Параллель между эротическими и политическими играми в «Троиле и Крессиде» еще раз убеждает в том, что сюжет этой пьесы создается и держится страстью, столь сильной и порочной, так точно улавливающей встречные желания, что ей трудно удержаться от попыток манипулировать ими ради «собственных» миметических целей.

О большом военном совете, который происходит в третьей сцене первого акта, мы поговорим чуть позже. Пока скажем лишь, что Улисс объясняет все беды греческого войска соперничеством между вождями. Ахилл так одурел от славы, что больше не хочет подчиняться Агамемнону и самрветсяв полководцы. Подобно тому, как Ахилл хочетстатьАгамемноном, персонаж рангом ниже, Аякс, изо всех сил стараетсяпоходитьна Ахилла. Лихорадка тлетворного желания поражает всех сверху донизу и приводит к всеобщему разладу.

Следовательно, надо восстановить прежний порядок. Ситуация, если верить Ахиллу, зашла в тупик, и единственным лекарством от недуга служитсам недуг.Облегчить страдания политического тела может только соперничество между тщательно отобранными противниками. Мимесис побеждается только мимесисом. Чтобы сбить спесь с зарвавшегося Ахилла, Улисс предлагает греческим вождям стратегический маневр; далее следует весьма показательная беседа.

Улисс советует столкнуть Ахилла с более достойным соперником. У него уже есть один — Аякс, но его репутация недостаточно высока. Поднять его авторитет в войске могла бы победа над Гектором. Нестор предпочел бы выпустить на бой Ахилла, но Улиссу удается его переубедить. Если Ахилл потерпит поражение, рассуждает он, позор ляжет на всех греков, к тому же они лишатся отважнейшего из мужей, а если он победит, станет заносчивей, чем прежде. Аякс предпочтительней именно потому, что он не первый среди лучших, а второй. Если Гектор его сразит, потеря будет не столь велика, тогда как победа Аякса ощутимо ударит не только по троянцам, но и по самомнению Ахилла:

Политический маневр Улисса строится по той же схеме, что и месть Крессиды любовнику. Осознав, что Троил к ней охладел, она блестящей репликой о «веселых греках» подбрасывает ему серьезного соперника. Однако в политической плоскости та же стратегия приводит к противоположному результату. Крессида добивается своего, Улисс остается ни с чем, но причина не в действенности метода как такового. После легкой потасовки Аякс и Гектор выясняют, что они — дальние родственники и решают закончить дело миром. Ничего существенного в этой сцене не происходит, усмирить зарвавшегося Ахилла не удается, разве что Аякс «заболевает спесью» совершенно так же, как его соперник. Следовательно, для заносчивого Ахилла надо искать другое лекарство.

В третьей сцене второго акта Улиссу приходит новая идея. Доблестный воин Ахилл в очередной раз отказывается выходить на битву и даже не утруждает себя объяснениями. Агамемнон горестно недоумевает:

Ахилл так раздулся от спеси, объясняет Улисс, что ни с кем не считается. Тогда Агамемнон решает послать к нему Аякса:

Вот прекрасный образчик, чегонеследует делать в такой ситуации. Чуть раньше простодушный Нестор предлагал выставить на бой непобедимого Ахилла, но Улисс сходу отверг его идею. Этот эпизод Шекспир также начинает с заведомо нелепого предложения, чтобы, отталкиваясь от него, преподать очередной миметической урок. Агамемнон, как и Нестор, не понимает происходящего, и Улисс снова берет на себя роль толкователя:

Его интерпретация Ахилла — ничто иное, как переведенное на язык политики и войны суждение Розалинды о псевдонарцисизме Фебы в «Как вам это понравится». Самовлюбленность Ахилла подпитывается той же миметической экзальтацией, поэтому сбить гонор с него можно только полным равнодушием.

О непомерной самоуверенности Ахилла известно так давно, что кажется, будто это постоянное, «эссенциальное» свойство его личности, дар, который нельзя отнять у человека. Улисс не принимает «эссенциалистское» объяснение Ахиллова апломба. Он убежден, что даже у самой мощной гордыни (и тем более у нее) нет объективного основания, собственногобытия;она всегда и везде паразитирует на лести. Ахилл самонадеян не потому, что он объективно более силен, славен и проч. — объективные достоинства в гипермиметическом мире никакой ценности не представляют, — а потому, что его окружают преданные подражатели, дающие и без того раздутой самовлюбленности убедительные миметические образцы. Он безостановочно вертится в том же колесе самообожания, что и другие шекспировские псевдонарциссы. Чем выше герой превозносит себя, тем ниже склоняются перед ним глупцы. Эта «горячка гордыни» обуяла его и окружающих так давно, что кажется неизлечимой. Улисс хочет показать, что это не так.

Культ Ахилла можно сравнить с «черной дырой». Он поглощает все, что в нее попадает, включая самого героя, но эта, «человеческая», дыра куда более проницаема, чем астрономическая; она полностью зависит от миметической восприимчивости наблюдателей, от легковерия толпы. Достаточно отвести от Ахилла устремленные к нему бурные потоки желания — и система тут же дает сбой.

Чтобы отрезвить себялюбца, Улисс, как мы помним, сперва предлагает «поставить» на Аякса, но этот ход не срабатывает. Тогда он советует лечить «чуму гордости» нарочитым равнодушием: славнейшему из мужей дают понять, что его славе приходит конец, он теряет былую миметическую притягательность и теперь «не в моде».

С такой стратегией мы уже встречались; по сути, это политический эквивалент той «сдержанности», о которой в первом акте говорит Крессида:

Теперь даже Агамемнон понимает, насколько мудра эта тактика, и обещает, что к ней прибегнут и другие воины:

Уверенный в том, что греческие вожди снова пришли умолять о помощи, Ахилл надменно отворачивается. Однако заметив, что ему отвечают такой же надменностью, он оторопевает — славный воин не привык расплачиваться за собственные капризы. Когда и Менелай не обращает на него внимания, герой обескураженно восклицает: «Э! Рогоносец, кажется, смеется?» (III, iii, 64). Если даже человек с непоправимо заниженной самооценкой находит в себе силы для презрения, дела Ахилловы действительно плохи.

Заслышав о «веселых греках» от Крессиды, Троил тут же теряет свое благодушие и начинает жалеть себя. Подобное, по схожим причинам, происходит и с Ахиллом:

Ахилл пытается прогнать подозрительное беспокойство, уверяет себя в том, что все по–прежнему, и он ничего не лишился:

Действительно, ему по–прежнему принадлежит его главное сокровище —эти взгляды.Увы, но в гипермиметическом шекспировском мире, равно как и в современной оголтело–медийной реальности, ценность человека определяется, по преимуществу, его «публичностью». Именно она подразумевается под «этими взглядами». Стремящийся прослыть «успешным» без устали наблюдает за теми, кто наблюдает за ним: если все желания не устремлены к нему, если «взгляды» обращены на что–то иное, его страсть лишается подпитки, необходимой для того, чтобы непрестанно вращаться вокруг собственной оси. Сейчас у самовлюбленности Ахилла отняли главную пищу, ибо себялюбие, как и прочая самость, включая ненависть к себе, кормится только мнением других.

Избалованный восхищением, которое «утучняло» его гордыню, Ахилл не на шутку пугается. Безразличие — такой же миметический сигнал, как и его противоположность; его вполне могут воспринять как пример для всеобщего подражания. Законодателям мод он более не интересен. Теперь он способен только отталкивать желания, с каждым разом все радикальней; порочное колесо завертелось в противоположную сторону. Совсем скоро толпа свергнет своего недавнего кумира, и тогда Ахиллу действительно не позавидуешь.

Все, кто живет под прицелом общественного внимания — будь то популярные политики или люди искусства, в том числе драматурги, все «публичные фигуры» — рискуют в любой момент скатиться с вершин упоенного самопревозношения в бездны презрения к себе. Чем туже надут воздушный шар гордыни, тем легче его проткнуть. Шекспир говорит о том, что он, человек театра, знает не понаслышке.

Улисс прав: Ахилл никогда не был тем непобедимым героем, каким он казался всем и всегда; не был в смысле самостоятельногобытия.Он всего лишь отражал волну всеобщего восторга, столь мощную, что каждый, включая его самого, принимал отражение за сущность.

Первая миметическая стратегия Улисса в точности соответствует «второму ходу» Крессиды, его вторая стратегия повторяет ее «первый ход»; это еще один политический эквивалент того, что имеет в виду Крессида, когда в первом акте говорит о «сдержанности» («yet hold I off»). Прием беспроигрышный, пока героиня, поддавшись чувствам, не отступает от своей мудрой методы. Тогда она прибегает ко второму способу — и намекает Троилу, мол, приближаются полчища опасных соперников. Те же две стратегии, что действовали в эротической сфере, в обратном порядке используются в сфере политической, но общий принцип остается неизменным: первый прием не срабатывает, второй оказывается успешным.

Этот принцип прослеживается в обеих сюжетных линиях. Шекспир хочет показать: обе стратегии универсальны, но не обязательно всегда действенны; успех или неудача в каждом случае определяются обстоятельствами и тем, насколько искусно и последовательно они применяются. Шекспир представляет зрителю все более или менее значимые перемены в характерах персонажей и течении событий, необходимые для понимания происходящего. Цель очевидна — поколебать чрезмерную самонадеянность «нарцисса», лишив его устремленных к нему желаний, которые служили моделью для самолюбования. Не столь важно, на что направлены желания, когда они меняют объекты — на кого–либо другого, на соперника или эгоистично приберегаются для более достойных объектов. Главное, что псевдонарцисс остается без привычной награды.

Шекспир объясняет все, что показывает, и показывает все, что объясняет. Пересечение совершенно одинаковых, по одному и тому же принципу построенных приемов со сходными результатами, несомненно, ему понадобилось для того, чтобы продемонстрировать одноликость мимесиса: в разных сферах жизни используются одни и те же миметические ходы. Стратегии уныло повторяются: псевдонарциссизму, в чем бы он ни выражался, чуждо многообразие. Каким будет объект, тоже не столь существенно. Важны лишь миметические устремления; только они определяют, что и где желать. А в остальном игры эроса и политические игры власти ничем не отличаются друг от друга.

Ахилл тщетно пытается устоять перед равнодушием греческих вождей, но тут к нему тоном незаинтересованного наблюдателя обращается многомудрый Улисс. Он ведет себя, как доморощенный психиатр, который, видя, что его приятель чем–то опечален, предлагает поговорить о его «проблемах», а в действительности, как и было обещано, делает все, чтобы растравить Ахилловы раны и окончательно сбить с него спесь.

Главная мысль Улисса проста: преуспевающим людям всенепременно требуется публика. Их успех считается очевидным, если только он подтвержден восторженным блеском в глазах тех, кто на них смотрит:

Перед нами — превосходное определение тогоинтердивидуальногомеханизма, который неоднократно, начиная с «Двух веронцев», будет описывать Шекспир. Испорченные личности, прежде всего мужского пола, способны радоваться тому, что имеют, будь то любовница, воинская слава или политическая власть, толькоотражательно.Их страсть к бахвальству — не более, чем попытка превратить собеседника в безупречное зеркало, в котором, увеличенное во сто крат, отражается их счастье, существующее лишь постольку, поскольку ему завидуют. Только присутствие других, зрителей, обеспечивает егобытие.Именно поэтому Троил так торопится вернуться в мужскую компанию после ночи с Крессидой.

Пока доблести Ахилла не «согреют других» — не вызовут у них завистливый восторг и не «вернутся с отраженной силой к источнику», то есть к Ахиллу, — он не способен «познать» свои достоинства. Его слава обретает реальность только тогда, когда подтверждается лютой завистью достойных соперников. Сказанное Улиссом полностью совпадает с тем, что чувствует в эту минуту Ахилл, и тот с готовностью соглашается:

Таков парадокс человеческого «я», таинственное единство сосредоточенности на себе и зависимости от других. Разнонаправленные, противоречащие друг другу, эти свойства неизменно сочетаются, и соединение их заставляет людей тянуться друг к другу, даже если разделяет внешне и разрывает изнутри. Именно в этом противоречии — неиссякаемый источник общественных и внутриличностных конфликтов. Чем настойчивей мы претендуем на богоравную самодостаточность, чем ревностней поклоняемся себе, тем тотальней наша зависимость от других, тем охотней мы отдаем себя во власть бесчисленных тиранов.

Мысль эта очень важна, и Улисс проговаривает ее дважды, словно хочет убедиться, что Ахилл адекватно осознает свою рабскую зависимость от почитателей. Драматургия такого повтора не требует, но Шекспир явно хочет как можно четче изложить свое представление о том, насколько наше «я» определяется суждениями других:

Ахилл разочаровывает, и теперь место кумира в воинском пантеоне займет Аякс, недвусмысленно намекает Улисс. Сейчас он похож на прожженного «специалиста по пиару», который советует популярному политику быть ближе к народу. Если Ахилл так и просидит в своем шатре, его «публичный имидж» неизбежно пострадает:

Прежде греческие вожди без устали превозносили Ахилла; теперь они, «скряги», ему в миметической лести отказывают и тем самым превращают его в «нищего», в попрошайку. Однако почитание — одно из тех «благ», выпросить которые невозможно.

Улисс отвечает на эту реплику Ахилла{115}показательным рассуждением о тирании моды в мире, где владычествует миметическое соперничество. Чем жестче состязательность, тем быстрее меняются модные «тренды» и «персонажи», тем чаще возносят и низвергают кумиров, чтобы на их месте тут же воздвигнуть новых. Это мир предельно напряженной, «горячей», пользуясь образом Леви–Стросса, истории, которая иногда раскаляется настолько, что происходящее в ней утрачивает смысл. И снова картина, которую создает Шекспир, поразительно узнаваема:

Последние несколько строк — превосходное описание того, как популярные телеведущие общаются с гостями их шоу. Шекспир редкостно наблюдателен; ему удается подметить многое из того, что мы, по причине исторической близорукости, нередко приписываем последним десятилетиям, хотя в действительности эти явления если и «новы», то лишь в смысле той «нововременности», которая началась четыре или пять столетий назад. По сути, мы имеем дело с гениальной сатирой на современные нравы, истинные истоки которых кроются в позднем Ренессансе.

На сей раз стратегия Улисса оправдывается: Ахилл вступает в битву, убивает Гектора, но Троянская война на этом не заканчивается. Миметический маневр не разрешает более общий конфликт между греками и троянцами. Улисс, несомненно, человек блестящего ума, но его так захватывает политика желания, тот самый недуг, который он пытается исцелить, что в итоге все его стратегические выкладки приводят к противоположным результатам, а сам он остается ни с чем, как и все прочие. Им движут те же амбиции, что и его соперниками, он столь же миметично зависим и в конце концов будет справедливо наказан десятью годами скитаний по морю.

Вся его стратегия — вычурное самообольщение. Как всегда бывает, ученик чародея попадает в ловушку тех губительных сил, которые сам выпустил на волю. Все его хитрости в конечном счете приводят только к обострению всеобщей болезни. Повсюду воцаряются сумятица и хаос.

В ситуации миметического кризиса наиболее универсальным и всеохватным оказывается метод Пандара. Всеобщему насилию в финале предшествует сцена, в которой сводником (pander)как будто становится каждый. Поначалу кажется, что «пандарические» методы немного выправляют ситуацию, но в действительности они ее только усугубляют, плодят непонимание и раздоры подобно тому, как теплая болотная сырость плодит комаров. Наглядный пример этой закономерности — Троил. Как только он оказывается новым Пандаром для Крессиды, его самонадеянность улетучивается, а влечение, напротив, нарастает, пока не превратится в желание уничтожить препятствия, которым оно обязано своей силой — Крессиду, Диомеда и все греческое войско.

В «Троиле и Крессиде» Венера и Марс то и дело пособничают друг другу. Лозунг «Make love not war»[117]— не для этой пьесы, так как Шекспир видит постоянный союз двух богов. Опять же, Троил — тому подтверждение. В начале пьесы, еще до того, как ему удается сломить неуступчивость Крессиды, он рассуждает, как пацифист, и в нескольких строчках замечательно описывает всю суть Троянской войны:

Война уравнивает в глупости троянцев и греков, ибо пробуждает у обеих сторон непомерно раздутое представление о ценности Елены. Своей мнимой красотой она обязана крови, которую проливают ради «прекраснейшей» обуянные взаимной ненавистью воины обоих станов. В красавицу Елену превращает война. Насилию, чтобы дойти до «точки кипения», нужны постоянно враждующие стороны; всеобщая миметическая эскалация достигает пика только за счет абсолютной «зеркальности», полной симметрии, тождества, родства в стремлении отомстить друг другу. Противостояние греков и троянцев можно бы уподобить тайному братству приносящих кровавые жертвы. В некоторых примитивных культах идолов до сих пор раскрашивают кровью. Кто знает, не из таких ли культов вырос исходный миф о Троянской войне?

Победа на любовном фронте превращает Троила в «ястреба»: идея биться до смерти ради прекрасной женщины кажется ему вполне резонной. В конце пьесы одержимый ревностью герой совсем безумеет: теперь он вынашивает кровожадные замыслы не только против Диомеда, но против всех греков. Если не удастся убить любовника Крессиды, он, обуянный неутолимой жаждой мести, уничтожит других греческих воинов, каждого, кто попадется на глаза. Подобное двойное желание испытывает Диомед; обоюдное насилие повсеместно утверждается в своем праве.

От любви Троила до пылкой ненависти — один шаг, но, как убеждают события пьесы, справедливо и противоположное: взаимная ненависть воинов пропитана эротизмом, и это становится очевидно в сцене «дружеской встречи» воинов в четвертом акте. Инициатором ее, как явствует из предшествующего действия, выступает Ахилл:

Из этой реплики видно, что Марс и Венера существуют в неразрывном союзе друг с другом. Встреча происходит сразу после того, как Крессида прибывает в лагерь греков и целуется по очереди с каждым из воинов. И снова бог войны и богиня вожделения празднуют общую победу:

При том, что Ахилл увлечен Гектором явно сильнее, чем Гектор одержимым мстительностью Ахиллом, было бы неверно преувеличивать это различие и полагать, будто Шекспиру ближе мирные троянцы. В пьесе нет высоких героев и «вилланов», одни лишь миметические двойники.

Конечно, во второй сцене второго акта Гектор произносит блестящее слово в защиту мира, но завершается оно весьма странно. Вместо того, чтобы прийти к ожидаемому выводу, он как будто отрекается от всего сказанного ранее и заканчивает речь призывом к войне. Эта «смена курса» объясняется исключительно миметически: пылкий защитник мира подхватывает ту самуюбациллу,об опасности которой он предупреждал несколько секунд назад. Чуть раньше подобное происходит с Троилом. Один за другим, противники войны поддаются ее губительному обаянию. Ничего не поделать, ирония горька, и этой горечью пропитана вся пьеса.

Шекспир последовательно показывает, как поразительнопохожине только Троил и Диомед, но вожди обоих станов, их армии и все люди, разделенные и соединенные насилием. Недаром Улисс и Нестор не без удовольствия смеются над Аяксом, уверенным в том, что он, скромник в глубине души, совсем не таков, как этот Ахилл, тогда как в действительности он ничем не отличается от ложного кумира, чье высокомерие он так рьяно обличает (III, iii, 203–257).

Можно сказать, что реплика Терсита о распутстве и войне (огрубленный вариант рассуждения Троила о сердце Марса, воспламененном Венерой) — квинтэссенция всей пьесы. В трагедии, которая разыгрывается в финале, Марс и Венера, распаленные друг другом, в очередной раз подтверждают неблагополучный и нерасторжимый союз насилия и секса. В этой точке «Троил и Крессида» явно пересекается с гомеровской «Илиадой». Несомненно, шекспировская пародия на греческий эпос гораздо ближе по духу к заслуженно знаменитому эссе Симоны Вейль об одноликости насилия{118}, чем к драме Жироду «Троянской войны не будет».