клавдио. Мыслить самостоятельно гораздо труднее, чем это представляется в наших романтических и индивидуалистских мифах.

Индивидуальные и коллективные проявления миметического желания взаимосвязаны; они усиливают и подтверждают друг друга. «Много шума из ничего» — превосходный пример того, как бацилла мимесиса распространяется в маленьком сообществе, в том числе и особенно среди тех, кто, казалось бы, равнодушен к общественному мнению и даже ему враждебен. Коллективные формы желания не столь бурны в «Много шума из ничего», но существенны, как и в «Сне в летнюю ночь», и напоминают они о себе исключительнов слухахиподслушивании.

По сути, вся комедия — о переменчивых настроениях толпы, а не о подлости дона Хуана; он играет в ней ту же роль, что отцы и эльфы в «Сне в летнюю ночь». Не будь его, многие пришли бы в недоумение и сочли бы пьесу скандальной; однако Шекспир позволяет свалить все насилие на козла отпущения, тогда как за него в равной мере ответственны все действующие лица.

Когда много, казалось бы, вполне здравых людей собираются вместе, они вполне способны порождать фантазии, какие производит на свет гипермиметичное воображение отдельной личности, например Клавдио. Во второй части пьесы коллектив, подогретый сплетнями о распутстве Геро, готов не только опорочить бедную девушку, но лишить ее жизни. К шельмованию присоединяется даже отец — это одна из самых страшных сцен не только в данной комедии, но и во всей шекспировской драматургии. Большинство людей склонны полностью доверять тому, что «говорят все», и следовать преобладающей миметической тенденции, даже если она полностью противоречит всему, что они прежде знали о жертве общественного приговора.

Мимесис провоцирует странные колебания Клавдио в отношении к Геро и одновременно становится причиной совпадения его порывов (то благих, то злобных) с «мнением большинства». Само по себе это совпадение не говорит ни о чем, кроме неспособности сопротивляться миметической заразе. Не только любовь, но слава и счастье, и даже сама жизнь и смерть зависят в этой комедии от случайно услышанного чужого слова.

Есть еще одна причина переменчивости общих настроений в комедии «Много шума из ничего». Это принц; вокруг него вращаются события, однако он неспособен быть устойчивым центром происходящего по той простой причине, что сам лишен личностного ядра и так же миметичен, как и все остальные. Человек, которого иногда именуют «принцем», а иногда — «доном Педро», поляризует и направляет все желание, поэтому он не вправе вести себя, подобно Протею. Он должен быть самым уравновешенным в окружающем его сообществе, точкой опоры, по отношению к которой выстраивается и обретает устойчивость все, что происходит вокруг. Однако дон Педро представляет собой полную противоположность, и это еще один исключительно шекспировский поворот, равно как и одна из главных причин, по которым эта комедия кажется исследователям такой загадочной.

В отличие от Клавдио, принц, естественно, не увлечен Геро, но он подражает своему подчиненному совершенно так же, как тот подражает ему, и не может оставаться равнодушным, узнав, что его лейтенант очарован этой девушкой. Дон Педро искренне рвется стать посредником между Клавдио и Геро, больше того, он готов заместить Клавдио, «сойти за» своего лейтенанта. Он бы не стал так поступать, если бы Клавдио не заразил его собственным желанием.

Последствия были вполне предсказуемы; однако можно допустить, что Клавдио как раз этого (не вполне осознавая) и хотел — наделить своим желанием принца, чтобы цель стала еще притягательней, чем и объясняется его просьба о посредничестве.

Следовательно, опасения Клавдио вполне оправданы, даже если в конце концов они оказываются ложными. Принц немного переусердствовал, выполняя деликатное поручение, его действия неоднозначны. О рвении, с каким он берется стать лейтенантом своего лейтенанта, свидетельствует его язык:

Принц напоминает нам одного из тех античных богов, например Юпитера из мифа об Амфитрионе, которые, желая овладеть понравившейся им женщиной, принимали облик ее супруга или возлюбленного, чьему счастью они завидовали. Счастье — несомненный атрибут божества, который небожитель вынужден воровать у человека и ради которого он посягает на его место на супружеском ложе. Иными словами, бог становится ни много, ни малодвойникомсвоего соперника!

Миметическая зависимость дона Педро, порой не очень заметная, поскольку он — фигура власти, более отчетливо проявляется во второй части пьесы, когда дон Хуан пытается опорочить Геро. Стоит Клавдио отвернуться от своей возлюбленной, принц тут же следует его примеру; он ведет себя так же грубо, как и лейтенант, которому он подражает, видимо, не отдавая себе отчета в том, что он сам отчасти виновен в шельмовании Геро.

На просьбу Леонато вмешаться дон Педро отвечает:

Он устоял перед искушением «посватать» Геро за себя и тем самым избежал опасности миметического соперничества с Клавдио. Это похвально, однако сейчас, вместо того, чтобы своим авторитетом угасить конфликт, как подобало бы более взрослому и мудрому человеку, он, напротив, разжигает его, словно состязаясь с Клавдио в умении грубить и оскорблять.

Принц и его подданный опосредуют друг друга, и их взаимное подражание раскачивает эмоциональный маятник Клавдио еще сильнее. Поначалу трудно заметить, что они отзеркаливают друг друга; это становится понятно только в конце, когда, заметив, что у принца «унылый вид», Бенедикт советует ему обзавестись женой. Брак Клавдио и Геро означает, что принц лишается миметического друга; неудивительно, что он чувствует себя оставленным и одиноким. Его уныние очень сродни той меланхолии, которая охватывает Антонио в финале «Венецианского купца», когда Бассанио, не без помощи самого Антонио, женится на Порции, а это означает, что их дружбе пришел конец.

Дон Педро, как и многие из нас, гоним переменными ветрами мимесиса; его поведение — цепь зеркальных реакций, но поскольку фигура принца облечена авторитетом «законодателя», своими действиями он в значительной мере провоцирует всеобщую сумятицу.

В пьесах Шекспира действуют самые разные посредники — не только эротические и матримониальные, но и политические, дипломатические, социальные. По сути, без них не обходится ни одна сфера человеческой деятельности. Многим людям необходимы посредники или ходатаи по вполне законным причинам. Например, монархи слишком важные персоны, чтобы инициировать непосредственные контакты с потенциальными партнерами в делах разного рода. Когда король хочет жениться на принцессе, живущей в дальних землях или, допустим, его избранница живет неподалеку, но его личный визит к ней нежелателен, ему приходится прибегать к помощи послов. Он не вправе подвергать себя риску публичной огласки, если его кандидатура в качестве жениха будет отвергнута.

В первой части хроники «Король Генрих VI» подобным посредником выступает граф Саффолк. Он берется убедить Маргариту де Валуа, что ей следует заключить брак с Генрихом и не жалеет высоких слов о короле потому, что очарован ею сам и надеется, когда она станет королевой Англии, сделать ее своей любовницей. Намерение Саффолка склонить монарха к этому браку объясняется ничем иным, как его желанием завладеть «предметом торга». Вернувшись в Лондон, он так пылко описывает достоинства Маргариты, что распаляет воображение короля, пробуждает в нем такую страсть, что Генрих готов отдать несколько богатых французских провинций ради бедной девушки, которую он вполне мог бы заполучить почти даром. Этот пример показывает, что уже в самых ранних произведениях Шекспир трактует посредничество миметически. Саффолк — не только послушное орудие; он ищет собственной выгоды там, где, казалось бы, должен действовать исключительно на благо собственного монарха.

Те самые опасения, какие вызывают у Клавдио действия принца, сбываются в «Двенадцатой ночи»: Орсино просит Виолу, переодетую в мужское платье, представить его Оливии, а та, вместо того, чтобы влюбиться в герцога, влюбляется в его посланника. Подобная переменчивость в судьбе посредника вызвана его неспособностью устоять перед миметическими искушениями, которые таит в себе эта роль. Он нередко становится субъектом желания и, странным образом, превращает человека, которому предполагал послужить, в собственного агента или посредника.

Когда мы просим кого–либо помочь нам исполнить заветное желание, иными словами, хотим, чтобы другойдобылдля нас желаемое, мы не только выносим нашу страсть на всеобщее обозрение, но вынуждаем посредника совершать действия, которые обычно ведут к завладению объектом и присвоению его. Просящий о ходатайстве ставит посредника в ситуацию, в которой он не только заражается миметическим желанием, но и рвется его осуществить.

Тема посредничества проходит сквозь всю шекспировскую драматургию, она непременно появляется там, где речь идет о миметической переменчивости человеческих отношений, об их «заразительности» и прочих миметических парадоксах. Обилиеагентов —посланников, ходатаев, посредников всякого рода — в театре Шекспира можно считать одним из подтверждений более общей идеи вторичности природы желания.

Эта, в высшей степени типично шекспировская, тема звучит почти во всех его произведениях, в том числе в «Виндзорских насмешницах», где посредником берется стать Фальстаф. Однако вершинного развития она достигает в «Троиле и Крессиде». Тон в этой комедии задает Пандар, самый выразительный символ миметического желания и миметического манипулирования в драматургии Шекспира. Принц, в некотором смысле, прообраз этой загадочной фигуры, значимость которой не исчерпывается атмосферой скандала, которая его окружает. Посредник неизменно навязывает окружающим разные роли или играет их сам. Повсеместное присутствие такой фигуры во многом объясняет, почему в шекспировском театре столь часто встречается пьеса внутри пьесы. Посредник — символ актера, который одновременноmetteur еп scene{67}и драматург. Нельзя не увидеть в нем и нечто, напоминающее самого Шекспира.